Владимир Соловьев

Владимир Соловьев. Эстетические взгляды Владимира Соловьева являют собой своеобразное резюме христианской эстетики на уров­не философской рефлексии. Соловьев, как известно, был первым и крупнейшим русским философом в точном (новоевропейском) смыс­ле этого слова, т.е. ученым, создавшим целостную всеобъемлющую философскую систему. При этом ему не чуждо было художествен­ное творчество (его поэзия заняла свое достаточно высокое место в истории русской литературы), и душа его была открыта для мистического опыта. В нем счастливо воплотились лучшие черты русской ментальности, далекой от узко рационалистического фи­лософствования, но проявляющей к нему большой интерес. Соло­вьев был первым, кто соединил в себе дух русского мудреца с западным пристрастием к строго дискурсивному схоластическому мышлению. Вполне естественно, что его систематизаторский ум и личный художественный опыт постоянно ориентировали его мысль в сферу эстетики. Он написал несколько специальных статей по эстетике и теории искусства и развил основные эстетические идеи в своих литературно-критических статьях и отчасти в философских работах. Фактически к концу жизни у него сложилась целостная эстетическая система, которая хорошо вычитывается из корпуса его текстов и творческий потенциал которой еще отнюдь не исчерпан культурой.

Уже в одной из первых своих крупных работ «Философские начала цельного знания» (1877) Соловьев ясно намечает место эстетического опыта в системе своего миропонимания и в социаль­ном универсуме, соответственно. Исходя из основных начал чело­веческой природы (чувства, мышления, воли), он выявляет три основные сферы «обще-человеческой жизни». 1. Сферу творчества, основывающуюся на чувстве и имеющую своим предметом объек­тивную красоту. Она имеет три ступени (или «степени») реализа­ции (от высшей к низшей): мистику (абсолютная ступень), изящное художество (формальная ступень) и техническое художество (мате­риальная ступень). 2. Сферу знания, основывающуюся на мышлении и имеющую своим предметом объективную истину. Три ее ступени: теология, отвлеченная философия и положительная наука. 3. Сферу практической жизни, основывающейся на воле и имеющей своим объектом общее благо. Реализуется эта сфера в «духовном общест­ве» (церковь), политическом обществе (государство) и экономичес­ком обществе (земство). «Должно заметить, что из этих трех общих сфер первенствующее значение принадлежит сфере творчества, а так как в самой этой сфере первое место занимает мистика, то эта последняя и имеет значение настоящего верховного начала всей жизни обще-человеческого организма, что и понятно, так как в

113

мистике жизнь находится в непосредственной теснейшей связи с действительностью абсолютного первоначала, с жизнью божествен­ною» (I, 256—257; 264—265)¹.

Соловьев достаточно подробно разъясняет суть этой иерархичес­ки заостренной системы для своих современников, увлеченных по­зитивистски-материалистическими или вульгарно-социологизатор­скими взглядами. Сфера практической деятельности ориентирована только на уровень материально-социальной организации жизни людей, являющийся важным, но низшим с точки зрения духовных ценностей. Сфера знания занимает более высокий уровень, но она ориентирована только на пассивное познание различных сфер бытия. И, наконец, творчество находится на самом высоком уровне, ибо это активная созидательная деятельность людей, неразрывно связанная с божественной сферой, ориентирована на воплощение красоты и осуществляется не по человеческому произволу, но на основе восприятия «высших творческих сил». «Техническое худо­жество», верхней ступенью которого является зодчество, имеет в основном утилитарные цели, и идея красоты служит здесь лишь внешнему украшению создаваемых утилитарных вещей. Напротив, « изящные художества » (schöne Kunst, beaux arts) (ваяние, живопись, музыка и поэзия) имеют сугубо эстетическую цель — красоту, «выражающуюся в чисто идеальных образах». В видах изящных искусств заметно «постепенное восхождение от материи к духов­ности»: в скульптуре наиболее сильно материальное начало, и оно слабеет по мере перехода к живописи, музыке и практически исче­зает в поэзии, выражающейся «только в духовном элементе чело­веческого слова» (там же).

Предмет изящных искусств, неоднократно подчеркивал Соло­вьев, — красота, но это еще не полная, не всецелая, не абсолютная красота. Образы искусства ориентированы на идеальные формы, но имеют случайное, преходящее содержание. Истинная же абсолют­ная красота обладает определенным и непреходящим содержанием. Такой красоты нет в нашем земном мире, искусства улавливают лишь отблески этой «вечной красоты», ибо она принадлежит миру «сверхприродному и сверхчеловеческому». «Творческое отношение человеческого чувства к этому трансцендентному миру называется мистикою» (I, 263). Кому-то может показаться неожиданным это сопоставление мистики и искусства, хотя у них, как минимум, три области общих черт. В основе и того и другого лежит чувство, а не

¹ Работы Соловьева цитируются с указанием в скобках тома и страницы по изданию: Собрание сочинений В. С. Соловьева. Т. I—XII. Брюссель, 1966—1970.

114

деятельная воля или познание; в качестве главного средства и то и другое имеют воображение, или фантазию, а не внешнюю деятель­ность и не размышление; и то и другое опираются на «экстатичес­кое вдохновение», а не на «спокойное сознание» (I, 263). Только людям, чуждым духовному опыту, мистика представляется удален­ной от художественного опыта и чем-то смутным и неясным. Соло­вьев видит в ней самую высокую ступень творчества и вообще человеческой деятельности; он убежден, что мистика благодаря ее непосредственной близости к божественной сфере «не только сама обладает безусловною ясностью, но и все другое она одна только может сделать ясным», хотя для душ со слабым духовным зрением ее свет невыносим и погружает их в полную темноту. В истинности этих идей о мистике молодого русского философа убеждают его философские кумиры того времени Шопенгауэр и Гартман.

В западноевропейской культуре Соловьев различал три истори­ческих периода в сфере творчества. В средневековый период не существовало свободного искусства («художества» в его термино­логии), все было подчинено мистике, растворено в мистико-религи­озной сфере. С «эпохи Возрождения» в результате ослабления религиозного чувства и открытия античного искусства начинается развитие и господство изящных искусств. А в наш век «наступило третье господство — технического искусства, чисто реального и утилитарного», «утилитарного реализма», когда от искусства тре­буется лишь поверхностное подражание действительности, да «узкая утилитарная идейка — так называемая тенденция». Искус­ство превратилось в ремесло (I, 279—280). Таким образом, Соловьев констатирует очевидный кризис и почти полную деградацию «за­падной цивилизации». Однако он убежден, что это не последнее слово в человеческом «развитии» и верит в грядущий «третий фазис», более высокий, неотвратимо ведущий человечество к обра­щению на новом уровне к божественному миру; определяющую роль здесь должен сыграть русский народ, Россия (I, 284—285).

