Искусство в эпоху научно-технического прогресса

С развитием научно-технического прогресса и позитивистски-мате­риалистических тенденций в культуре XIX-XX вв., а также реалис­тического и натуралистического искусства, намечается и сущест­венное смещение акцентов в понимании искусства. Теперь миметический принцип осмысливается или как подражание формам видимого мира и явлениям социальной действительности (реалисти­ческие и «натуралистические» тенденции — «Философия искусст­ва» И. Тэна, взгляды на искусство Бальзака, Золя и др.), или как художественное осмысление, объяснение, оценка явлений и событий реальной жизни людей («Эстетические отношения искусства к дей­ствительности» Н.Г. Чернышевского). В ХХ в. эту линию доведет до логического конца марксистско-ленинская эстетика, утверждав­шая социально-трудовую природу искусства и сконструировавшая идеологизированную утопическую теорию «искусства социалисти­ческого реализма». Его суть заключалась в предписании художнику «исторически конкретно и правдиво» изображать («отражать») жизнь в ее «революционном развитии», что реально выливалось в идеологическое требование художественными средствами поддержи­вать и идеализировать тоталитарный коммунистический режим, внедряя в души людей утопические иллюзии и фантастические об­разы, далекие от какой-либо действительности. В частности, одним из главных принципов искусства соцреализма декларировалась пар­тийность искусства, суть которой заключалась «в последовательном отстаивании идеалов коммунизма, т.е. в выражении коренных инте­ресов народа»¹.

¹ Недошивин -Г. Искусство // Философская энциклопедия. Т. 2. М., 1962 С. 331.

255

С бурным развитием в XIX в. естественных и точных наук, а позже и гуманитарных (на новой научной основе) предпринимаются активные попытки подхода к искусству с позиций этих наук. Внутри них и на их стыках начинают складываться практически отдельные дисциплины, посвященные искусству. В этом плане можно указать на психологию искусства (выросшую внутри психологии и экспери­ментальной эстетики), социологию искусства, семиотику искусства, информационную эстетику, морфологию искусства, герменевтику искусства, феноменологию искусства и некоторые другие. Каждая из этих дисциплин занималась каким-то одним аспектом искусства или группой его функций, часто забывая или сознательно исключая из рассмотрения сущностные вопросы искусства — его эстетичес­кое ядро, что наряду с другими факторами привело во второй половине ХХ в., на чем мы остановимся подробнее в Разделе вто­ром, к полному размыванию границ искусства как художественно-эстетического феномена.

Этому отчасти способствовало и появление в ХХ в. ряда новых видов искусства, основанных на достижениях новейшей техники: фотографии, кино, дизайна, телевидения, видеоклипа, оснащенных супертехническими достижениями шоу, компьютерных и сетевых арт-проектов, «сетевого искусства» (нет-арт). Начав с выработки своей поэтики, основывающейся на традиционной эстетике, многие из них очень скоро существенно расширили само понимание эсте­тического или вообще отказались от него, активно пополнив поле пост-культуры.

Помимо философской эстетики теоретическими вопросами ис­кусства, начиная с периода итальянского Возрождения, занимались и сами мастера искусства — писатели, поэты, художники, музыкан­ты и активизировавшиеся в Новое время теоретики искусства и отдельных искусств (искусствоведы). Свои представления об ис­кусстве сложились в руслах основных исторических и стилевых направлений в истории искусства — итальянского Возрождения, ма­ньеризма, барокко, классицизма, романтизма, реализма, символизма. В результате к первой трети ХХ в. в культуре сформировалось полисемантичное многоуровневое смысловое поле философии ис­кусства, включавшее и некий общий для европейско-средиземномор­ской культуры комплекс сущностных характеристик искусства, и множество частных пониманий, нередко диаметрально противопо­ложных по своему смыслу, но в целом вписывающихся в общее поле классической европейской философии искусства.

