По отношению к политическим движениям

По отношению к политическим движениям палитра пристрастий художников авангарда также пестра. Многие русские авангардисты активно приветствовали большевистскую революцию, поддерживали ее (особенно в первые годы) своим творчеством; некоторые из итальянских футуристов активно приняли фашистские идеи Муссо­лини; большинство дадаистов были близки по духу к анархистам, а многие сюрреалисты вступали во французскую компартию. Основ­ная масса авангардистов не имела осознанных политических убеж­дений; они придумывали себе те или иные политические пристрастия в целях своеобразной, часто скандальной саморекламы.

Со своей стороны сами «революционные» партии коммунисти­ческо-социалистической ориентации, как правило, достаточно нега­тивно относились к авангарду. Советские коммунисты, укрепившись у власти, начали активную и последовательную борьбу со всеми направлениями авангарда и быстро идеологически и физически по­кончили с ним; гитлеровские национал-социалисты также полностью уничтожили или изгнали из Германии авангард во всех его разно­видностях как «деградирующее» искусство; более терпимо относи­лись к авангарду французские коммунисты, однако и они исключили из своих рядов главных представителей сюрреализма. Многие бур­жуазные партии, напротив, лояльно отнеслись к авангарду, несмот­ря на декларативно антибуржуазную направленность ряда его дви­жений, и даже нередко его поддерживали.

Различны отдельные направления, движения, фигуры авангарда и по значению: есть среди них глобальные, а есть и узко локальные. К глобальным, резко повлиявшим на ход и развитие художественной культуры ХХ в. в целом, можно отнести абстрактное искусство, экс­прессионизм, дадаизм, конструктивизм, сюрреализм — в визуальных

366

искусствах, додекафонию и алеаторику — в музыке, Джойса, Пруста, Хлебникова — в литературе; театр абсурда. Другие направления, дви­жения, группировки или подготавливали почву для этих глобальных феноменов, или закрепляли и развивали их достижения, или двига­лись в своих узко локальных для того или иного вида искусства на­правлениях, внося нечто новое в общий феномен авангарда.

Различаются направления, а точнее — отдельные представители авангарда, и в отношении художественно-эстетической или обще­культурной значимости созданных ими произведений. Большинство из них имеет экспериментальное, преходящее, локальное значение для своего переходного времени. Однако, именно авангард дал и практически все крупнейшие фигуры ХХ столетия, уже вошедшие в историю мирового искусства на уровне классиков. Достаточно на­звать хотя бы имена Кандинского, Шагала, Малевича, Клее, Пикас­со, Матисса, Модильяни, Миро, Дали, Джойса, Пруста; Кафку, Элиота, Камю, Ионеско, Беккета, Шёнберга, Берга, Ле Корбюзье, и ряд этот может быть еще продолжен.

Сегодня в контексте столетней истории искусства ХХ в. уже достаточно очевидны значение и роль авангарда в ней как заверши­теля многовековой истории классического искусства и родоначаль­ника и провозвестника некоего принципиально нового этапа в ис­тории того, что классическая эстетика обозначала как искусство и что ныне находится не только в муках феноменального рождения, но и в поисках терминологической самоидентификации.

Отказавшись от миметизма, искусство авангарда в первую оче­редь отказалось от антропного принципа, характерного для класси­ческого (с античности, по крайней мере) изобразительного искусства и литературы. Если человек, его внешний облик, его красота, его устремления и образ действия, перипетии его жизни, его пережи­вания, побуждения, духовные и душевные искания, его участие в Священной истории и в земных исторических событиях всегда на­ходились в центре внимания классического искусства и литературы с античности до начала ХХ в., то авангард в основных своих на­правлениях (особое промежуточное место занимает в этом отноше­нии, пожалуй, только экспрессионизм) фактически исключил чело­века из поля своих интересов. Уже к 1925 г. это подметил известный испанский мыслитель и эстетик X. Ортега-и-Гассет в специальной работе «Дегуманизация искусства»¹. Собственно процесс этот на-

¹ См.: Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 218-260.

367

чался еще с символистов и импрессионистов, у которых человечес­кий образ и жизнь человека во многом утратили самоценное худо­жественное значение и служили в одном случае символом, намеком на некие иные реальности, а в другом фигура человека выступала в одном ряду с другими визуально воспринимаемыми объектами в качестве носителя цветовых рефлексов. Фовисты и кубисты продол­жили эту линию и до логического завершения ее довел абстракци­онизм, особенно геометрический (супрематизм Малевича, неоплас­тицизм Мондриана), визуально выявив «чистую беспредметность», которая в принципе трансцендентна человеку. «Черный квадрат» Малевича — сущностный символ глобальной и полной «дегума­низации» искусства, свершившейся в ХХ в., в нем средствами жи­вописи явлена метафизическая «пустыня небытия», абсолютное Ничто, в котором нет и не может быть места человеку. Это космос до человека или после него; космос, который в принципе не для человека. И на него вольно или невольно ориентировали свое твор­чество многие авангардисты.

Однако дегуманизация искусства, манифестированная и явленная авангардом — это особая «дегуманизация». Пафоса абсолютного метафизического Ничто, предельно аннигилирующего человека, она достигает только в супрематизме Малевича. У остальных же аван­гардистов, а также у модернистов и постмодернистов мы наблюдаем более или менее тонкую или, напротив, сознательно огрубленную игру в дегуманизацию самого разного игрового спектра — от тра­гического вопля и гневного протеста против массового физического уничтожения человека войнами и революциями, например у ряда экспрессионистов, от драматического выражения безысходной эк­зистенции у Кафки или Сартра до превращения живописи в « мягкое кресло » для уставшего в обыденной жизни человека (так обозначал цель своего искусства Анри Матисс).

Вообще авангард вольно или невольно абсолютизировал игровой принцип искусства. Выдвинув на первое место в искусстве художе­ственность нередко в самых обостренных формах ее презентности в качестве сущностного творческого принципа, авангард ощутил игру (во всех аспектах — смыслами, формами, эпатажными мани­фестами) мощным внутренним двигателем искусства и устремил свои могучие энергии на «раскрутку» этого двигателя. Игра в модусе самой высокой эстетической серьезности именно с авангарда и на протяжении всего столетия стала существенным стимулом возник­новения все новых и новых, все более и более «продвинутых» арт-практик. В частности, именно игровой принцип новейших ис­кусств столетия стимулировал интерес и философско-эстетической

368

мысли к проблеме игры, как существенному эстетическому фактору (подробнее: гл II. § 6).

Одним из глобальных игровых принципов отношения к художе­ственной материи, к сущности искусства, к выражаемой или отри­цаемой в нем реальности, к человеку и даже к самой художествен­ной креативности и к своему художественному Я стал в авангарде, а затем и во всем «актуальном» искусстве столетия (в модернизме и постмодернизме) иронизм. Искусство авангарда во многих его проявлениях, направлениях, крупнейших личностях пронизано (час­то без осознания самими художниками) тонкой, глубокой, иногда ядовито разъедающей иронией (подробнее об эстетическом смысле этой категории см. выше: гл. И. § 7). Таков был дух времени. Искусство (в его классическом смысле «изящных искусств») пришло на своем закате, в своем последнем (но мощном) всплеске в этой своей ипостаси к глобальному иронизму, ироническому выявлению своей сущности (художественности) в ее предельно обнаженном, очищенном от всего внеэстетического модусе, породив уникальные феномены авангардного искусства во многих его видах и этим логически завершив их историческое бытие.