Новые парадигмы сознания

Помимо этих трех очевидных на сегодня направлений движения художественного сознания, во многом ориентированных на широ­кую демократическую общественность, господствующую в современ­ном мире, в сфере элитарных арт-практик, берущих начало от концептуализма, и вроде бы далекой от них сфере «продвинутого» философско-филологического дискурса вырисовывается еще одна су­щественная, а для современной эстетики (нонклассики), может быть, наиболее значительная тенденция, которую тонко и глубоко про­чувствовал в своем романе «Игра в бисер» Г. Гессе. И мы не случайно в своем месте так подробно остановились на его содер­жании. Очень похоже, что современные интеллектуалы и художни­ки постмодернистской, постструктуралистской, постконцептуалист­ской ориентаций вольно или невольно готовят сегодня пространства, фундаменты, методики и конкретные заготовки для создания страны Касталии — элитарной страны созидателей принципиально нового уровня предельно эстетизированной Культуры, прообраз которой Гессе вывел под названием «игры в бисер». При этом совершенно не исключено, а даже очень вероятно, что Игра третьего тысячеле­тия будет формироваться в виртуальной реальности, а вся Касталия разместится где-то в киберпространствах будущих еще более мощ­ных и универсальных электронных сетей, чем сегодняшний Интернет (www).

Предпосылки к этому мы наблюдаем с последней трети ХХ в. повсеместно. Денно и нощно идет неустанная подготовка к Игре в среде интеллектуалов всех мастей и многих «продвинутых» пост-артистов. С тех пор как вся культура была осмыслена структура­листами в качестве огромного гипертекста, разработка и отработка правил Игры, приемов герменевтики, создания игровых ситуаций и т.п. компонентов игровой эстетики идет полным ходом в кругах постмодернистских философов, филологов, музыковедов, историков искусства и им подобных созидателей Игры. Игровое сознание от­тачивается на герменевтике всей истории культуры во фрейдистской, постструктуралистской, деконструктивистской, даже — в неохрис­тианской и многих других парадигмах; в регулярных более или менее длительных паломничествах в Страну Востока и примеривании на себя ее духовных практик, эстетического опыта и т.п. Сюда подключаются уже и математики, создавая игровые партии путем

347

пересмотра, например, всемирной исторической хронологии (коман­да Носовского — Фоменко). Процесс идет...

Наиболее осознанно, последовательно и всесторонне его начали структуралисты, построив достаточно строгое, лингвистически и математически выверенное антиномическое игровое пространство, главным девизом обитания в котором стал афоризм: «Мыслить — значит рисковать в броске игральной кости». Ему с пристрастием следуют Леви-Строс, Фуко, Барт, Лакан, Альтюссер, Делёз, не говоря уже о бесчисленных их последователях как в сфере мысли, так и в литературе и в искусстве. Манифестируемая ими «игра структур» на новом уровне развивает кантовские и ницшеанские идеи «игры смыслами». Фактически именно этим игровым принци­пом определяется одно из главных понятий позднего структурализ­ма — символическое (или символический элемент), составляющее жизненно важную ячейку собственно структуры и в принципе отличное от традиционного (и очень широкого) для классического европейского понимания символа, символического, как некоего на­мека на нечто иное.

Согласно Ж. Делёзу, давшему, пожалуй, наиболее четкое и лаконичное изложение сущности структурализма¹, символическое у структуралистов — это некий третий элемент в дополнение к реальному и воображаемому, как бы выводящий их бинарную (диалектическую) игру на иной уровень. Символическое «в качестве элемента структуры является принципом генезиса» — воплощения структуры в реальное или в воображаемое; общим источником живого творчества и интерпретации, или (Делёз присоединяется здесь к Альтюссеру) — «символическое следует понимать как про­изводство исходного и специфического теоретического объекта». Поразительна, однако, эта «специфика», ибо суть ее состоит в том, что символический элемент как элемент структуры не определяется ни реальностями, которые в принципе неуловимы, ни «воображае­мыми содержаниями», но имеет только и исключительно «позици­онный», или топологический, смысл. Он — не что иное, как «пус­тое» место в топологическом структурном пространстве, первичное по отношению к реальным вещам и существам, которые впоследст­вии «займут» его. Эти «пустые» места в структуре (или «пустые клетки» в игровой лексике Делёза), тождественные в данном случае символическим элементам, и их отношения между собой и «оп­ределяют природу существ и объектов», т.е. природу самой струк-

¹ Делез Ж. По каким критериям узнают структурализм? // Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999. С. 133—174. По этой статье далее и идет изложение концепции Делёза.