Сущность классической европейской философии искусства сво­дится к пониманию его как миметической деятельности, ориенти­рованной на выражение красоты и может быть кратко сформулиро-

256

вана следующим образом. Искусство вторично в Универсуме. Его произведения — не продукт непосредственного божественного твор­чества и не создания природы, но дело рук человеческих. Они сотво­рены по принципу «подражания» (во многих историко-эстетических смыслах этого термина: выражение, отображение, отражение, изо­бражение, копирование) объективно существующей реальности (бо­жественной, метафизической, духовной, природной, материальной, рукотворной, социальной, психической и т.п.) в художественных об­разах (тоже очень широко и по-разному понимаемых в истории эстетики и теории искусства — от зеркальных копий до символов и почти условных знаков), позволяющих проникнуть в сущностные глубины отображаемого предмета, не доступные для познания и постижения никакими другими средствами. Сущность же, или ис­тина, всегда связывались в европейской традиции с красотой, пре­красным, поэтому искусство в конечном счете понималось как выражение или созидание красоты, доставляющее субъекту воспри­ятия эстетическое наслаждение. Как писал крупнейший историк и теоретик искусства первой половины ХХ в. Рихард Гаманн, «сущ­ность изобразительного искусства заключается в том, чтобы облег­чить эстетическое видение мира или, более того, вообще осущест­вить его»¹.

Большое внимание теоретиками искусства уделялось творцу ис­кусства художнику, целям и назначению искусства, его месту и функциям в жизни людей, способам и методам создания произве­дения искусства. И все эти вопросы освещались в достаточно ши­роких смысловых спектрах. Художник понимался и как простой ремесленник, обладающий суммой навыков для создания неких предметов по определенным правилам; и как специфическое орудие божественного творчества, искусный посредник, с помощью кото­рого высшие силы созидают нечто, необходимое людям на опреде­ленных этапах их исторического бытия; и как гениальный творец (демиург), проникающий духом в высшие сферы бытия и воплощаю­щий в своем творчестве полученные там «знания» путем творческой трансформации их в своем уникальном и неповторимом внутреннем мире; и как гений, одаренный богатым художественным воображе­нием, созидающий свои собственные уникальные художественные миры, в которые открыт доступ только посвященным; и как мудрое одухотворенное существо, особым (художественным) образом осоз­нающее и осмысливающее социальную действительность и изобра­жающее ее в своих произведениях, ориентированных на конкретное

¹ Hamann R Theorie der bildenden Künste. Berlin, 1980. S. 8.

257

(нравственное, религиозное, политическое и т.п.) совершенствова­ние человека и общества в целом. В последнем случае он часто выступал (вольно или невольно) как выразитель некой системы взглядов, идеологии и т.п. конкретных социальных институтов, пар­тий, направлений (религиозных, политических, философских, обще­ственных и др.). Художник нередко понимался и как выразитель своих личных чувств, переживаний, эмоциональных настроений, которые так или иначе воздействовали на эмоциональную сферу воспринимающих его искусство.

Главным содержанием искусства при всей многообразной палит­ре его функций чаще всего выступал эстетический опыт, отожде­ствлявшийся на протяжении почти всей истории эстетики с красо­той, прекрасным, идеями прекрасного или возвышенного. Отсюда и главный смысловой термин для искусства в новоевропейской эсте­тике: «изящные искусства» = «прекрасные искусства» = «эстети­ческие искусства». При этом само прекрасное в искусстве понима­лось по-разному: от выражения («подражания») мира вечных идей или создания образов Бога, духовных сил, святых (икон), которые, естественно, прекрасны по определению; через выражение, «позна­ние», постижение Истины и «истин», не постигаемых другими способами; через идеализированное (по неким эмпирически выве­денным «законам красоты», «канонам красоты» — античная клас­сика, Возрождение, классицизм) изображение объектов (и прежде всего человеческого тела) и явлений видимой действительности; через создание символических образов, возводящих дух человека на некие иные более высокие уровни бытия и сознания (что тоже прекрасно) до продуцирования реалистических образов социальной действительности (как правило критической направленности), кото­рые прекрасны уже самим принципом реалистического отражения ( = образного удвоения под определенным углом зрения) человечес­кой экзистенции.

