Хуан Миро

Хуан Миро. Испанский художник X. Миро в 1923 г. вошел в круг главных создателей сюрреализма. Дух дадаизма и сюрреализма оказался наиболее созвучным его духовно-творческим интенциям, и в 1924—1925 гг. он обретает свой оригинальный стиль, который фактически и стал одним из главных компонентов сюрреалистичес­кого движения в целом. В пространстве этого стиля с некоторым его внутренним движением (наиболее сильное формально-пластичес­кое развитие его произошло в 60-е гг.) он работал на протяжении всей своей жизни, создав большое количество высокохудожествен­ных живописных полотен, но также пробовал силы и в графике, театральном искусстве, скульптуре, а в поздний период даже в ассамбляже. А. Бретон считал Миро «самым сюрреалистским» сре­ди всех сюрреалистов. И это не было преувеличением. Исключитель­но живописными средствами (на уровне только цвета, абстрактных форм и линий, освобожденных от какой-либо литературщины) сюр­реалистический дух с наибольшей силой передал именно Миро. По своему внутреннему складу он был иррационалистом и эзотериком. Из всех сюрреалистов и других авангардистов он дальше всех стоял от всяческих характерных для авангарда поверхностных эпатажных акций, архиреволюционных заявлений и манифестов. Глубоко про­чувствовав, что сюрреалистский тип творчества, ориентированный на полное снятие контроля разума в процессе творчества, высво­бождение иррациональных, бессознательных процессов и спонтан­ного глубинного видения мира, открывает принципиально новые возможности перед живописью, Миро полностью ушел в творчество.

Картины Миро — это окна в некие космические или духовные миры, наполненные уникальной духовно-органической жизнью, от­личной от всего того, что известно нам на Земле. Ощущается, что перед нами высокохудожественное выражение некоего эзотеричес­кого знания, мистического опыта проникновения в иные реальности, которое не может быть реализовано в нашем мире никаким иным способом. Для большинства картин Миро характерно создание ху­дожественного пространства путем живописной гармонизации не­скольких одноцветных (но колористически тонко проработанных, насыщенных системой цвето-тоновых отношений) достаточно плот­ных туманностей, плавно перетекающих друг в друга. Обычно ис­пользуются сине-голубые, зеленые, желто-коричнево-охристые гаммы для отдельных туманностей. На ранних этапах (в 20-е г.) для создания ирреального пространства картины нередко использова­лись не туманности, а абстрактные локальные цветные плоскости (ярко-желтого, красного, синего, зеленого, иногда черного цветов). Затем эти пространства населяются абстрактными и полуабстракт­ными причудливыми формами самых различных конфигураций

422

(фантазия Миро в этом плане безгранично изобретательна), боль­шинство из которых под кистью мастера наполняются духом живых органических существ различной жизненно-энергетической слож­ности и духовной насыщенности: от примитивных амёбообразных существ, через некие зоо- и антропоморфные существа, как бы сошедшие с детских рисунков, до сложнейших иероглифических и абстрактных цветоформных образований, излучающих мощную ду­ховную энергию неизвестной природы, активно воздействующую на психику реципиента.

Живописные миры Миро часто музыкальны, поэтичны, крайне насыщены и разнообразны. Они бывают наполнены десятками самых причудливых формо-существ, а могут быть и очень лаконич­ны, как триптих «Голубое» 1961 г., на крупноформатных голубых полотнах которого изображено только по нескольку черных неболь­ших пятен и по одному красному. На третьем полотне — всего одно черное пятно и одно красное с длинным хвостом — тонкой черной линией. Тем не менее триптих обладает духовно-медитативной силой, намного превышающей некоторые его «многонаселенные» картины. Холодный трансцендентализм, которым дышит этот трип­тих, чужд, однако, большинству работ Миро.