348

туры, ибо «любая структура является множественностью вирту­ального сосуществования». Символические элементы, «взятые в дифференциальных отношениях, с необходимостью организуются в серии». (Здесь уместно вспомнить о «серийной технике» в аван­гардной музыке¹ или знаменитые шелкографические серии поп-ар­тиста Э. Уорхола², где «пустота» фона, интервала наделена особой семантикой.) И более того, «в высшей степени» символические элементы, обозначаемые как «пустые клетки», свободные места в игровой структуре, «ускользающие элементы», «плавающие озна­чающие» и т.п., постоянно блуждают между сериями, «оживляя» их, наполняя смыслом, иногда с избытком (тогда возникают «бес­смысленные смыслы»), упорядочивая структуры...

Уже из этого беглого изложения понимания символического в структурализме в интерпретации одного из видных постмодернистов (у Ж. Лакана, к примеру, мы обнаружим некоторые иные, но также игровые, нюансы в понимании символического), очевидно, что перед нами принципиально иной, далекий от классического тип мыш­ления, основанный на строго продуманной конвенциональности; или — особая система мыслительной игры со своими достаточно жесткими правилами, отличная от традиционно и стихийно склады­вавшейся системы научного или формально-логического мышления.

Признаки становления новых «парадигм знания», когда фило­софия «разыгрывает почтовую открытку как карту против лите­ратуры»³, все отчетливее проявляются в пространствах всех гу­манитарных наук, начавших, особенно последовательно со второй половины ХХ в., выраженный дрейф в сторону эстетизации лежа­щего в их основе сознания и форм его дискурсивной презентации. В частности, об этом свидетельствуют все усиливающиеся поиски в сферах герменевтической полисемии, многоуровневой структурнос­ти, алогистики, парадоксии, абсурдности, дискурсивного фристай­ла, маргиналистики, вневербальных энергетических дискурсов и т.п. В постмодернистских научных методологиях и интуитивных откро­вениях структуралистский дискурс свободно сопрягается с алогиз­мом восточных духовных практик и иррациональными фантазмами бессознательного в поисках «новой рациональности»; материалис­тические и атеистические концепции опираются на сакральные зна-

¹ См.: Nono L. Die Entwicklung der Reihentechnik // Darmstadter Beitrage. Hit 1. 1958; Heinemann R. Untersuchungen zur Rezeption der seriellen Musik. Regensburg, 1966.

² См.: Ratchff С. Andy Warhol. N. Y., 1983.

³ Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999. С. 17.

349

ния и магические практики; естественные науки начинают искать выход из своих тупиков в древнейших мифологемах и «донаучном» мировидении, во «вненаучном» знании; рационалистический отказ от Духа на практике выливается в мучительные поиски следов Духовного там, где их, кажется, не может быть (например, в дигитальных киберпространствах) и т.д. и т.п. Вопросы и проблемы громоздятся в пост-культуре немыслимыми живописными тороса­ми, и пока с большим трудом просматриваются пути хотя бы к какому-то упорядочиванию их. Вполне вероятно, что таких путей в принципе и не существует, и хаосоморфные структуры смыслооб­разований любого типа — прообраз неких принципиально новых уровней полисемантичного многоканального сознания будущего.

При этом уже сейчас очевидна одна достаточно четкая тенден­ция — последовательное усиление художественных принципов мыш­ления в гуманитарных (а иногда и в естественных) науках, включая современную философию; использование неформализуемого эстети­ческого опыта в научных целях, в разрушении границы между наукой в строгом новоевропейском смысле и искусством (возвраще­ние к платоновско-ницшеанским или даже к древневосточным пара­дигмам мышления на новом уровне); в превращении научного текста в художественный и т.п. Эта тенденция в постмодернизме и пост-культуре в целом достаточно очевидна.