Эстетический пафос молодого философа не претерпел сущест­венного изменения и в зрелые годы. Центральное место в его эстетической системе занимают идеи красоты и искусства, и бази­руются они у него на теории эволюционного творения мира. Соло­вьев дополнил библейскую креационистскую идею дарвинской кон­цепцией эволюции (позиция характерная, например, и для крупнейшего католического мыслителя ХХ в. Тейяра де Шардена) и эту неохристианскую теорию мироздания положил в основу своей эстетики. Он признает, что мир был замыслен Богом изначально во всей его полноте, совершенстве и красоте и в этом замысленном виде существует вечно в совокупности идей тварного бытия. Под

115

идеей вообще русский философ понимал «то, что само по себе достойно быть», «достойный вид бытия», «полную свободу состав­ных частей в совершенном единстве целого», т.е. — идеальный замысел бытия в единстве многообразия (VI, 44). Конкретное тво­рение во времени осуществляет космический ум, или «зиждительное начало природы» — Логос, последовательно преодолевающий ак­тивное сопротивление первобытного хаоса. Органический мир, убежден Соловьев на основе знаний современных ему естественных наук, в частности, палеонтологии и биологии, и собственных наблю­дений, «не есть произведение так называемого непосредственного творчества», хотя высшие органические формы «от века намечены в уме всемирного художника» (VI, 61). В этом случае мир был бы изначально совершенным и гармоничным не только в целом, но и во всех своих частях. Мы же знаем, что это не так. Достижения естественных наук, с одной стороны, и антиэстетический облик многих представителей животного мира древности (всех этих ихти­озавров, птеродактилей и т.п. допотопных монстров, которых не мог же непосредственно создать Бог), да и современности, — с другой, убеждают Соловьева в эволюционности божественного тво­рения мира. «Творение есть постепенный и упорный процесс; это — библейская и философская истина, так же как и факт естественной науки. Процесс, предполагая несовершенство, предполагает тем самым определенный прогресс, состоящий во все более и более глубоком и полном объединении материальных элементов и анархи­ческих сил, в преображении хаоса в космос, в живое тело, могущее послужить для воплощения Божественной Премудрости» (XI, 304). Зиждительный Логос, преодолевая постоянное сопротивление хаоса творит во времени (это и есть изучаемый наукой ход эволю­ции) «великолепное тело нашей вселенной». Процесс творения имеет две тесно связанные между собой цели — общую и особен­ную. «Общая есть воплощение реальной идеи, т.е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т.е. той формы, которая вместе с наивысшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенциро­вание света и жизни, называемое самосознанием» (VI, 73). Таким образом красота оказывается в системе Соловьева важнейшим при­знаком прогрессивной реализации божественного замысла творения мира, т.е. объективным показателем степени воплощения предвеч­ных идей, или их совокупности — «всемирной идеи». Соловьев практически дословно повторяет главный тезис неоплатонической эстетики: красота в природе «есть воплощение идеи»; «красота есть идея действительно осуществляемая, воплощаемая в мире прежде человеческого духа» (IV, 43).

116

В онтологическом плане речь у русского философа идет о совокупной «всемирной идее» творения, содержание и сущность которой он определяет как «достойное бытие, или положительное всеединство, простор частного бытия в единстве всеобщего». Рас­сматриваемая как предмет абсолютного желания, эта идея пред­стает нам в ипостаси добра, или блага; в качестве объекта мыш­ления, мыслимого содержания для ума она является истиной; «наконец, со стороны совершенства и законченности своего во­площения, как реально-ощутимая в чувственном бытии, идея есть красота» (VI, 44—45). Традиционное для европейской культуры триединство истины, добра и красоты у Соловьева предстает в виде трех ипостасей единой всемирной идеи. Онтологическим критерием этой идеи — «достойного или идеального бытия» — является в системе русского философа «положительное всеедин­ство», которое определяется им как «наибольшая самостоятель­ность частей при наибольшем единстве целого», некая идеальная целостность бытия при полной свободе и самостоятельности всех составляющих. Ясно, что прообразами этого всеединства является «неслитное соединение» и «нераздельное разделение» ипостасей Троицы, а в русской религиозной мысли — идея соборности. Кри­терий «эстетического достоинства» Соловьев определяет как «на­иболее законченное и многостороннее воплощение» всемирной идеи «в данном материале» (VI, 45).

Для Соловьева высшая красота природы — показатель реальнос­ти воплощения положительного всеединства. В его понимании аб­страктный, неспособный к творческой реализации дух и косная, неодухотворенная материя, или вещество, одинаково «несообразны с идеальным или достойным бытием», и поэтому они не могут быть прекрасными. Для осуществления идеальной красоты необходимы два условия: «1) непосредственная материализация духовной сущ­ности и 2) всецелое одухотворение материального явления, как собственной неотделимой формы идеального содержания». При идеальной реализации этих условий, когда красота свидетельствует о нераздельности духовного содержания и чувственного выражения, материальное явление, ставшее прекрасным, т.е. «действительно воплотившее в себе идею, должно стать таким же пребывающим и бессмертным, как сама идея». Материя в красоте делается причаст­ной бессмертию идеи (VI, 82).

Однако пока в природе, и особенно в органическом мире, это идеальное единство не достигается. Процесс творения находится еще в стадии, далекой от завершения, поэтому в жизни встречается много эстетически нейтральных и просто безобразных существ и явлений. В эстетике Соловьева безобразное выступает категорией,

117

показывающей степень нереализованности процесса воплощения идеи, или степень непреодоленности изначального хаоса. Последний сам по себе нейтрален в эстетическом плане. Это — предвечная неупорядоченная иррациональная стихия, имеющая космическое бытие на уровне «души мира». «Хаос, — определяет Соловьев, развивая поэтическую мысль Ф. Тютчева о «древнем хаосе, роди­мом», — т.е. отрицательная беспредельность, зияющая бездна вся­кого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие про­тив всего положительного и должного — вот глубочайшая сущность мировой души и основа всего мироздания» (VII, 126). Процесс творения и соответственно становления природной красоты заклю­чается в упорядочении хаоса, преодолении его и преобразовании в космос, т.е. в красоту. Однако и введенный в пределы всемирного строя, смысла и красоты хаос, говоря словами Тютчева, «под ними шевелится », а часто и просто выплескивается мятежными порывами. И Соловьев не считает эти всплески хаоса и его постоянное стрем­ление вырваться из оков космоса негативным фактом космического бытия. Он далек от упрощенной мысли о позитивности (и возмож­ности) полного уничтожения хаоса. Своим постоянным противобор­ством упорядочивающему божественному началу хаос стимулирует развитие и актуализацию жизненного процесса, космического орга­низма в целом. «Это присутствие хаотического, иррационального начала в глубине бытия сообщает различным явлениям природы ту свободу и силу, без которых не было бы и самой жизни и красоты ». Их сущность составляет постоянная борьба света с тьмою, под которой имеется в виду реальная противодействующая креативному (творящему) процессу сила. И для бытия красоты «вовсе не нужно, чтобы темная сила была уничтожена в торжестве мировой гармо­нии»; достаточно будет, если светлое начало подчинит себе темное, отчасти воплотится в нем, овладеет им, но не уничтожит оконча­тельно. «Хаос, т.е. само безобразие, есть необходимый фон всякой земной красоты, и эстетическое значение таких явлений, как бурное море или ночная гроза, зависит именно от того, что « под ними хаос шевелится» (VII, 127). Безобразное как эстетическая характеристика хаоса проявляет себя только с появлением красоты, с момента, когда свет и жизнь начинают пронизывать косную материю, когда появляется форма. Красота и «безобразие» — два взаимопроявля­ющих друг друга феномена. Отсутствие одного приводит к исчезно­вению и другого. Начало, противодействующее становлению идеаль­ной формы, «должно производить резкое впечатление безобразия» (VI, 42). При этом сопротивление хаотического начала пропорцио­нально росту совершенства организации материи, росту степени адекватности воплощения идеи.

118

Значительное место в эстетике Соловьева занимает его софиоло­гия — учение о Софии Премудрости Божией как творческом начале Универсума и вдохновительнице человеческого художественного творчества. Однако здесь мы не будем останавливаться на нем, ибо он требует достаточно распространенного культурно-исторического экскурса, а интересующихся этой проблемой я отсылаю к соответ­ствующей специальной литературе¹.