Более характерным для его художественного видения является проникновение (и презентация в своем творчестве) в миры, наполнен­ные внеземным, но близким нам космическим эросом, тем эросом, который открывался, кажется, древним эзотерикам в их сакрально-экстатических мистериях и культовых оргиях. Некоторые работы Миро, особенно позднего периода, для которого характерны предель­ная напряженность немногих крупных контрастных цветоформ, ис­пользование жирного черного контура, иероглифоподобных черных знаков, пронизаны каким-то пророческим, апокалиптическим духом. Миро, как и большинство крупных художников-пророков ХХ в., не имел ни учеников, ни последователей. Его искусство с предельной полнотой выражало дух своего времени — последнего этапа Культуры и оказало сильнейшее влияние на художественно-эстетическое созна­ние ХХ столетия в целом.

Сальвадор Дали. Крупнейшим представителем «натуралистичес­кого сюрреализма» был также испанец С. Дали. Он с юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изо­бразительному искусству. Еще до поступления в Академию худо­жеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессио­низмом, футуризмом и др. В мадридской Академии (1921—1925) он

423

стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Дали внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Вермер Делфтский, Веласкес. Увлекался он и философской литера­турой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочине­ниями Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г. Лоркой и Л. Буньюэлем. В 1929 г. Дали надолго переселяется в Париж, вступает в группу сюрреалистов, в которой начинает играть значи­тельную роль.

Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени полити­ческими проблемами (национал-социализмом, анархизмом и т.п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Дали из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия Дали (или игра в нее, ибо он сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистской игры), который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. Сегодня уже очевидно, что он почти не ошибался в этой самооценке.

В 1929 г. он знакомится с Гала (или Галей, русского происхож­дения), женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе Я, свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 г. по 1948 г. Дали жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно воз­вращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Дали почти необозримо, и трудно поверить, что такой объем работ даже в чисто механическом плане по силам одному человеку. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лек-

424

циями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах, его произве­дения хранятся в крупнейших музеях и частных собраниях.

Дали много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксаль­но-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая не только интересна для понимания творчества самого Дали, но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации ХХ в. Сво­ими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ф. Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Ш. Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как « параноидаль­но-критический », признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видени­ях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мис­тики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель мона­шества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции»¹.

Суть своего метода он видит в свободном от разума проникно­вении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «руко­творной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональ­ное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность»². «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредствен­ному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выпол­няет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи»³. Отстраняясь в данном случае от сюрреа-

¹ Тайная жизнь Сальвадора Дали, написанная им самим о себе и обо всем прочем. М., 1996. С. 401.

² Там же. С. 407.

³ Там же. С. 402.

425

листов группы Бретона, Дали отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случай­ностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью»¹. С по­мощью своего метода Дали пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояниях. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Дали относил названных выше классиков искусства, Пи­кассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.

Этот метод, естественно, требовал от художника высочайшего профессионализма в живописной технике, умения создавать «руко­творные фотографии», т.е. предельно иллюзионистические изобра­жения. Отсюда постоянное стремление Дали к овладению всеми тонкостями живописной техники старых мастеров, его культ Ра­фаэля, Леонардо, Вермера, постоянные размышления о значении Традиции, о Ренессансе, классицизме и т.п. Отсюда и его резко негативное отношение практически ко всем своим современникам-авангардистам (ибо они отрицали значение классической живопис­ной техники или пренебрегали ею) и особенно — к абстракционис­там, которых он едко высмеивал и вообще не считал за художников. Он был убежден, что после Первой мировой войны авангардисты практически уничтожили живопись, а он, Дали, призван возродить, «спасти» ее (не случайно, писал он, я и имя ношу — Спаситель — Сальвадор). Он верил в новый «ренессанс» живописи после варвар­ского современного «средневековья» и стремился сказать своим творчеством первое слово в этом «ренессансе».

В творчестве Дали можно условно выделить три основных перио­да: до 1928 г. — период ученичества, освоения техники старых мастеров и приемов художественного мышления импрессионистов, кубистов, футуристов, дадаистов и старших сюрреалистов; 1929— 1948 гг. — параноидально-критический сюрреализм, создание глав­ных работ на основе своего метода; с 1948 по 1970-е гг. — фило­софско-религиозный, мистический сюрреализм. Сам Дали делил свой зрелый период творчества на ряд этапов в духе своего «пара­ноидально-критического» мышления на: Дали Планетарного, Дали Молекулярного, Дали Монархического, Дали Галлюциногенного, Дали Будущного. Однако любая периодизация его творчества доста­точно условна, ибо она скорее свидетельствует о движении некото-

¹ Там же.