Философия пост-культуры сознательно и целенаправленно об­ращается от того, что традиционно почиталось за сущностное, к маргинальным проблемам и проблемкам, уравнивает их (все и вся) в правах. У Дерриды, например, не сущность, дух, материя, законы, бытие, время-пространство и другие философские категории стоят в центре внимания, но — след, царапина, контрабанда, прививка, гибрид (не сам текст, но примечания к нему; не слово в прямом его смысле, но как бы снято-сохраненное путем зачеркивания) и т.п. Идет филигранная игра ума и ассоциативного мышления на обер­тонах мыслительного поля. Что сие? Подготовка сознания к пере­ходу (скачку) на новый уровень — в новое состояние? Это вполне понятно эстетическому сознанию, которое иногда получает от со­зерцания какой-нибудь незаметной трещины в асфальте, кучки пыли на дорожке или узоров на мраморной плите такое по силе эстети­ческое удовольствие, какого не доставляют иной раз шедевры клас­сической живописи или музыки. Понятно в этом контексте, что и созерцание рукописного черновика текста какого-то мыслителя или писателя может доставить большее наслаждение (духовно-эстетичес­кое), чем чтение самого опубликованного текста. Это касается, например, научно-технических рукописей Леонардо да Винчи, кото­рые сегодня выставляются как художественные произведения в ху-

350

дожественных музеях и доставляют именно своим внешним визуаль­ным обликом эстетическое наслаждение. По содержанию же они с позиции современной науки, естественно, давно устарели.

«Я чувствую себя дикарем, ребенком, маньяком. Я отказываюсь от любого знания, любой культуры, я воздерживаюсь от того, чтобы получить в наследство всякий иной взгляд»¹. В этих словах Р. Барта в какой-то мере credo пост-культуры, ощутившей полную девальва­цию традиционных ценностей. Налицо принципиальная перефоку­сировка, перенастройка всего: в интеллекте, менталитете, психике. С сущностного (в традиционном смысле), с центрального, с глобаль­ного, с глубинно-культурно-исторического — на маргинальное, слу­чайное, вроде бы незначительное; обитающее где-то почти вне зна­ния, вне культуры, но — сохраняющее непередаваемую дискурсивно ауру чего-то, что, перефразируя Г. Зедльмайра², все-таки точнее всего (один из парадоксов пост-культуры) можно было бы опреде­лить как die Mitte — Центр, ядро, сердцевина, являющая себя в гипертексте Универсума, как в гиперпроизведении искусства, в неких почти неуловимых нюансах бытия-сознания.

Так, в частности (а частности сегодня значительнее общностей), в обычной фотографии «измененное сознание» Барта привлекает и интересует только и исключительно какая-либо мелкая (незначи­тельная для фотографа и для большинства зрителей) деталь. Ногти на руках художника поп-артиста Уорхола, огромный воротничок у дебильного ребенка, шнурки на туфлях у негритянки из семейного фото и т.д. и т.п. Это, в его терминологии, — punctum, то, что ранит его душу, бьет по ней, возбуждает.

Мелкая, незначительная для обывательского глаза деталь ударяет по нервам мост-философа, но и любого пост-артиста (начиная с их предтечи Марселя Пруста). И вокруг нее начинает нарастать психо­энергетический космос нового бытия ( = пост-сознания). Мыс­лительные конструкции, визуальные пространства, ассоциативные ландшафты. Сюрреализм пост-мышления выплескивается текстами, письмом, событиями и мыслительными жестами и зигзагами, кото­рые не дают покоя. Не оставляют даже во сне. Пространства слоятся и растягиваются до бесконечности. Космос ноэтос и космос эстетос переплетаются, перепутываются, совмещаются и расслаива­ются в беспокойном сознании современного мыслителя.

И не только мыслителя. Крупнейший композитор второй поло­вины ХХ в. Карлхайнц Штокхаузен, являющийся также и автором

¹ Барт Р. camera lucida. С. 78.