Сущность искусства Соловьев, как и многие мыслители неопла­тонически-христианской ориентации, видел в красоте, достигающей в нем более высокой ступени, чем в природе: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте» (VI, 74). И на эту кра­соту он возлагал большие надежды. В качестве одного из высочай­ших образцов искусства Соловьев считал поэзию Пушкина и, доста­точно часто обращаясь к ее анализу, на ее примере стремился показать значимость искусства в целом, корректируя, углубляя и в какой-то мере примиряя в процессе этого анализа позиции совре­менных ему утилитаристов и сторонников чистого искусства.

Действительно, в узко утилитарном смысле поэзия Пушкина бесполезна, как и творчество многих других русских поэтов; но в целом она приносит большую пользу именно своей красотой, «по­тому что совершенная красота ее формы усиливает действие того духа, который в ней воплощается, а дух этот — живой, благой и возвышенный». Польза искусства состоит в том, что это «особая деятельность человеческого духа», имеющая свою собственную об­ласть действия и удовлетворяющая « особым потребностям » челове­ка (VII, 70). Ибо дело искусства заключается не в украшении действительности приятными вымыслами, как говорилось в старых эстетиках, подчеркивает Соловьев в статье о Тютчеве, а в том, чтобы воплощать в «ощутительных образах», в «форме ощутительной красоты» высший смысл жизни, то «совершенное содержание бытия, которое философией добывается как истина мышления, а в нравственной деятельности дает о себе знать как безусловное тре­бование совести и долга» (VII, 124). И в творчестве Пушкина все это выразилось с наибольшей полнотой и силой. «Самая сущность поэзии, — то, что собственно ее составляет, или что поэтично само по себе, — нигде не проявилась с такою чистотою, как именно у Пушкина, — хотя были поэты сильнее его». К ним Соловьев отно­сил Гомера, Данте, Шекспира, Гете и в определенных аспектах

¹ См.: Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. T. 2. С. 332 и далее. Подробнее об эстетике В. Соловьева см.: Там же. С. 272 и далее.

119

Байрона и Мицкевича. И все-таки именно Пушкина он считал поэ­том «по преимуществу, более беспримесным, — чем все прочие, — выразителем чистой поэзии» (IX, 296—297). Ее суть русский фило­соф видел в полной свободе от какой-либо предвзятой тенденции, от привнесения в поэтическое содержание каких-либо внешних мо­ментов, вроде потребности «на злобу дня», о которой особенно пеклись многочисленные утилитаристы в рядах русских критиков того времени. «Чистая поэзия» — это свободное излияние через поэта неких сущностных начал бытия, воплощающихся с его по­мощью в чистой поэзии, в беспримесной художественной красоте.

В поэзии (и шире во всем искусстве) есть свое собственное (не религиозное, не философское, не политическое и т.п.) содержание и своя польза. «Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительно-поэтичное — значит прекрас­ное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова» (IX, 299). Соловьев, таким образом, видел в искусстве один из существенных путей воплощения «всемирной идеи», ибо, в отличие от природного пути, здесь это воплощение реализуется через посредство наиболее высоко организованного в духовном плане существа — человека, да еще наделенного специальным даром.

Эстетической аксиомой считал Соловьев утверждение: «Поэт не волен в своем творчестве» (IX, 305). И это не имеет никакого отношения к понятию свободы творчества, ибо последняя состоит не в творческом произволе на основе умственных желаний самого поэта, но в его свободном желании принять творческие импульсы из высших сфер бытия. Настоящая свобода творчества состоит в предварительной полной пассивности ума и воли поэта; «свобода тут принадлежит прежде всего тем поэтическим образам, мыслям и звукам, которые сами свободно приходят в душу, готовую их встре­тить и принять». Свобода же души поэта заключается в том, что в минуту вдохновения она не связана никакими внешними или низши­ми импульсами, «а повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною». Поэт в своем творчестве и воплощает именно это «данное свыше», а не придуманное им самим. В этом смысл и назначение истинной поэзии (IX, 306). И поэт без особых философских размышлений «знает о существенном характере творчества, о его безвольной, пассивной основе» (IX, 307), которая не означает, естественно,

120

какой-то анемии поэта. Душа поэта, принявшая вдохновение, «ста­новится верховной властью в своем мире. В поэзии вдохновенный поэт есть царь», ибо не зависит уже ни от чего внешнего, но самозабвенно творит на основе только в него вложенного высшего, «пророческого» дара (IX, 343). Именно поэтому в пушкинском «Пророке», раскрывающем истинное значение поэта, Соловьев слы­шит библейский тон, невозмутимо величавый, недосягаемо возвы­шенный (IX, 315).

Приходящее в душу поэта из «надсознательной области» вдохно­вение, данное ему «как высшая норма», осознается поэтом и филосо­фом Соловьевым как «внутренняя необходимость». Описывая твор­ческий процесс, он неоднократно повторяет это словосочетание (IX, 329, 330), которое, кстати, через 10 лет станет главной категорией в эстетике основоположника абстрактного искусства, хорошо чувство­вавшего суть духовного вдохновения, Василия Кандинского¹. Вообще следует заметить, что эстетика Соловьева, если не прямо, то косвенно через его учеников и последователей, которых было много в первой трети ХХ в., несомненно оказала воздействие на эстетику русского авангарда, и в первую очередь на таких особо чутких к духовным и космическим процессам художников как Кандинский и Малевич². Многие большие «Композиции» и «Импровизации» Кандинского его «драматического периода» (1910—1920) могут служить прекрасным художественным подтверждением идей Соловьева о бесконечной борьбе космического (гармонизующего) начала с хаотическим в про­цессе космогенеза. Супрематические безликие (с белым пятном вместо лица) «крестьяне» Малевича 1930-х гг. являются кричащим пластичес­ким символом того «ничто», под которым «хаос шевелится», нейтра­лизованный на время преходящими человеческими формами.

Анализ конкретного художественного творчества, образцов на­стоящего, в его понимании, искусства приводит Соловьева к убеж­дению в высокой и именно эстетической значимости искусства в Универсуме. Природная красота уже набросила на мир свой луче­зарный покров, скрыв под ним безобразный предвечный хаос. Он бессильно шевелится где-то в глубинах прекрасного космоса. Искус­ство облекает красотой человеческие отношения, воплощая в своих образах истинный смысл человеческой жизни и этим продолжает

¹ Подробнее см : Бычков В 2000 лет христианской культуры. . Т. 2. С 457 и далее.

² См., в частности: Сарабьянов Д Русский авангард перед лицом русской религиозной мысли // Вопросы искусствознания. 1/93. С 7—19; Он же. Василий Кандинский в русском контексте // Вопросы искусствознания. 1/97. С. 369 и далее.

121

природный процесс по воплощению идеи. Однако изначальный хаос наиболее активно прорывается именно в сфере органической жизни в форме разрушений, смерти, а в человеческом обществе еще и в форме зла. Поэтому, убежден русский философ, человек, наделен­ный сознанием, должен не просто пассивно отображать в своем искусстве действительность, но и активно воздействовать на природу в направлении ее преображения. И именно искусство призвано стать наиболее действенным средством такого активного преображающего воздействия человека на жизнь и космос в целом. У него есть реальная возможность установления окончательного торжества над злом и «совершенного воплощения этого торжества в красоте не­тленной и вечной» (IX, 78).

Соловьев приходит в своей эстетике к утверждению той функции искусства, которую он обозначил как «свободная теургия» — ак­тивное преображение действительности в целях достижения поло­жительного, или истинного, всеединства. Цель, не достигнутая пока средствами природы, должна быть реализована на путях человечес­кого творчества.