В зависимости от того, какая реальность выступала предметом мимесиса искусства и как понимались в данной эстетической системе функции художника и суть прекрасного, искусство вырабатывало определенные методы и способы выражения. В основе большинства из них (осознанно, но чаще внесознательно) лежал игровой принцип, и диапазон их был также очень широк — от иллюзорного копиро­вания визуально воспринимаемых предметов действительности или их буквального вербального описания, через выработку жестких систем норм и канонов создания идеальных, «прекрасных», очи­щенных от преходящей шелухи высоких образов (апогея эта иде­ализаторская эстетика достигла в классицизме), через попытки образно-реалистического изображения неких характерных или ти-

258

пических явлений социальной действительности до полного творчес­кого произвола художника, свободного от каких-либо внешних объ­ективных правил и законов и подчиняющегося только своему худо­жественно-эстетическому чутью. Последнее, однако, как показал в своей книге «О духовном в искусстве» известный теоретик искус­ства и создатель абстрактного искусства В. Кандинский, при глу­бинном рассмотрении тоже оказывается объективным — «чувством внутренней необходимости », жестко детерминированным Духовным как сущностным принципом универсального бытия.

В европейской культуре в процессе ее исторического существо­вания наряду с множеством теорий искусства сформировались некие глубинные интуитивные, невербализуемые художественно-эстетичес­кие критерии оценки искусства, которые на каких-то внешних уров­нях менялись под воздействием изменения художественных вкусов, но в сущности своей оставались, по крайней мере на протяжении двух с половиной тысячелетий, более или менее стабильными. Смысл их сводился к тому, чтобы при достаточно ясном осознании мно­гочисленных, как правило, внехудожественных или не только ху­дожественных функций искусства (социальных, религиозных, иде­ологических, репрезентативных, психологических, семиотических, познавательных и т.п.) его произведения создавались по художест­венно-эстетическим, не формализуемым, но хорошо ощущаемым одаренными эстетическим чувством (художественным вкусом) реци­пиентами данной культуры законам, т.е. выражали нечто чисто художественными средствами (например, цветовыми отношениями, линейной ритмикой и пластикой, композицией — для живописи) в поле эстетического опыта европейской, в данном случае, культуры. Своего логического завершения и предельного выражения этот под­ход к искусству достиг в эстетизме XIX в., теориях и практике «искусства для искусства», «чистого искусства», стихийно протес­товавших против наметившейся тенденции катастрофического кри­зиса Культуры, конца искусства как эстетического феномена.

В ХХ в. в ходе глобального перехода от Культуры к чему-то принципиально иному существенно изменилась и ситуация с пони­манием искусства. Начавшаяся «переоценка всех ценностей», к которой еще в 1870-е гг. призвал Ницше, привела и к переоценке классических эстетических представлений об искусстве. Причем про­цесс этот одновременно и достаточно активно протекал как в тео­ретической плоскости, так и внутри самого искусства (уже с аван­гарда начала ХХ в.), самой художественной практики и получил (в основном во второй половине ХХ в.) свое теоретическое осмысление и обоснование. Начался он в диаметрально противоположных дви­жениях последнего этапа Культуры, но привел к одному результату.

259

Еще в конце XIX в. Вл. Соловьев выдвинул идею теургии — выне­сения искусства за пределы собственно искусства (в его новоевро­пейском понимании как автономных «изящных искусств», имеющих своим предметом прекрасное) в жизнь и осознанного созидания жизни на богочеловеческой основе по законам искусства (вспомним утопию Шиллера об «эстетическом государстве»). Ее активно под­держали и разрабатывали Андрей Белый, П. Флоренский, С. Бул­гаков. На противоположном конце культурного поля в техницистски ориентированной среде конструктивисты в начале ХХ в. пришли к идеям смерти «изящных искусств», выведения художника в жизнь для организации ее по художественным законам, опирающимся на достижения современной техники и науки, т.е. фактически стояли у истоков дизайна, художественного проектирования, организации среды обитания человека. Наконец, на самой «продвинутой» волне авангарда французский художник Марсель Дюшан создал в начале ХХ в. реди-мейдс — выставил в виде своих произведений искусства готовые утилитарные вещи, даже не им изготовленные, — чем от­крыл путь к полной аннигиляции классического понимания искус­ства как эстетического феномена. Значимым стало не само произ­ведение искусства, как в классической эстетике, но контекст, в котором пребывает арт-объект, помещенный в него художником и узаконенный новейшей арт-критикой (своего рода арт-номенкла­турой).