² Sedlmayr H. Verlust der Mitte. Frankfurt a/M, 1966.

351

теоретических сочинений по философии современной музыки, ра­дикально изменил все классические представления о музыке, созда­вая принципиально новые звуковые конструкции, не только нова­торской организацией звуковых структур, но и путем многоуровнего расслоения самого звука, изобретения новых звуков, многомерных звуковых формаций и т.п., т.е. путем деконструкции музыкальной ткани на уровне сонорики. И все это подкрепляется самобытной космоургической музыкальной эстетикой пост-композитора, ощу­щающего себя пришельцем из другого мира и по его законам реорганизующего музыкальную материю¹. Сложные манипуляции между математикой, архитектурой и музыкой осуществлял другой супер-продвинутый композитор второй половины ХХ в. Яннис Ксе­накис в поисках некоего универсального «принципа каузальности» в современной музыке, опирающегося на стохастические приемы и закономерности теории множеств. Поиски привели его «к особого рода абстрагированию и формализации музыкально-композицион­ного акта. Эти абстрагирование и формализация нашли неожидан­ную и, я думаю, плодотворную опору в определенных областях математики», — писал композитор².

Со времен постструктурализма, узаконившего, как мы видели, принципиально новое по сравнению с традиционным структуралист­ское понимание символического, фантазмы и события (в их фуко-делёзовеком смысле, т.е. как некие тонко-материальные бестелес­ности разных уровней бытия-мышления) плотным облаком витают над концом Культуры. Сквозь это вибрирующее облако «бессмыс­ленных смыслов», как они дефинируются постструктуралистским дискурсом, не видно ни прошлого, ни будущего. Да эти временные величины и не существуют в данной парадигме смыслообразования. Густой туман «theatrum philosophicum»³ опустился и на настоящее. Его странная серебристая пыль ласкает глаз и будоражит ум, но не греет душу. И калейдоскопическими блестками смыслы разбегаются по поверхностям метафизических тел. Рассудочная игра тоже до­ставляет наслаждение. И это, конечно, сфера эстетического созна­ния — когда разум смолкает, а рассудок плетет и плетет неустанно тончайшую паутину фантазмов, оплетающих события. Все отчетли­вее прорисовывается иное; принципиально иное. Здесь, пожалуй,

¹ Подробнее см.: Stockhausen К. Towards a Cosmic Music. Longmead; Shaftes­bury; Dorset. 1989.

² Xenahs J. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition. Bloom­ington, L., 1971. P. IX.

³ См.: Делез Ж. Логика смысла. Фуко M. Theatrum philosophicum. M.; Екате­ринбург, 1998.

352

уже начала постпост-культуры — совсем иного менталитета, иных мыслительных парадигм, иного бытия-сознания. Все во всем и ничто в чем-либо.

Не случайно поэтому, в частности, философия и семиотика ХХ в. просто зациклились на «Алисе» Кэрролла, превратив ее в культовую книгу современной постклассической гуманитарной мыс­ли. Что притягивает в ней современное «продвинутое» сознание? Парадоксы, абсурд, заумь, ирония, игра смыслами одного и того же слова etc. Все это естественно созвучно постмодернизму, и особенно пост-культуре. Кэрролл довел логику до абсурда, превра­тил ее в абсурдную веру в логику. Собственно часто в «Алисе» парадоксы и игра слов и смыслов значимы не сами по себе, а лишь для утверждения ( = отрицания в парадоксе) жесткой формальной логики, веры в разум, рассудок в вербальных структурах, выходя­щих за рамки рассудочного дискурса. Необходимо «правильно» (строго формально) использовать слова, вдумываясь в их смыслы (смыслы, часто стершиеся в обыденном сознании): не игнорировать словесные обертоны и т.п. Лингвистическая игровая философия ХХ в. открывает здесь глубокий кладезь невостребованных возмож­ностей и путь к «новой рациональности», которую мучительно жаждет обрести современная наука, да и культура в целом.