Отсюда вытекают три взаимосвязанные задачи, которые стоят перед искусством: «1) прямая объективация тех глубочайших внут­ренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и чрез это 3) увековечение ее индивидуальных явлений» (VI, 84). Это означает реальное превращение физической жизни в духовную, т.е. в такую, которая содержит в себе слово или откровение, способное выражаться во вне; которая обладает способностью одухотворять, преображать материю или, что равнозначно, воплощаться в ней; которая, наконец, свободна от материальных процессов, т.е. пребы­вает в вечности. «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства». Очевидно, что реализация этой задачи должна совпасть с завершением всего мирового процесса творения. Поэтому, пока длится история, возможны только частичные и фрагментарные пред­варения (антиципации) абсолютной красоты. И в лучших произведе­ниях существующих уже искусств мы видим отблески этой красоты; в них дается нам предощущение нездешней, грядущей действитель­ности, которая нас ожидает. Красота искусства, таким образом, является реальным «переходом и связующим звеном между красо­тою природы и красотою будущей жизни», а само искусство пред­стает «вдохновенным пророчеством» (VI, 84).

О том, что подобное высокое назначение искусства не выдумка, а реальность, которой суждено осуществиться, свидетельствует не-

122

разрывная связь между искусством и религией в древности. Конеч­но, эта форма связи была несовершенной, считает Соловьев, поэто­му она и прекратила свое существование. Современное отчуждение искусства от религии представляется ему «переходом от их древней слитности к будущему свободному синтезу», ибо грядущая жизнь, на которую уже указывает подлинное искусство, будет основана «не на поглощении человеческого элемента божественным, а на их свободном взаимодействии» (VI, 85). Опираясь на все изложенное, Соловьев предлагает свое определение искусства: «Всякое ощути­тельное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния, или в свете будущего мира, есть художественное произведение» (VI, 85).

В существующем искусстве «предварения совершенной красоты» реализуются тремя способами. Первый Соловьев называет «прямым или магическим». Он заключается в том, что «глубочайшие внут­ренние состояния, связывающие нас с подлинною сущностью вещей и с нездешним миром (или, если угодно, с бытием an sich всего существующего), прорываясь сквозь всякие условности и материаль­ные ограничения, находят себе прямое и полное выражение в пре­красных звуках и словах (музыка и отчасти чистая лирика)» (VI, 85). Соловьев подчеркивает, что речь здесь идет не столько о буквальном содержании поэтических образов, сколько о том, что скрыто за ними в их чисто художественном звучании и на что, вероятно, намекал Лермонтов в своих стихах: «Есть звуки — зна­ченье // Темно иль ничтожно, // Но им без волненья // Внимать невозможно» (VI, 85). Сегодня мы знаем, что именно этот тип художественного творчества поставили в основу своей эстетики и художественного творчества символисты. Бальмонт, Блок, Белый и другие уделяли огромное внимание именно художественно-вырази­тельной, звуковой, цветовой, музыкальной специфике поэтических образов, перенеся на нее главную художественную нагрузку многих своих произведений. Белый особое внимание уделял глоссолалии¹ (т.е. бессмысленным с точки зрения лингвистики словам и звукосо­четаниям). Эксперименты в этом направлении проводили и футурис­ты со своей «заумью», особенно продуктивно Велимир Хлебников. Все это известные вещи, но они наполняются дополнительными семантическими оттенками, если мы посмотрим на них еще и сквозь призму соловьевской эстетики.

¹ Глоссолалия (от греч. glòssa — язык и laliá — пустословие) — бессмыслен­ные звукосочетания, похожие на речь на неизвестном языке. В древности нередко использовалась жрецами, колдунами, шаманами, «пророками» в религиозных культах.

123

Второй тип художественного творчества он называет «косвен­ным, через усиление (потенцирование) данной красоты». Суть его состоит в идеализации красоты, растворенной в природе, в ее художественной «очистке». Этот тип творчества характерен для архитектуры, живописи, особенно пейзажной, отчасти для лиричес­кой поэзии и классической скульптуры. Последняя, «идеализируя красоту человеческой формы и строго соблюдая тонкую, но точную линию, отделяющую телесную красоту от плотской, предваряет в изображении ту духовную телесность, которая некогда откроется нам в живой действительности» (VI, 85—86). Неизвестно, был ли знаком Соловьев с творчеством О. Родена, но многие из скульптур последнего могли бы служить прекрасной иллюстрацией для этого заключения. Соловьев вероятнее всего имел в виду все-таки образцы античной классики или некоторые работы мастеров Высокого Воз­рождения. Религиозное искусство (живопись, поэзия) этого типа, продолжает русский философ, дало нам в идеализированном виде те события истории, в которых заранее открывался смысл челове­ческой жизни.

Здесь необходимо подчеркнуть введение Соловьевым значимой для религиозной эстетики антиномической категории «духовной телеснос­ти», которую в дальнейшем более подробно разработает в своей софиологии о. Сергий Булгаков (опираясь как раз на древнегреческую обнаженную скульптуру) и на противопоставлении которой будут строиться многие направления искусства второй половины ХХ в., вы­двинувшие категорию «телесности» ( = плотской телесности), мани­фестирующей физиологические начала жизни (подробнее о ней см.: гл. VII. § 5). Демонстративная акцентация внимания и современной эстетикой, и современными арт-практиками на телесности как средо­точии чисто физиологических инстинктов и сугубо чувственных сома­тических реакций человеческого организма (как сексуальной или аг­рессивной машины) является крайней формой инстинктивной защиты материалистическим мировоззрением и мироощущением своих пози­ций, существенно подрываемых новой волной духовных исканий, опи­рающихся сегодня на Западе на некоторые восточные религии и фило­софии, духовные практики, а в России чаще всего — на православную эстетику в интерпретации Вл. Соловьева и его последователей.

Наконец, третий тип творчества Соловьев обозначает как «кос­венный, чрез отражение идеала от несоответствующей ему среды», усиленной художником для «большей яркости отражения»¹. Речь

¹ «Отражение» здесь Соловьев понимает не как «отображение», т.е. не в эстетическом смысле, а в буквальном — как отражение атаки, отталкивание, про­тиводействие.

124

здесь в основном идет об отношении к идеалу в эпическом и драматическом искусствах. Но это все — уже история искусства, а Соловьев, как мы видели, мечтает об ином, теургическом искусстве будущего, которое не должно ограничиваться воплощением идеала только «в одном воображении», но призвано выйти в самую реаль­ную действительность — «должно одухотворить, пресуществить нашу действительную жизнь». Соловьев предвидит возражения, что эта задача выходит за пределы искусства, и отвечает, что искусству никто не устанавливал никаких пределов. История показывает, что искусства находятся в постоянном изменении и многие из них достигли уже своих пределов: скульптура доведена до совершенства еще древними греками; достигли своих потолков эпос и трагедия, и, более того, «новоевропейские народы уже исчерпали все прочие известные нам роды искусства, и если это последнее имеет будущ­ность, то в совершенно новой сфере действия». Соловьев видит ее в теургии, теорию которой в дальнейшем, как мы видели, активно разовьют русские религиозные мыслители и символисты уже нового поколения, в начале ХХ в., и особенно энергично — Николай Бер­дяев и Андрей Белый.