426

рых идейно-смысловых тенденций в мировоззрении Дали, но не о какой-то принципиальной эволюции стиля или художественного языка.

Они сложились у него в 1930-е гг. и с тех пор практически не менялись. Дали довел до логического завершения так называемый натуралистически-иллюзионистский сюрреализм, суть которого заключается в создании как бы фотографий неких ирреальных фантасмагорических миров, имеющих, как правило, трехмерное про­странство и населенных и наполненных массой причудливых су­ществ и предметов, созданных безудержной фантазией художника обычно путем многообразных трансформаций и деформаций пред­метов и существ земного мира и членов человеческого тела, а также путем перенесения иллюзорно изображенных обыденных предметов в новый сюрреалистический контекст. В этих парадоксальных, аб­сурдных с точки зрения логики земного бытия, часто трагико-апо­калиптически окрашенных мирах Дали ощущается влияние Босха, Брейгеля, Эль Греко, Гойи, Kappa, Ива Танги.

Среди наиболее часто встречающихся визуально-пластических символов, образов, метафор, специфических приемов-инвариантов в работах Дали можно назвать подпорку-костыль, рог носорога, хлеб, рыбу, улитку, всевозможные раковины, кипарис, плод граната, женские обнаженные груди, муравьев, кузнечика, кровь, следы гни­ения и разложения плоти, капли (воды, крови), зеркальную гладь воды, зеркало, лодку, часы, маски, растекающиеся предметы, рас­трескивания, парящие как в невесомости предметы, яйцо, остатки от каннибалистических оргий, ящички комода в телах людей или в статуях, слонов на паучьих ножках, Галу в разных видах и ситуа­циях, эротические символы и инварианты, атомно-молекулярную символику, фрагменты античной скульптуры, картину Милле «Ве­черняя молитва» («Анжелюс») в различных трансформациях, кото­рую ряд исследователей рассматривает как «сексуальный фетиш» Дали, зрительные парадоксы в духе М. Эшера, когда из пейзажа, интерьера или группы человеческих фигур возникает при изменении зрительской позиции некое иное изображение (чаще всего — лицо или бюст), и обязательно — метафизический ландшафт в духе ран­них Кирико или Kappa, который и способствует созданию в карти­нах Дали уникальной сюрреалистической атмосферы.

Особо необходимо отметить серию больших полотен Дали на христианскую тематику, созданных в основном в 1950—1960-е гг. (прежде всего, «Мадонну Порт-Льигата», «Христос Сан Хуана де ла Крус», «Гиперкубическое распятие» «Corpus Hyperсubus», «Тайную вечерю»). В них сюрреалистический дух Дали трансфор­мируется в глубокое мистико-религиозное настроение, характерное

427

для верующего человека ХХ в. Указанные работы, как и некоторые другие из этого цикла, принадлежат к высшим достижениям в области религиозного искусства ХХ в. Мощным апокалиптико-про­роческим духом пронизаны вообще многие чисто сюрреалистические работы Дали, внешне не имеющие ничего общего с христианской тематикой.

Помимо собственно изобразительного искусства Дали, видимо, под влиянием Дюшана и дадаистов создавал сюр-объекты (его зна­менитые «Губы-софа» 1934—1935 гг. и др.), участвовал в организа­ции сюр-действ (близких к тому, что позже превратилось в перфор­мансы и акции ), писал концепции подобных возможных сюр-акций. Он явился предшественником многих течений и направлений, актив­но проявивших себя в арт-деятельности во второй половине или в последней четверти ХХ в., могучим пророком и предтечей пост-культуры.

Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой половины ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи как глобального переходного этапа от классического искусства пос­ледних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем в концентрированном виде наметились многие прин­ципы, методы арт-мышления, даже технические приемы и отдельные элементы пост-культуры второй половины ХХ в. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства — в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре (особенно в театре абсурда Ионеско, Беккета и др.), фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых современных арт-практиках и проектах.