В поисках новых парадигм и возможностей ХХ в. регулярно, обращался к восточным культурам и духовным практикам почти всех неевропейских культур и народов. Когда дзэнский мудрец на вопрос: « Какое учение выше учений Будд и Патриархов? » отвечает: «Яблоко, запеченное в тесте», это не издевательство над спросив­шим и не абсурд в западном смысле, но указание на Путь, на котором необходимо отказаться от поверхностной логики, от при­чинно-следственных отношений, от плоского рассудка и земного разума. Исключить все законы человеческого (в обыденной парадиг­ме) мышления и перейти на иной — волевой, интуитивный, целост­но-всеохватный уровень сознания, ведущий дзэнского монаха к просветлению. Ближайшая аналогия для человека новоевропейской формации — путь художественно-эстетического сущностного про­никновения на более высокие уровни бытия, путь к катарсису. Однако этого ли ищут абсурдисты пост-культуры ХХ в., понятны ли им устремления дзэнского монаха, которого они с воодушевле­нием цитируют, или европейского эстета, к которому они относятся с пренебрежением, по меньшей мере?

Дзэнские коаны и мондо (парадоксальные, алогичные ответы на поставленные вопросы) служили сигналом и стимулом для перехода сознания в одно из измененных состояний; в некое бессознательно-

353

сверхсознательное состояние, в котором не работают обычные для западного человека механизмы мышления, восприятия, но включены какие-то иные мощные духовные процессы. Однако этот переход и измененное (иное) состояние сознания осуществлялись только у людей, прошедших длительную подготовку. Абсурд, алогизм, заумь, глоссолалия, парадоксы, игра смыслами в современном искусстве и гуманитарных науках создаются современными art-истами и мысли­телями, находящимися, как правило, в обычном (почти обыденном) состоянии сознания и адресованы реципиентам, чаще всего не имею­щим вообще никакого опыта перехода в измененные состояния. Так что сие — скорее симулякры дзэнских практик, чем их развитие или хотя бы более или менее серьезное освоение. Современная инстал­ляция из угля и древесных обломков Я. Кунеллиса вряд ли вызовет то же состояние в реципиенте, что и какой-нибудь дзэнский сад камней у генетически подготовленного многими столетиями к вос­приятию его эстетики японца.

Вообще сегодня крайне актуален вопрос: доступны ли современ­ному западному человеку механизмы изменения состояния созна­ния, присущие субъектам восточных духовных практик, мода на которые широко распространена в западном мире? И тем более под воздействием артефактов пост-культуры? «Шоковая терапия» вос­точных практик и шок-эффекты в современных арт-проектах и философско-филологических текстах имеют ли что-то общее в воз­буждаемых ими психо-соматических и духовных механизмах? Или шок шоку рознь?

Очевидно, что современные арт-практики и гуманитарные науки Запада, зашедшего в тупик рационализма и сциентизма, пытаются сделать принципиальный шаг в ином направлении. Вполне естест­венно, что они ищут новые культурные парадигмы в нетрадицион­ных культурах; в частности и в дзэн-буддизме. Еще Шопенгауэр и Ницше дали мощные импульсы философии в направлении Востока, а импрессионисты и постимпрессионисты — в искусстве. Первые, еще достаточно робкие попытки интеллектуального и художествен­ного «паломничества в страну Востока» (так, кстати, называется одна из интереснейших книг Г. Гессе). Сегодня, более чем сто лет спустя, этот процесс набирает силу. Уже Хайдеггер начал активно и систематически осваивать и внедрять в свою методику философ­ствования даосские принципы полухудожественного мышления с активной опорой на алогичные конструкции, антиномии и вербаль­ные оппозиции, парадоксальные утверждения, приемы гротеска и легкого намека, на метафоричность и ассоциативность художествен­ных образов. Этот стиль мышления активно развивают постструк­туралисты, деконструктивисты, постмодернисты в самых разных

354

сферах гуманитарного знания. Вопрос, однако, в том, насколько «восточный путь» продуктивен для евроамериканского сознания и современного западного суперпотребительского общества. Не слиш­ком ли толста шкура у западного человека, чтобы сквозь нее могли без искажений пройти тончайшие духовные материи, тысячелетиями культивировавшиеся в совершенно иных этнокультурных средах, если он не сумел органично принять и усвоить даже свою родную христианскую духовность и в конце концов отказался от нее и обратился к иным горизонтам? Не сведется ли все здесь к чисто поверхностной игре словами, их оболочками, далекой даже от того, что Гессе понимал под «игрой в бисер»?