Теургией Соловьев называл некий первобытный период нерасчле­ненного творчества, когда вся деятельность людей была подчинена мистике, или религиозной идее. ' Тогда « поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, искусство служило богам» (III, 188). С развитием цивилизации искусство, как и другие сферы деятельности, обособилось от религии, само заняло место кумира, которому служили верой и правдой художники и поэты. Внешняя форма стала главным предметом изящных искусств; рели­гиозное содержание было забыто. В наше время мы наблюдаем закат этого «новоевропейского художества», но уже можем пред­угадать в нем некие слабые ростки искусства будущего. Соловьев с одобрением относится к тому, что современные художники не удов­летворяются только игрой художественных форм, но стремятся поставить искусство на службу общественным идеалам; хотят более или менее осознанно, чтобы «искусство было реальною силой, про­светляющей и перерождающей весь человеческий мир» (III, 189). Раньше искусство уводило человека от земли в заоблачные олим­пийские высоты; современное искусство опустило его на землю, учит состраданию и любви к униженным и оскорбленным, но оно не может и не должно останавливаться на этом. У самого обосо­бившегося от религии искусства нет сил для того, чтобы повернуть, пересоздать, преобразить землю. Для этого ему нужны «неземные силы», которыми обладает только религия. Поэтому «художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом,

125

еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и созна­тельно управлять ее земными воплощениями». Искусство будущего, осознанно вернувшись к религии, будет совсем иным, чем первобыт­ное искусство, слепо подчинявшееся ей (III, 190). От первобытной теургии оно поднимется на уровень «свободной теургии». Пока такое искусство не появилось, но в современном реалистическом искусстве, направленном на исправление и улучшение общественной жизни, содержатся зачатки подобного искусства. Беда современного реализма заключается в том, что он безрелигиозен, материалисти­чен, его идеал находится только в земной преходящей сфере; он уповает исключительно на силы и сознание самих людей. А это заведомо обречено на неудачу. Свободная теургия мыслит преобра­жение человеческой жизни с помощью «неземных сил» и с ориен­тацией на Царство Божие как грядущую цель земной жизни. Соло­вьев, однако, помимо «грубых» реалистов, видит в русской литературе и более основательных предтеч искусства будущего, среди которых он числит Тютчева, А.К. Толстого и в наибольшей степени Достоевского.

Под свободной теургией, или «цельным творчеством» грядущей жизни, Соловьев понимал новое органическое «расчлененное» един­ство основных ступеней ( = степеней) творческой сферы: мистики, изящных художеств и технических художеств, направленное на созидание преображенной жизни; объединение, осознанное и сво­бодное, в отличие от первобытной теургии, когда обе низшие «сте­пени» еще не были выделены из мистики, т.е. не имели самостоя­тельности. Свободная теургия — один из главных феноменов и двигателей грядущего положительного всеединства, реализации иде­ального социокосмического единства на основе сознательного выс­шего объединения внутренне самостоятельных и самодостаточных элементов творческой сферы. Цель этого единения сугубо мистичес­кая и определяется высшей ступенью творчества — мистикой: «об­щение с высшим миром путем внутренней творческой деятельнос­ти». «Истинное искусство» и «истинная техника», не утрачивая в этом единстве своей самостоятельности, служат этой цели (I, 286). Более того, в новом органическом единстве самостоятельных сфер полностью реализуется гармония противоположных начал косми­ческой и духовной жизни, устанавливается творческое единение себя и своего другого, неразрешимый изначальный конфликт кото­рых держал и держит в постоянном напряжении и человека, и общество в целом, являясь причиной бесчисленных трагических и драматических ситуаций и состояний как в жизни, так и в искусстве. Из контекста концепции свободной теургии следует, что Соловьев

126

мыслил оппозицию Я — Другой включенной в новую сферу творче­ства в качестве одного из источников высшей гармонии (как равно­действующей всех противоположностей).

«Критику отвлеченных начал» Соловьев завершает выходом в сферу теургической эстетики, усматривая именно в ней конечный смысл своих философских рассуждений, и, главное, — смысл и телеологию человеческого бытия, оправдание жизни человеческой. Утвердив в этической части своего исследования всеединство в ка­честве идеального порядка мировой жизни, который основывается на свободной теократии, а в гносеологической части — свободную теософию в качестве идеальной системы истинного знания, Соловьев приходит к задаче реализации этих идеалов. Решение этой задачи он возлагает на человека, на его творческий потенциал, на его по-новому осмысленную художественно-эстетическую деятельность. Принципиально новый этап человеческого и космического бытия — всеединство — должен начаться с переорганизации, или новой «ор­ганизации всей нашей действительности», которая пока никак не отвечает выдвинутым идеалам. А это составляет задачу универсаль­ного творчества, «предмет великого искусства», которое он назы­вает свободной теургией и видит ее сущность в «реализации чело­веком божественного начала во всей эмпирической, природной действительности, осуществление человеком божественных сил в самом реальном бытии природы» (II, 352).

При ретроспективном взгляде на историю христианской мысли складывается достаточно устойчивое убеждение, что Соловьеву, наделенному даром духовно-мистического видения, удалось, во вся­ком случае в рамках мыслительных парадигм новоевропейского христианского мышления, разгадать эсхатологический смысл боже­ственного замысла по созданию высшего своего творения — чело­века. Именно: как разумного существа, по «образу и подобию Божию» наделенного свободной волей. Над выявлением этого смыс­ла тщетно трудились многие поколения христианских мыслителей, начиная с первых отцов Церкви. И только русскому философу конца XIX в. удалось показать, что в процессе творческой эволюции под водительством Софии Премудрости Божией человек должен достичь духовного уровня, соизмеримого с уровнем божественной сферы, и перевоплотиться в свободного co-творца Богу на последнем этапе творения. В этом и заключается полная реализация его со-об­разности и подобия Богу. При этом человек свободно на основе собственных знаний (теософии), разума и веры придет к осознанию, что он сотворен именно для того, чтобы своими собственными руками реализовать последнюю идею космического творения — окончательно организовать действительность в соответствии с боже-

127

ственным замыслом. « Эту задачу я определяю как задачу искусства, элементы ее нахожу в произведениях человеческого творчества, и вопрос об осуществлении истины переношу таким образом в сферу эстетическую».

Такую постановку вопроса Соловьев сам сознает парадоксальной и именно в этом видит ее новизну, оригинальность и абсолютную значимость. Действительно, констатирует он академично, но с рву­щимся наружу почти ликующим пафосом откровения истины, она (постановка) «не только отличается от обще-признаных задач ис­кусства», но или вообще противоположна им, или не имеет с ними ничего общего. Традиционная эстетика считала задачами искусства воспроизведение видимой действительности или создание неких иде­альных образов и форм, выражающих субъективное отношение нашего духа к природе, и не предполагала никакого воздействия на нее. Соловьев же видит смысл нового этапа искусства (как высшей ступени человеческой жизни и деятельности) в творческих (преоб­разовательно-преображающих) взаимоотношениях человека, приро­ды и Бога. «Задача искусства в полноте своей, как свободной теургии, состоит, по моему определению, в том, чтобы пересоздать существующую действительность, на место данных внешних отно­шений между божественным, человеческим и природным элемента­ми установить в общем и частностях, во всем и каждом, внутренние органические отношения этих трех начал» (II, 352). Наблюдая со­временное, далекое от идеального положение, прежде всего, в от­ношениях человека к Богу, человека к природе, человека к себе подобным, Соловьев осмысливает эти отношения как внешние, не пронизанные теплом и светом взаимопреображающей любви, глу­бинной гармонией божественного замысла. Озаряемый внутренним светом Софии, он убежден, что главное назначение человека заклю­чается в осознании им этой внутренней гармонии Универсума в качестве сущностной предпосылки его истинного бытия и в личном участии в ее созидании, в установлении глубинных органических отношений между Богом, человеком и природой.