Искусство вышло в жизнь и растворилось в ней практически без остатка. В качестве одной из существенных причин изменений в отношении к искусству, в понимании его и его статуса в современ­ном цивилизационном процессе необходимо указать и на принципи­альные и существенные изменения, происходившие в психике и менталитете человека ХХ в. под влиянием НТП. И процесс этот набирает ускорение в эру компьютерно-сетевой революции.

Все это в совокупности дало возможность эстетикам различной ориентации заговорить всерьез в конце 1960 — начале 1970-х гг. о конце и даже смерти искусства в его традиционном понимании. Главная секция на Международном конгрессе по эстетике 1972 г. (Бухарест) была посвящена дискуссиям по поводу «смерти искусст­ва». Одним из разработчиков этой концепции был американский эстетик А. Данто, которого навела на мысли о «смерти искусства» практика поп-арта, и в частности работы Э. Уорхола. Искусство, согласно его пониманию, исчерпало свою главную функцию — ми­метическую и скончалось. Однако еще в 1969 г. как бы в пику этой теории, но и в развитие ее один из основателей концептуализма Ажозеф (Йозеф) Кошут пишет манифестарную статью «Искусство после философии», в которой утверждает бытие нового искусст-

260

ва — концептуального, заменяющего собой не только традиционное искусство, но и философию¹.

В теоретическом плане размыванию границ искусства активно способствовали структурализм, постструктурализм, постмодернизм, которые, осознав весь Универсум, и особенно универсум культуры, в качестве глобального текста и письма, уравняли произведения искусства, перенеся на них археологический термин «артефакты» (любые изготовленные человеком предметы), в которых эстетичес­кий смысл, как неактуальный, был снят или уравнен со всеми иными смыслами — с остальными предметами и вещами цивилизации. В пришедших на смену искусству арт-практиках и арт-проектах пост-культуры эстетический критерий, как собственно и какие-либо иные критерии, был нивелирован и заменен узко цеховой конвенци­ональностью (системой условно принятых определенной группой лиц правил игры), формируемой арт-номенклатурой и арт-рынком. Художник утратил свою автономию в качестве уникального лич­ностного творца своего произведения. Понятие гения перестало существовать. В пост-культуре художник стал послушным инстру­ментом в руках кураторов, организующих экспозиционные про­странства (энвайронменты) и осознающих себя в большей мере арт-истами, чем собственно художники, чьими объектами они ма­нипулируют. Художника теперь (хотя этот процесс имеет долгую историю) подмяли под себя многочисленные дельцы из арт-номен­клатуры — кураторы, галеристы, арт-дилеры, менеджеры, спонсоры и т.п. Арт-критика сегодня занимается не выявлением какой-то метафизической, художественной или хотя бы социальной сущности или ценности арт-продукции, но фактически маркетингом, или «раскруткой» арт-товара, специфического рыночного продукта — подготовкой общественного сознания (манипулированием им) к по­треблению «раскручиваемой» продукции, созданием некоего вер­бального арт-контекста, ориентированного на компенсацию отсут­ствующей художественно-эстетической сущности этого «продукта» техногенной цивилизации. Во второй половине ХХ в. процесс пре­вращения искусства и арт-продукции в супердоходный бизнес достиг небывалых размеров и главным критерием искусства стала его «то­варность», возможность аккумуляции капитала.

Понятно, что какая-то часть художников и в пост-культуре (подробнее о ней см. в Разделе втором) пытается противостоять глобальной коммерциализации и нивелированию художественной сущности искусства, аннигиляции личности художника и протестует

¹ Подробнее обо всех этих проблемах речь идет в Разделе втором.

261

против этого в духе своего времени — созданием, например, арт-объектов, которые в принципе почти невозможно продать. Это, в частности, направление лэнд-арт, громоздкие объекты концептуа­листов, объекты из песка, пыли, утиля, некоторые энвайронменты. Однако и здесь дилеры от искусства часто не выпускают бразды правления из своих рук.