Сегодня пост-кулътура — бессистемная система малых и боль­ших сдвигов, смещений всего и вся в сознании, в психических состояниях, в смысловых полях и арт-энергетике. Слом и сдвиг господствуют в креативно-деконструктивных процессах арт-практик и попытках их вербальной герменевтики и приводят к парадоксаль­ным фантазмам, вытесняющим феномены классического искусства и традиционной гуманитарной науки из активного поля Культуры. Дрейф ценностей в бесконечную неопределенность — таков модус пост-кулътуры в ее наиболее очевидном современном ракурсе. В 1980-е гг. один из теоретиков постмодернизма И. Хассан именно это ощущение полного исчезновения ценностных критериев в культуре, выход ее в сознании исследователей на энтропийный аксиологический уровень называл « постмодернистской чувствитель­ностью», которая особо рельефно выражалась в художественно-поэтических образах постмодернистского мышления.

На первых этапах формирования пост-сознания маршрут эн­тропийного дрейфа ценностей Культуры пролегал через полосу всеобъемлющего (как правило, манифестарного) разрушения или аннигиляции; в лучшем случае в формах простого замещения тра­диционных ценностей чем-то принципиально иным. В искусстве знамена погромов традиционного поднял авангард еще в начале прошлого столетия; в гуманитарных науках и философии вымпел глобальной «деконструкции» взвился на мачте постструктурализма, хотя главные принципы были заложены еще структуралистами В частности, теперь снимаются (Фуко, Деррида) фундаментальный понятия субъекта и объекта, упраздняется структуралистская про блема бинарных оппозиций (т.е. традиционная диалектика, по-свое­му высветленная структурализмом); разрушается аксиология (она вообще не стоит в повестке дня); наконец, обесценивается (Делёз и др.) традиционный символизм и семиотика — подвергается сомне-

355

нию возможность знаковой коммуникации — точнее традиционных семантических отношений.

Прерывистость, фрагментарность, дисгармоничность, иронизм, интертекстуальность, эклектизм, эротизм — характернейшие чер­ты постмодернистского текста (в широком смысле слова), пост­модернистского чувствования, т.е. и постмодернистского артефак­та, и дискурса как такового. И шире — пост-культуры в целом как переходного этапа от Культуры к чему-то иному. Фактически это характеристики глобальной системы расшатывания, деконструиро­вания, демонтажа Культуры как некой могучей целостности; раз­борка Храма. На руинах его уже мельтешат какие-то новые фигуры и фигуранты. Монтируется что-то, но за клубами пыли от руша­щихся святилищ еще нельзя разобрать почти ничего вразумитель­ного.

Хотя кое-что все-таки просматривается. Например, тяга к орга­низации (все-таки — организации!) сверхплотного энергетического хаосоморфного поля смыслов как некоего аккумулятора будущих смыслообразований; синергетика называет это состояние «нелиней­ной средой». От полисемии к пансемии. Одной из несомненных заслуг постструктурализма ( = деконструктивизма = постмодерниз­ма — знак «равенства» только для данного случая) является уста­новка (и доказательство!) на принципиальную невозможность одно­значного прочтения любого текста. Отсюда легитимация полисемии любого феномена ( = текста у постструктуралистов) культуры, и Культуры прежде всего. Отсюда практическое признание за любой гуманитарной наукой функций художественного феномена и воз­можности и необходимости бесконечного переписывания заново всех гуманитарных дисциплин (истории, философии, эстетики, куль­турологии etc).