При жизни Соловьева эти идеи, фактически прояснявшие эсха­тологический смысл бытия согласно христианскому миропонима­нию, практически не были услышаны. Только в начале прошлого века крупнейшие символисты и религиозные мыслители смогли, да и то не во всей полноте, осознать их значение и пытались каждый на свой лад развить их или приблизить их реализацию. И лишь более чем столетие спустя после смерти русского философа начи­нает проясняться смысл его провидений, осознаваться масштаб и грандиозность сверхзадачи, поставленной им перед человечеством, балансирующим на грани самоуничтожения. Только сегодня, в на-

128

чале третьего тысячелетия, наблюдая за всеми формами духовно-на­учных, технических, социально-политических, культурных и худо­жественно-эстетических пульсаций общества, покрывающего нашу планету, мы можем сказать, что телеологизм концепции свободной теургии позволяет усмотреть в них некую осмысленность или, по крайней мере, совокупную антиэнтропийную закономерность.

Таким образом, эстетика крупнейшего русского философа, сфор­мировавшаяся в период господства материалистических, позитивист­ских и начальных естественно-научных представлений, явилась свое­го рода корректирующей реакцией на них могучего духовно озаренного сознания. В рамках христианского мировоззрения, опи­раясь на опыт европейской духовно-научной традиции последних двух тысячелетий, Вл. Соловьев попытался наметить глобальную перспективу выхода культуры и человеческой жизни в целом из прозреваемого им, да и многими мыслителями его времени, глобаль­ного кризиса. Суть его он видел в бездуховности, безрелигиозности и творческой анемии большей части общества; в однобоком увлече­нии материально-телесными, естественно-научными и техническими приоритетами в ущерб духовным, религиозным, художественным. Опираясь на личный духовно-мистический опыт, он усматривал выход из экзистенциального кризиса на путях обновленного свобод­ного творчества жизни самими людьми, осознанно обратившимися за божественной помощью в деле последней реализации замысла Творца и имеющими перед внутренним взором в качестве идеала Царство Божие. Соловьевым возрождалось и утверждалось на новом уровне основное откровение Нового Завета и раннего хрис­тианства о глубинном изначальном и грядущем единстве духовного и материального начал при их метафизическом равенстве в человеке и обществе. Провиденное им органическое всеединство божествен­ного, человеческого и природного элементов должно в конечном счете привести к новому «неслитному соединению» духовного и материального начал, к идеальной и окончательной космической гармонии, которую человек призван начать осуществлять уже ныне своими руками. Главный критерий правильности движения по этому пути личностного, общественного и космического преображающего обновления Соловьев усматривал в эстетической сфере — в «ощу­тимой красоте» как показателе конкретной реализации чаемого единства духовного и материального, божественного и человеческо­го. В этом, пожалуй, на сегодня и заключается актуальный смысл эстетики русского философа, до сих пор еще до конца не осознан­ной, не понятой, не принятой.

Эстетика Соловьева оказала сильное влияние на многих предста­вителей «серебряного века» русской культуры — так исследователи

129

образно называют взлет русской художественной и духовной куль­туры первой четверти ХХ в. На нее активно опирались, на что уже указывалось, деятели русской религиозной эстетики Флоренский и Булгаков, позже ее развивал ранний А.Ф. Лосев; она оказала силь­ное влияние на творчество и эстетические концепции русских «мла­досимволистов» начала ХХ в.

Символизм. Символисты с воодушевлением восприняли концеп­цию Соловьева о Софии Премудрости Божией как творческом по­среднике между Богом и людьми, главном вдохновителе искусства и соучастнике творческого процесса. Особой популярностью поль­зовалась соловьевская идея о явлении Софии в облике прекрасной девы, которая была объединена ими с гетевской идей Вечно-Женст­венного и была активно воплощена в поэзии — особенно Блоком («Стихи о Прекрасной Даме»), Белым (в 4-й симфонии «Кубок метелей», в поэме «Первое свидание»), Бальмонтом в лирических циклах. София часто рассматривалась как гарант истинности поэ­тических символов и образов, вдохновительница поэтических озаре­ний и ясновидения.

Андрей Белый не успел написать обобщенную теоретическую работу по символизму, хотя и мечтал об этом, но изложил ее основные положения в более чем 65 статьях и докладах уже к 1910 г. (сборники «Символизм», «Луг зеленый», «Арабески») и неодно­кратно обращался к проблемам символизма и в поздний период, особенно в своих автобиографических и мемуарных трудах. Взгляды Белого-символиста неоднозначны, иногда противоречивы, тем не менее в целом его концепция достаточно ясна. Он различал симво­лизм как миросозерцание и как «школу» в искусстве. В качестве миросозерцания символизм находится еще в становлении, ибо это — принадлежность будущей культуры, строительство которой только начинается. Пока наиболее полно символизм реализовался только в искусстве в качестве «школы». Суть этой «школы» сводится не столько к выработке каких-то специфических творческих принципов и стилистических приемов художественного выражения, хотя есть у нее и это, сколько и в большей мере к новому ракурсу художе­ственно-эстетического мышления — к интуитивному осознанию того, что всякое настоящее искусство символично.

Оно создает художественные символы, соединяющие два уровня бытия — «материи» искусства и некой иной реальности, искусством символизируемой. Искусство возводит читателя (зрителя) к этой реальности. В этом плане символизм как творческий принцип при­сущ всем основным «школам»: классицизму, романтизму, натура­лизму, реализму и собственно символизму как высшей в смысле

130

саморефлексии формы творчества. В досимволистский период твор­чество слепо, а <<в символизме вскрывается самосознание творчест­ва». Credo художественного символизма — единство формы и со­держания при их полном равноправии. В романтизме форма зависела от содержания, в классицизме и формализме — содержа­ние от формы. Символизм устраняет эту зависимость.

Белый различал три главных символистских понятия: Символ, сим­волизм и символизацию. Под Символом (с прописной буквы) он пони­мал некое запредельное смысловое начало, абсолютное Единство, ко­торое в конечном счете отождествлял с воплотившимся Логосом, т.е. с Христом (статья «Эмблематика смысла» и др.). В Универсуме этот абсолютный Символ раскрывается (и сокрывается одновременно) в бесчисленных символах тварного мира и произведений искусства и культуры. Символ (со строчной буквы) — это «окно в Вечность», путь к Символу и, одновременно, его броня, надежная оболочка. Большое внимание Белый уделял слову как символу во всех его аспектах и языку (под влиянием Потебни). В лингвистике он видел существенную базу символической «школы».

Под символизмом Белый понимал теорию символического твор­чества и одновременно — само это творчество, а символизацией обозначал реализацию символизма в искусстве. «Искусство есть символизация ценностей в образах действительности». Художест­венный символизм — «метод выражения переживаний в образах»¹. Смысл символизма как эстетической теории Белый усматривал в том, что символисты «осознали до конца, что искусство насквозь символично, а не в известном смысле, и что эстетика единственно опирается на символизм и из него делает все свои выводы; все же прочее — несущественно»²; что искусство имеет религиозное про­исхождение и традиционное искусство обладает «религиозной сущ­ностью» и религиозным смыслом, суть которого эзотерична, ибо искусство зовет к «преображенной жизни». В Новое время, в век господства науки и философии, «сущность религиозного воспри­ятия жизни перешла в область художественного творчества», поэ­тому современное искусство (т.е. символическое, прежде всего) — «кратчайший путь к религии» будущего³. Сама эта религия ориен­тирована на совершенствование и преображение человека и всей жизни, отсюда конечной целью символизма является выход за пре­делы собственно искусства для свободной теургии — созидания

¹ Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 2. М., 1994. С. 245; 67.

² Там же. Т. 1. С. 268.

³ Там же. С. 267; 380.

