Декларация заумного слова
1) Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия], но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.).
2) Заумь — первоначальная (исторически и индивидуально) форма поэзии. Сперва — ритмически-музыкальное волнение, пра-звук (поэту надо бы записывать его, потому что при дальнейшей работе может позабыться).
3) Заумная речь рождает заумный пра-образ (и обратно) — неопределимый точно, например: бесформенные бука, Горго, Мормо; Туманная красавица Илайяли; Авоська да Небоська и т.д.
4) К заумному языку прибегают: а) когда художник дает образы, еще не вполне определившиеся (в нем или во вне), b) когда не хотят назвать предмет, а только намекнуть — заумная характеристика: он какой-то эдакий, у него четыреугольная душа, — здесь обычное слов в заумном значении. Сюда же относятся выдуманные имена и фамилии героев, название народов, местностей, городов и проч., напр.: Ойле, Блеяна, Вудрас и Барыбы, Свидригайлов, Карамазов, Чичиков и др. (но не аллегорические, как-то: Правдин, Глупышкин, — здесь ясна и определена их значимость).
c) Когда теряют рассудок (ненависть, ревность, буйство...).
d) Когда не нуждаются в нем — религиозный экстаз, любовь. (Глосса восклицания, междометия, мурлыканья, припевы, детский лепет, ласкательные имена, прозвища, — подобная заумь имеется в изобилии у писателей всех направлений.)
1 Хлебников В. Творения. С. 628.
2 Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб., 1995. С. 22.
499
5) Заумь пробуждает и дает свободу творческой фантазии, не оскорбляя ее ничем конкретным. От смысла слово сокращается, корчится, каменеет, заумь же — дикая, пламенная, взрывная (дикий рай, огненные языки, пылающий уголь).
6) Таким образом надо различать три основные формы словотворчества:
I. Заумное — а) песенная, заговорная и наговорная магия.
b) «Обличение (название и изображение) вещей невидимых» — мистика.
c) Музыкально-фонетическое словотворчество — инструментовка, фактура.
II. Разумное (противоположность его безумное, клиническое, имеющее свои законы, определяемые наукой, а что сверх научного познания — входит в область эстетики наобумного).
III. Наобумное (алогичное, случайное, творческий прорыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы; сюда же, отчасти, относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.).
7) Заумь — самое краткое искусство, как по длительности пути от восприятия к воспроизведению, так и по всей форме, например: Кубоа [Гамсун], Хо-бо-ро и др.
8) Заумь — самое всеобщее искусство, хотя происхождение и первоначальный характер его могут быть национальными, например: Ура, Эван — эвое! и др.
Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто.
А. Крученых
Концепцию зауми далее в 1924 г. активно развивал А. Туфанов. В предисловии «Заумие» к своему сборнику «К Зауми» он называет заумь «седьмым искусством», в котором музыкально-фонетическая сторона слов играет главную роль. Он утверждает автономное бытие «беспредметной» поэзии, в которой «звуковые жесты», как более адекватно передающие смыслы, заменяют слова. По аналогии с абстрактной живописью он ратует за создание безобразных композиций «фонической музыки из фонем человеческой речи». Для этого пригодны фонемы и лексемы всех мировых языков, а также бесчисленные фонетические новообразования. На этом принципе он строил многие свои произведения. В частности, программное стихотворение «Весна» в указанном сборнике набрано из «осколков» слов английского языка и записано транскрипционным письмом. В теоретическом комментарии к нему Туфанов прямо возводит эту «фоническую музыку» к глоссолалии апостолов по сошествии на них Св. Духа: «В процессе заумного творчества и эти простые морфемы разрубаются и получаются простые звуковые комплексы, осколки английских, китайских, русских и др. слов. Происходит именно своего рода «сошествие св. духа» (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках»2.
1 Крученых А. Апокалипсис в русской литературе. Книга 122. М., 1923. С. 45—46.
2 Цит. по: Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 285.
500
В своей концепции «фонической музыки» Туфанов, как и Хлебников, стремился выйти за рамки собственно литературы — обосновывал возможность создания некоего универсального заумного языка для «расширенного восприятия» реальности, в который наряду с фонемами войдут другие конструктивные единицы: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»1. Реальность представлялась Туфанову некой текучестью, которая может быть адекватно воспринята только путем особого расширения сознания с помощью «беспредметной» зауми. «Заумное творчество, — писал он в «Ушкуйниках», — беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, . «беспредметность» в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной «искаженно» при текучем очертании»2.