Подобный принцип подхода к истории культуры базируется отчасти и на узаконенной постструктуралистами триаде смысловых полей любого текста: поля авторских намерений, поля самого текс­та, определяющегося семантикой языка, и поля понимания реципи­ента. Эти смысловые поля находятся в сложных конвергенционных взаимодействиях, напряжениях, противодействиях, в результате ко­торых, как правило, возникает некое интегральное семантическое поле — супер-поле: эстетическое. В этом случае актуализация полей, завершающаяся в психике субъекта восприятия катарсисом, приводит все-таки в конечном счете к открытию духовного пути, к установлению духовного контакта с Объектом. Процесс с психоло­гического уровня переходит на онто-гносеологический, и в таком случае возникают реальные основания говорить о неких специфи­ческих духовных аспектах, точнее — о потенциальных тенденциях

356

и в пост-культуре. Наиболее эффективным средством выявления этих тенденций может оказаться эстетический анализ неклассичес­кого или даже постнеклассического типа¹.

Косвенные подтверждения сказанному мы обнаруживаем в ра­дикальных суждениях американского дерридиста Джона Хиллиса Миллера, утверждающего, например, что собственно литературный текст вообще не обладает никаким смыслом. Его (каждый раз свой) вносит при чтении читатель. Ибо «само существование бесчислен ных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который сам по себе не имеет ника­кого смысла»². Фактически это — credo всей nocm-кулътурной ху­дожественной критики, nocm-философии искусства, пост-эстетики, превращающей критический текст в художественный. Для талантли­вого пост-критика не так важен исходный текст. Он — лишь повод (и первый импульс) для его собственного художественного (или арт-критического) творчества; наделения новыми смыслами некоего исходного материала ( = анализируемого произведения искусства). Анализ превращается в полухудожественное творчество, результат которого сам чреват интенциями к новым герменевтическим про­цедурам. Символическая (в структуралистском понимании) интер­претация сама превращается в источник «живого творчества»³. Гер­меневтика ради герменевтики в ее творческом модусе. Бесконечная игра ново-возникающими смыслами. Фактически — художественно-эстетический путь в Касталию.

Таким образом, несколько неожиданно оказывается, что главные творцы пост-культуры — неоэстеты в высшей степени и полной

мере. Человек пост- — homo ludens (человек играющий) по своей

сущности и экзистенции. Он играет всем и во всем; играет осознанно и неутилитарно. Это касается ведущих пост-артистов и крупнейших «продвинутых» гуманитариев, в первую очередь. Почетное звание

¹ К осознанию необходимости принципиальной смены дискурса в современном искусствознании приходит, например, известный искусствовед Г. Белтинг (Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren. München, 1995), его на практике реализует многочисленная современная художественная «продви­нутая» критика; один из возможных вариантов в отечественной науке был пред­ложен и реализован автором данной книги в специфических текстах — ПОСТ-аде­квациях (см.: КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998 С. 111—186; Казимир Малевич// Русское подвижничество. М., 1996. С. 399—415, Духовный космос Кандинского // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 185—206 и другие работы).

² Цит. по: Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 187.

³ См.: Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. С. 139.

357

Magister Ludi может быть с полным правом и без натяжек присвоено и Дерриде, и Барту, и Фуко, и Делёзу, и Бойсу, и Кунеллису, и Гринуэю, и Штокхаузену, и Кейджу, и Ксенакису, и Берроузу, и Умберто Эко и многим другим фигурам современного гуманитарно-художественного пространства. Эстетика в пост-культуре не уми­рает, но приобретает новое качество, перемещается на новый уро­вень или в иную плоскость, обретает новую силу. Получается, что nocm-культура вроде бы вовсе и не анти-Культура, а новый, хотя и крайне радикальный, и предельно эпатажный, и сущностно иной виток все той же Культуры?..

Во всяком случае пока достаточно очевидно, что в пост-культуре от Культуры сохраняется, пожалуй, один из главнейших элемен­тов — Игра в ее сугубо эстетической, т.е. художественно организо­ванной, форме. Более того, здесь она абсолютизируется и доводится до определенного логического завершения, т.е. до абсурда. Поэтому абсурд — нередко в ироническом модусе — становится двигателем nocm-культуры. Хотя и в Культуре он выполнял значительную функ­цию. Игра, ирония и абсурд — важнейшие составляющие пост-куль­туры; ее жизненное ядро, сердце, мозг и энергия; и именно они связывают ее с уходящей Культурой, с традиционными ценностями при вроде бы демонстративном отказе от них, принципиальном отрицании их.