Главными в арт-поле пост-культуры становятся контекстуализм, уравнивание всех и всяческих смыслов, часто выдвижение на первый план маргиналистики (второстепенных и третьестепенных аспектов), замена традиционных для искусства образности и символизма си­муляцией и симулякрами; художественности — интертекстуаль­ностью, полистилистикой, цитатностью; сознательное перемешива­ние элементов высокой и массовой культуры, господство кича и кэмпа, снятие ценностных критериев и т.п.

Однако пост-культура — это область бесчисленных парадоксов, и один из них заключается в том, что, теоретически отринув эсте­тический принцип искусства и предельно размыв его границы, она не стремится уничтожить (что и невозможно) в человеке органичес­ки присущее ему эстетическое сознание, эстетическое чувство, гене­тически и исторически накопленный эстетический опыт. И эстети­ческое постоянно дает о себе знать, прорываясь и у талантливых создателей самых продвинутых арт-практик, и во всей ностальгичес­ки-иронической ауре постмодернизма, и в консерватизме, и в мас­совой культуре, и в новейших видеоклипах и компьютерных вирту­альных реальностях, в сетевом искусстве. В этом плане можно указать и на «неутилитарный дизайн» — создание подобий утили­тарным предметам, сознательно лишенных утилитарных функций и организованных только по художественным законам, или на широко расцветшее благодаря новейшим материалам и технологиям практи­чески тоже неутилитарное направление « высокой моды». К области специфического «бойцового» балета можно отнести наводнившие современные боевики и телесериалы сцены бесконечных драк («боев») с использованием всех приемов восточных боевых ис­кусств, а также так называемые соревнования (а точнее, хорошо срежиссированные и отрепетированные представления) по рест­лингу — современные образцы вульгаризированного драматическо­го искусства, возбуждающие симуляцию своего рода современного «катарсиса». Среди существенных характеристик этого «прорыва» эстетического можно назвать игровой принцип, иронизм, гедонисти­ческие интенции, компенсаторные функции.

Более того, в постмодернистской парадигме философствования (Барт, Башляр, Батай, Деррида, Делёз, Эко и др.) отчетливо прояв­ляется тенденция к созданию философско-филологических и куль-

262

турологических текстов по художественно-эстетическим принципам. Сегодняшний философский, филологический, искусствоведческий и даже исторический и археологический дискурсы в своей организа­ции нередко пользуются традиционными художественными принци­пами, тяготея к художественному тексту или к игре в бисер.

Современный мир находится в ситуации глобального переосмыс­ления феномена искусства как на теоретическом уровне, так и в сфере самой арт-практики. Однако подробнее на этих проблемах мы остановимся в Разделе втором данной книги.

Итак, в процессе исторического развития искусства в европейско-средиземноморском ареале на протяжении последних нескольких тысячелетий, а также на путях философско-эстетической рефлексии по его поводу сложилось достаточно определенное представление о феномене искусства. Под ним классическая эстетика понимает уни­кальную самобытную форму конкретно-чувственного выражения не­вербализуемого эстетического опыта с помощью системы особых художественных принципов. Главная цель искусства — активизация эстетического сознания субъекта восприятия вплоть до достижения им катарсиса — эстетического наслаждения, свидетельствующего о выведении духа реципиента путем восприятия произведения искус­ства в миры неутилитарного духовного бытия, на иные уровни реальности (или сознания), отличные от уровня обыденного быва­ния, на уровни эстетического (всеобъемлющего) контакта с Универ­сумом. Наряду с этой основной и сущностной функцией искусства, без которой оно не существует как таковое, в различные историчес­кие эпохи, в разных культурах, социальных средах и культурных институциях, в которые были включены и художники — мастера искусства, произведения искусства выполняли и другие, внеэсте­тические, но иногда очень значимые социально-утилитарные функ­ции — политические, идеологические, сакрально-культовые, кон­фессиональные, нравственно-этические, развлекательные и т.п., которые на определенных исторических этапах и в определенных социальных ситуациях воспринимались, как более значимые, чем собственно эстетические, а иногда и как единственные функции искусства.