131

жизни с помощью божественной энергии Символа, воплощение его в реальную жизнь. В иерархии творческих «зон» теургия занимает высшую ступень, к которой ведут ступени примитивного, художе­ственного и религиозного творчества. Идея теургии, повышенная религиозная акцентация искусства и пророчески-проповеднический в целом характер теории и творчества, особенно ярко выраженные у Белого, существенно отличают русский символизм от западного.

Лейтмотивом через все теоретическое и художественное творче­ство Белого проходит ощущение глобального кризиса культуры (усилившееся в период Первой мировой войны, когда он в 1916— 1920 гг. написал свои четыре «кризиса»: «Кризис жизни», «Кризис культуры», «Кризис мысли» и «Кризис сознания»), апокалипти­ческие мотивы и видения («Откровение Иоанна» — одна из его любимых книг), осознание какого-то культурно-исторического кон­ца. Еще в 1905 г. он писал, что апокалипсис русской поэзии вызван приближением «Конца Всемирной Истории». И именно в нем видел разгадку «пушкинской и лермонтовской тайн». Это, однако, не приводит его в пучину экзистенциального пессимизма и отчаяния. Напротив, он обуреваем эсхатологическими чаяниями приближения нового более совершенного этапа культуры, способствовать которо­му и призваны символисты на путях свободной теургии, мистико-художественного творчества жизни. Антропософия Р. Штайнера, которую он изучал на протяжении многих лет с пристрастием, оказалась во многом созвучной этим чаяниям позднего Белого, и он активно использовал ее при корректировке своих ранних теорети­ческих взглядов, а также в поздних художественных произведениях.

Для понимания глубинной сути символизма Белого много дает анализ его поэтики — специфики художественного мышления писа­теля, постоянно ощущавшего свою глубинную связь с иными мирами и осознавшего смысл искусства в выявлении этих миров, установле­нии с ними контактов, возведении человека к ним, в активизации путей созерцания, совершенствовании сознания и в конечном сче­те — совершенствовании самой жизни (теургический аспект); поэ­тики богатого внутреннего опыта, основанной на художественном анализе становления самосознания (от пренатального до антропо­софской установки на медитацию и самосовершенствование вплоть до выхода в астрал) и состояния культуры, в которой это сознание вынуждено существовать. К ее особенностям относятся повышенная «автобиографичность» практически всех его текстов; сложная поли­фония трех содержательных планов бытия: личности, внеположен­ного ей материального мира и запредельной «иной» реальности; апокалиптическое мироощущение и эсхатологические чаяния; реаль­ное ощущение борьбы Христа и Антихриста, Софии и Сатаны в

132

мире и в человеке; в прозе сильно выражены некоторые выявленные 3. Фрейдом «комплексы», для более позднего периода — контакты с астральными уровнями, изображение мира глазами «астрального двойника» и т.п.; отсюда постоянные мотивы одиночества, гло­бальной непонятости, мании преследования, душевного страдания вплоть до частого ощущения распятости себя в самом себе; почти параноидальная атмосфера в некоторых частях «симфоний», «Пе­тербурга», «Масок». Ясновидение и ощущение в себе пророческих интенций вызывают у Белого повышенный интерес к сочетанию чисто «мозговых» приемов («Я — стилистический прием, // Язы­ковые идиомы! » ) с интуитивными откровениями, иррациональными ходами, усиливают алогизм, доходящий иногда до узаконенного абсурда, ассоциативность, синестезию в его произведениях.

«Танец самоосуществляющейся мысли» (Белый) задает сума­сшедший ритм многим его произведениям, стимулирует постоянную смену повествовательных и лирических масок, создает «пляску» смыслов особыми приемами использования звуков, слов, фраз, речи, текста в целом. Хорошо ощущается особое внимание Белого к семантике звука, глоссолалии, полисемии и магически-заклинатель­ной силе слова, мифологии слова, к особому «косноязычию», как форме пророческой речи; для него характерны пристрастие к идио­матике в ее остраненной модификации, постоянное изобретение новых слов, «невнятицы», предвещающей «заумь» футуристов, по­вышенный интерес к «бессмысленным сочетаниям слов», или недис­курсивной речи, как основе «другого языка», призванного выразить невыразимое; внимание к музыкальной стороне словесного текста и к предельно визуализированным образам; практика использования психотехники автоматической выработки ритма — выборматывание текста при различных положениях тела в пространстве — стоя, лежа, на ходу, на бегу, в седле на лошади; отсюда — внимание к положению писателя и читателя в грамматико-синтаксическом про­странстве текста, их поведению там. Белый часто намеренно делает ощутимой конструкцию своего текста, показывает читателю ее опоры, технические элементы, соединительные «швы»; для него характерны сознательные оговорки и их исправления, постоянные словесные «подмигивания» читателю, наводящие мосты к нему; нередкая замена традиционной эстетики выражения « эстетикой дей­ствия и воздействия».

В целом поэтика Белого отличается обостренным духом экспе­римента, приведшего к многим новаторским находкам, которые стали предтечами большого ряда авангардных, модернистских и постмодернистских явлений в литературе и искусстве ХХ в. (см. подробнее: Раздел второй). Его считают «отцом» футуризма и

133

модернизма в целом, предтечей формальной школы в литературове­дении (им впервые введены в анализ литературного материала такие понятия, как прием, материал, форма) и экспериментальной эсте­тики (его труды по стиховедению), крупнейшим писателем антропо­софской ориентации.

Другой видный теоретик символизма Вяч. Иванов в докладе «Заветы символизма» (1910) усмотрел в истории русского симво­лизма три последовательных момента, которые обозначил как теза, антитеза и синтетический момент. Суть первого он усматривал в первой радости обретения символистами бесконечного мира симво­лов-соответствий в мире и в искусстве, открывавшего перед челове­ком безграничные возможности приобщения к «бытию высочайше­му». Однако в силу ряда социальных, психологических и иных причин эта теза очень скоро сменилась антитезой — глубоким ра­зочарованием, пессимизмом, «криками отчаяния», душевными стра­даниями и срывами, доводившими некоторых символистов до без­умия. Александр Блок обозначил эти моменты, переведя их из хронологического ряда в онтолого-эстетический, как 1) пурпурно-золотой уровень приближения к Лику самой «Лучезарной Подруги» и 2) сине-лиловый демонический сумрак масок, марионеток, бала­гана, когда искусство превращается в Ад. В 1910 г. Блок не разделял оптимизма Иванова относительно третьего момента. Иванов же был убежден, что уже приближается третий синтетический момент сим­волизма и усматривал его реализацию в грядущей мистерии — своеобразном синтетическом религиозно-театрализованном сакраль­ном действе, в котором будут принимать активное участие как подготовленные актеры, так и все зрители. «Мистерия — упразд­нение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенчание и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа, как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленного «Fiat» — «Да будет!..»¹.

Мистерия — идеал и конечная цель «реалистического символиз­ма»-, который Иванов, а вслед за ним и Белый отличали от «идеа­листического символизма». Суть последнего заключается в том, что символы здесь выступают только средством контакта между людьми и носят субъективно-психологический характер, ориентированы на выражение и передачу тончайших нюансов переживаний. Они не имеют никакого отношения к истинам и Истине. В реалистическом же символизме символы онтологичны — они сами реальны и при-

¹ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. Брюссель, 1974.. С. 602—603.

134

водят людей к еще более высоким истинным реальностям (a realibus ad realiora — «от реального к реальнейшему» — девиз Иванова-символиста). Здесь символы тоже овладевают сознанием субъектов, но в ином плане — они приводят их (как в христианском богослу­жении) «чрез Августиново transcende te ipsum (преодолей самого себя)» в соборное единение «общим мистическим лицезрением еди­ной для всех, объективной сущности»¹.