В поэтической практике самым радикальным заумником был А. Крученых, еще в 1913 г. создавший свое знаменитое «чисто заумное» стихотворение «Дыр бул щыл», хотя и Хлебников, и Туфанов, и другие футуристы активно экспериментировали в этом направлении. Вслед за футуристами заумь использовали, правда, в ограниченных пределах, «чинари» Хармс, Введенский и др. Хармс начинал свое творчество под руководством Туфанова в созданном им в Ленинграде «Ордене заумников DSO» (1925). Русская заумь активно перекликалась и резонировала с поисками в области слова европейских дадаистов и сюрреалистов, коррелировала с литературой абсурдистов всех уровней.
Заумь активно интересовала и теоретиков-литературоведов, прежде всего, формалистов, представителей «формальной школы» в литературоведении, подведших под эту категорию общеэстетический фундамент. В. Шкловский в статье «Заумный язык и поэзия» (1916) аргументированно доказывает, опираясь и на свидетельства самих крупных поэтов прошлого (в частности, Лермонтова, Фета), и на опыт «заумного говорения» русских сектантов, и на свой опыт изучения поэзии, что «заумный язык» не изобретение только футуристов, но он реально существует в культуре и в литературе. Чаще, правда, не в том очищенном виде, к которому стремились футуристы, но в скрытом; например, во «внутренней звукоречи»,
1 Жаккар Ж.-Ф. Указ. соч. С. 39.
2 Там же.
501
которую поэты пытаются реализовать в звуковом строе своих произведений, в «музыке стиха». Возможно, что в поэзии, полагает Шкловский, фонетическая сторона имеет большее художественное значение, чем внешне смысловая, подтверждая свою мысль словами поэта: «Есть речи — значенье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно ». Именно в этом направлении следует рассматривать эстетику зауми: «В наслаждении ничего не значащим «заумным словом» несомненно важна произносительная сторона речи. Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается большая часть наслаждения, приносимого поэзией»1.
Взгляды русских «формалистов» на заумь разделял, резюмировал и интерпретировал в своей книге «Формальный метод в литературоведении» (1928) М. Бахтин, остро полемизируя со многими другими позициями эстетики «формалистов» в целом.
«Заумный язык, — писал Бахтин, — ...повсюду является, по учению формалистов, идеальным пределом художественной конструкции. Этого предела искусство достигает вполне лишь изредка, как, например, в заумных стихах футуристов, но стремление к нему является определяющей внутренней сущностью всякого искусства. Поэтому каждое конструктивно-художественное явление формалисты весьма последовательно изучают в направлении к этому пределу.
Это стремление всякого искусства к «зауми», как к своему пределу, очень отчетливо выразил Эйхенбаум в одной из своих последних статей — «Литература и кино».
«Первичная природа искусства, — пишет он в этой статье, — это потребность в использовании тех энергий человеческою организма, которые исключаются из обихода или действуют в нем частично, односторонне. Это и есть его биологическая основа, сообщающая ему силу жизненной потребности, ищущей удовлетворения. Основа эта, по существу игровая и не связанная с определенно-выраженным «смыслом», воплощается в тех «заумных », «самоцельных » тенденциях, которые просвечивают в каждом искусстве и являются его органическим ферментом. Использованием этого фермента для превращения его в «выразительность» организуется искусство, как социальное явление, как особого рода «язык». Эти «самоцельные» тенденции иногда обнажаются и становятся лозунгом художников-революционеров, — тогда начинают говорить о «заумной поэзии», об «абсолютной музыке» и пр. Постоянное несовпадение между «заумностью» и «языком» — такова внутренняя диалектика искусства, управляющая его эволюцией».
Чем же объясняется такое всеопределяющее значение заумного слова в теории формалистов?
Обыкновенное значащее слово не довлеет своей материальной, вещной наличности, не совпадает с нею всецело. Оно имеет значение и, следовательно, направлено на предмет, на смысл, вне слова лежащий. Заумное же слово вполне совпадает с самим собою. Оно не выводит за свои пределы, оно просто налично здесь и теперь как организованное материальное тело.
1 Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания. С. 263.
502
Боязнь смысла с его «не здесь» и «не теперь», могущего разрушить вещность произведения и полноту его наличности здесь и теперь — эта боязнь определила поэтическую фонетику формалистов. Поэтому формалисты и стараются установить обратную пропорциональность смысла с его общностью, вневременностью, иновременностью и материальной наличности единичной вещи-произведения. Этой формуле и удовлетворяет идея «заумного слова»1.