Вообще можно себе представить, что пост-культура — это свое­го рода интеллектуально-пластический переход (т.е. принципиаль­но — процесс) Культуры через нуль. В некое иное измерение, где все иное. Иные критерии (не «+ » на «—» или обратно, но в каком-то иррационально-метафизическом плане), иные принципы, иные цен­ностные ориентиры, иные механизмы восприятия себя и мира, иные законы бытия в мире etc. Некое сюрреалистское перетекание в постзазеркальные измерения. Там и Дух, и Духовное, вероятно, должны восприниматься, ощущаться, переживаться принципиально по-иному; может быть, в модусе, недоступном человеку традицион­ной Культуры, классической ментальности...

В частности, в сфере художественной культуры ХХ в. предстает как глобальная система «деконструкции» и перестройки всей сис­темы художественно-эстетического сознания и креативной прак­тики. В авангарде, модернизме, пост-культуре (как мы увидим по­дробнее в следующих главах) прослеживается последовательная тенденция к отказу от традиционного пласта сознания с его ценнос­тями, в том числе с его логикой, разумом, рассудком, Логосом. Нарастают интенции к абсолютизации абсурда, парадокса, алогиз­ма, антиномизма — потока иррационального. Однако фактически

358

именно с подобного процесса почти 2000 лет тому началось хрис­тианство. Сущностные парадоксы в Новом Завете, принципиальный антиномизм догматики и церковной гимнографии — не трамплин ли к прыжку на иные уровни сознания?¹ Однако почти за 2000 лет существования христианства кардинальных изменений в коллектив­ном сознании христианизированного человечества практически не произошло. В XIX в. разум и формальная логика (прагматизм и утилитаризм) господствовали так же, как и в античной философии и в обыденном мышлении древних греков классической поры.

Только со второй половины XIX в. НТП дал повторный толчок фактически аналогичному процессу — новому всплеску алогизма, абсурда, парадоксии, иррационализма, только уже не в религиозной сфере, но в художественно-эстетической (а отчасти — и в «продви­нутой» философии-филологии последних десятилетий — парадок­сальная игра смыслами, поиски «новой рациональности» etc). Что сие? Очередной толчок к коренному преобразованию («преображе­нию»?) сознания, менталитета, духовных механизмов? Что не уда­лось христианству, теперь вершит НТП в содружестве с дзэн-буд­дизмом и другими восточными и иными культово-магическими практиками на основе неклассического художественно-эстетическо­го сознания? Вопрос, на который только время даст вразумительный ответ...

Вполне закономерно и иное предположение. К примеру, знаме­нитая трилогия Уильяма Берроуза «Мягкая машина»² является типичным образцом пост-культуры. Здесь иррациональное, хтони­ческое, дионисийское, хаосогенное начала предстают скорее в их разрушительной, чем креативной модальности. Вербально-текстовая машина, сориентированная на генитально-анальное наркосознание (подробнее см.: гл. VII. § 5), энергично работает на последователь­ное разрушение словесных искусств в их традиционной логосо-цент­ричности и на распад традиционного сознания и классических ценностей вообще. Господство хтонически-демонического над че­ловеческим (не говоря уже о божественном), чувственно-физио­логического над духовным, отстраненного автоматизма письма, под­чиняющегося механическому методу «нарезки», над каким-либо выражением являют нам принципиально иную «ипостась» пост-культуры, далекую от чего-либо традиционного в принципе.

И опять напрашиваются вопросы, вопросы, вопросы...

¹ Подробнее см.: Бычков В. В. Византийская эстетика. Теоретические пробле­мы. М., 1977. С. 30 и далее; 41 и далее.

² Барроуз У. Мягкая машина. Трилогия. СПб., 1999. (Фамилия этого извест­ного на Западе писателя-битника у нас пока употребляется в двух транскрипциях.)