* * *

Мы кратко рассмотрели здесь основные направления авангарда, оказавшие существенное воздействие на изменение художественного мышления и эстетического сознания ХХ в. Наряду с ними сущест­вовало много более мелких авангардных групп, течений, личностей. Были и крупные личности, которые не вписываются ни в одно из направлений, но оказавшие также существенное воздействие на художественно-эстетическую культуру столетия. Среди них можно назвать в первую очередь Пикассо, Шагала, Филонова, Клее в живописи, Джойса в литературе, Шёнберга и Веберна в музыке. Кроме того, мы сделали здесь главный акцент на метаморфозах в основном традиционных изобразительных искусств, ибо на них этот процесс можно было показать наиболее рельефно, полно и доступно

428

для самых широких слоев заинтересованных читателей. Однако не менее выразительно он протекал и в музыке, театре, литературе, хотя каких-то принципиально иных и тем более глобальных сдвигов, чем показанные здесь, там найти уже не удается.

Роль авангарда в сущностном переформировывании художествен­но-эстетического сознания ХХ в. выявлена далеко еще не в полной мере, однако уже очевидно, что:

• он показал принципиальную культурно-историческую относи­тельность всех форм, средств, способов и типов художественно-эс­тетического сознания, мышления, выражения; в частности, вывел многие традиционные виды искусства и присущие им формы худо­жественного мышления из сферы художественно-эстетического и, напротив, придал статус искусства предметам, явлениям, средствам и способам выражения, не входившим в контекст традиционной художественной культуры;

• довел до логического завершения (часто — до абсурда) прак­тически все основные виды новоевропейских искусств (и их методы художественной презентации), тем самым убедительно показав, что они уже изжили себя, не соответствуют современному (и тем более будущему) уровню культурно-цивилизационного процесса, не могут адекватно выражать дух времени, отвечать духовно-художественно-эстетическим потребностям современного человека и тем более че­ловека будущего супертехнизированного общества;

• экспериментально наработал множество новых, нетрадицион­ных элементов, форм, приемов, подходов, решений художественно-вне-художественного выражения, презентации, функционирования того, что до середины ХХ в. называлось художественной культурой и что находится ныне в стадии какого-то глобального перехода к чему-то принципиально иному, призванному в возникающей ныне новой цивилизации занять место искусства;

• способствовал появлению и становлению новых (технических, как правило) видов искусств (фотографии, кино, телевидения, элек­тронной музыки, всевозможных шоу, сочетающих многие виды ис­кусства на основе современной техники, и т.п.);

Наработки авангарда ныне активно используются строителями новой (за неимением пока иного термина) «художественной куль­туры» в основном по следующим направлениям:

• в создании на основе новейших научно-технических достиже­ний и синтеза элементов многих традиционных искусств эстетически организованной среды обитания человека,

• в организации супертехнизированных шоу, видеоклипов, рек­ламы и других видов массовой культуры,

429

• в конструировании глобального электронного (видео-компью­терно-лазерного) аналога художественной культуры, основу кото­рого, в частности, составит погружение реципиента в виртуальные реальности.

Художественная культура первой половины ХХ в. не сводилась, естественно, только к авангарду. В ней определенное место занима­ли и искусства, продолжавшие традиции предшествующей культуры, и явления среднего типа, как бы наводящие мосты между традици­онной культурой и авангардом. Однако именно авангард расшаты­ванием и разрушением традиционных эстетических норм и принци­пов, форм и методов художественного выражения и открытием возможности практически неограниченных новаций в этой сфере, часто основанных на самых новых достижениях науки и техники, открыл путь к переходу художественной культуры в новое качество, который уже и осуществляется. Этим авангард к середине ХХ в. выполнил свою функцию в новоевропейской культуре и практически завершил свое существование в качестве некоего глобального фено­мена, трансформировавшись и академизировавшись после Второй мировой войны в модернизм. Об этом косвенно свидетельствовало и возникновение уже в 1960-е гг. постмодернизма — своеобразной реакции уходящей Культуры на авангард и его логическое заверше­ние — модернизм; некоего анемичного предельно эстетизированно­го (в декадентском смысле) ностальгически-иронического всплеска традиционно-модернистской культуры, уже пережившей авангард, принявшей многие его новации и смирившейся и с ним и с закатом классической культуры.