Реалистический символизм был, по убеждению Иванова, формой сохранения и в какой-то мере развития на современном уровне мифа, как глубинного содержания символа, понятого в качестве реальности. «...Миф уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф». Миф же в пони­мании Иванова — некая объективная реальность, содержащая в себе истину о «более реальной реальности»; он — «результат не лично­го, а коллективного, или соборного, сознания». И открывался миф (как сакральная реальность) соборному сознанию ( = «соборной душе») в актах древнейших мистерий (элевсинских, самофракийских и др.). Затем он становился достоянием народа, обрастал в народ­но-исторической памяти разными прикрасами и искажениями и в этой форме и становился собственно мифом в полном смысле слова².

Истинный миф лишен каких-либо личностных характеристик; это объективная форма хранения знания о реальности, обретенная в результате мистического опыта и принимаемая на веру до тех пор, пока в акте нового прорыва к той же реальности не будет открыто о ней новое знание более высокого уровня. Тогда старый миф снимается новым, который занимает его место в религиозном со­знании и в духовном опыте людей. Поэтому сверхзадачу символиз­ма, до осуществления которой еще очень далеко, Иванов видит в мифотворчестве. Но не в художественной обработке старых мифов или в писании новых фантастических сказок, чем, по его мнению, занимается идеалистический символизм, а в истинном мифотворче­стве, которое Иванов понимает, как «душевный подвиг самого художника». Художник «должен перестать творить вне связи с божественным всеединством, должен воспитать себя до возможнос­тей творческой реализации этой связи. И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»³. В этом и заключается «теургическая цель» символизма, о котором мечтали многие русские символисты того времени.

¹ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 2. С. 552.

² См.: Там же. С. 560—572.

³ Там же. С. 558.

135

В идеале на уровне художественно-теургического действа миф, согласно Иванову, должен реализоваться в особой форме искусства будущего — в новой Мистерии, которая может возникнуть и раз­виться на основе театра, покинув его пределы, выйдя за рампу и вернувшись в лоно религиозного сознания. В античности театр сам возник из Дионисовых действ, как художественное воплощение их соборного мистического опыта. Хор играл в древнем театре роль и функции этого соборного начала. Кризис хора в театре стал, по убеждению Иванова, кризисом театра вообще, в котором идеально реализовывалось «святое единство» истины, добра и красоты. Ива­нов мечтает о возрождении на новых основаниях театра с хоровым началом в неких новых мистериях, в которых достижения всех искусств будут объединены на основе соборного религиозного опыта. Последний еще сохраняется, считал он, в глубинах народной души, в фольклорной памяти культуры. Поэтому обращение к сла­вянским народным истокам становится для Иванова, как и для многих русских символистов, программной задачей творчества. На основе изучения фольклорной сакральной словесности некоторые из них пытались даже создавать собственные магически-заклина­тельные словесные конструкции (см., в частности, заговорные стихи Бальмонта «Слово от змей», «Слово от змеиного яда» и др.)

Парадигмы Мистерии будущего, как некоего сакрального дейст­ва, объединяющего актеров и зрителей в качестве полноправных участников, Иванов видит, прежде всего, в литургическом богослу­жебном синтезе искусств. Уже в 1914 г., за несколько лет до статьи П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств» (1918), Иванов в статье о литовском художнике-символисте Чюрлёнисе указывает на богослужение как историческую реализацию и прооб­раз будущего синтеза искусств. «В богослужении, и только в бого­служении, находят системы искусств свою естественную ось, причем каждое вращается на своей естественной оси и описывает свою естественную орбиту»¹. Однако в наше время произошел сдвиг всех осей искусств, и необходимо стремиться к созданию нового синтеза. К этому особенно близко подошел, считал Иванов, в своем понима­нии «Мистерии» Скрябин. Мистерия будущего должна основывать­ся на «внутренно обновленном соборном сознании», организующем новый синтез искусств. «Проблема этого синтеза есть вселенская проблема грядущей Мистерии. А проблема грядущей Мистерии есть проблема религиозной жизни будущего»².

¹ Иванов Вяч. Собр. соч. Т. 3. С. 167.

² Там же. С. 168.

136

Многие русские символисты осознавали, что им тесно в рамках искусства и осмысливали символизм как некую творческую систему будущего, которая должна выйти за пределы искусства и стать религиозно-эстетическим творчеством самой жизни. Для описания этой творческой функции символизма они применяли термин теур­гия, о которой уже шла речь выше.

При этом русские символисты все-таки сознавали, что их симво­лизм, т.е. художественный символизм, — не религия и не претен­дует на ее роль и функции в культуре. Он по-своему ведет человека к той же цели, что и религия, не покушаясь на подмену ее или вытеснение. Эллис, в частности, хорошо понимал, что художествен­ный символизм, отрывая душу от привязанности к чисто материаль­ному миру и увлекая ее в бесконечные сферы духа, тем не менее не может вести ее в этом направлении до логического конца и как бы удерживает на полпути. В этом он видит принципиальный антино­мизм символизма, его духовно-гносеологическую ограниченность. Открывая всюду таинственные соответствия между двумя мирами, выявляя тысячи нитей, связывающих их, художественный симво­лизм, полагает Эллис, не может до бесконечности продолжать свои построения, не выходя за пределы собственно искусства; «всего ярче намекая на последнюю Тайну, говоря о Едином Первоисточ­нике, он утрачивает всякую почву, лишаясь опоры в растворенной им же реальной почве, в мире феноменов»¹. Искусство в понимании Эллиса — это духовно-материальный феномен, где вещная, матери­альная составляющая — не досадный придаток, но фундамент, на котором только и может существовать истинное произведение ис­кусства. Символизм, осознав, что главной целью искусства является возведение человека в духовные миры, поднялся до той грани, на которой он должен или совсем оторваться от материи, т.е. перестать быть искусством (превратившись, например, в религию или чистую мистику), или сознательно остановиться на пути восхождения к Перво-Символу, только намекая на него в конкретно-чувственных формах искусства.

Русские символисты еще в период расцвета символизма в Рос­сии — в 1910 г. — ощутили его глубокий кризис. Этому способст­вовали апокалиптическая аура, характерная для ряда символистов, с одной стороны, а с другой — двойственность между символизмом как чисто художественным направлением западноевропейского типа и символизмом как религиозно-мистическим мировоззрением, кото-

¹ Эллис. Русские символисты: Константин Бальмонт. Валерий Брюсов. Андрей Белый. Томск, 1996. С. 194.

137

рый активно развивали Вяч. Иванов, Андрей Белый и некоторые другие символисты. Характеризуя эту противоречивость русского символизма в качестве главной причины его кризиса, Эллис видит выход из него именно на путях теургического символизма.

Символизм оказал существенное влияние на целый ряд художе­ственных направлений ХХ в. (экспрессионизм, сюрреализм, театр абсурда, постмодернизм, в России — на футуризм), на творчество целого ряда крупных писателей и художников. Многие теоретичес­кие находки символистов вошли в крупные эстетические течения (часто диаметрально противоположные) ХХ столетия. С другой сто­роны, обостренно духовная, а часто и религиозно-мистическая ори­ентация большинства символистов оказалась чуждой главной тен­денции арт-практик ХХ в. В частности, создатели хэппенингов и перформансов фактически пытались реализовать ивановскую идею мистерии (вероятно даже не зная ни имени Иванова, ни его теории Мистерии) без ее духовной сущности, характерной для концепции русского символиста.