Фактически М. Бахтин вслед за некоторыми теоретиками «формальной школы» подводит нас к пониманию зауми в смысле, диаметрально противоположном футуристическому, — как самоценного симулякра. Русские футуристы предпринимали попытки (в целом достаточно субъективные и утопические) создания на фонетической основе универсального полухудожественного, полусакрального языка, способного выражать какие-то глубинные универсалии бытия, некие вне этого языка витающие смыслы. Формалисты же отказываются от этих смыслов, делая акцент на самом заумном слове, тексте, на его довлении себе, самоценности и полной самозамкнутости. А это фактически и есть определение симулякра в его постструктуралистской бодрийаровской редакции, как мы видели. Заумь, таким образом, в понимании «формалистов» и Бахтина явилась предтечей симулякра, одним из первых и достаточно радикальных шагов на пути от образа (знака) к «чистому симулякру». При этом она до сих пор не утрачивает и своего изначального футуристического смысла в отдельных вербальных практиках современной «актуальной» литературы — поиска выходов на некие глубинные иррациональные смыслы и вневербальные уровни сознания.
- В.В.Бычков Эстетика
- I. Темы семинарских занятий1 293
- II. Темы студенческих рефератов и курсовых работ 293
- III. Список дополнительной литературы 295
- Введение
- Эстетика — это наука о гармонии человека с Универсумом.
- Раздел 1. Классическая эстетика Глава I. Эстетика в свете истории
- § 1. Имплицитная эстетика
- Античность
- Патристика
- Греко-православное направление
- Икона — особый символ.
- Россия Нового времени.
- Западноевропейское направление
- Средние века.
- Позднесредневековый период
- Францисканец Бонавентура
- Новое время.
- Иррационально-духовное направление.
- Эстетика романтизма
- Солипсистское направление в символизме
- § 2. Эксплицитная эстетика Западная Европа
- Россия Эстетика жизни
- Владимир Соловьев
- Ранний Лосев
- Глава II. Основные эстетические категории
- § 1. Эстетическое
- Место и функции эстетического в жизни и культуре
- Реализация эстетического
- Эстетический опыт
- Феноменологический аспект эстетического опыта
- Катарсис
- § 2. Вкус
- § 3. Прекрасное. Красота
- Прекрасное в имплицитной эстетике
- Прекрасное в эксплицитной эстетике
- § 4. Возвышенное
- Возвышенное в имплицитной эстетике
- Возвышенное в эксплицитной эстетике
- § 5. Безобразное
- § 6. Игра
- § 7. Трагическое. Комическое. Ирония Трагическое
- Комическое
- Глава III. Искусство
- § 1. Искусство как эстетический феномен
- Искусство в античном мире
- Искусство в христианской культуре
- Искусство в эпоху научно-технического прогресса
- § 2. Основные принципы искусства
- Мимесис
- Художественный образ
- Художественный символ
- Форма-содержание
- Раздел 2. Нонклассика. Эстетическое сознание в хх веке Глава IV. Эстетика парадокса
- § 1. Глобальные метаморфозы культуры Духовные приоритеты Культуры
- Пост-культура
- § 2. Основная симптоматика эпохи
- § 3. Главные тенденции художественно-эстетического сознания
- Новые парадигмы сознания
- Глава V. Феноменология искусства: авангард
- § 1. Общие принципы
- Классификация
- По отношению к нтп
- В отношении духовности
- По отношению к политическим движениям
- § 2. Основные направления авангарда
- Экспрессионизм
- Абстрактное искусство
- Василий Кандинский.
- Супрематизм Казимира Малевича
- Конструктивизм
- Футуризм
- Велимир Хлебников
- Дадаизм
- Реди-мейдс.
- Сюрреализм
- Хуан Миро
- Глава VI. Феноменология искусства: модернизм. Постмодернизм
- § 1. Модернизм
- Символ хх века
- Конкретное искусство
- Абстрактный экспрессионизм
- Энди Уорхол
- Минимализм
- Концептуализм
- § 2. Постмодернизм
- Персонажи
- Энвайронмент
- Акционизм
- Глава VII. Паракатегории нонклассики
- § 1. Лабиринт
- § 2. Абсурд
- § 3. Жестокость
- § 4. Повседневность
- «Образование не-художников
- § 5. Телесность
- § 6. Вещь
- § 7. Симулякр
- § 8. Артефакт
- § 9. Объект
- § 10. Эклектика
- § 11. Автоматизм
- Психический автоматизм
- Сверхразумный автоматизм
- § 12. Заумь
- Декларация заумного слова
- § 13. Интертекст
- § 14. Гипертекст
- § 15. Деконструкция
- § 16. Итоги радикального эксперимента
- Вместо Заключения. Постнеклассическая эстетика
- Приложение
- I. Темы семинарских занятий1
- II. Темы студенческих рефератов и курсовых работ
- III. Список дополнительной литературы Источники
- Исследования История эстетики
- Теорий1
- Справочные издания
- Именной указатель1
- Предметный указатель1
- Оглавление