§ 2. Постмодернизм

К началу XXI в. феномен постмодернизма (postmodernisme; Post­modernism, Postmoderne) достаточно хорошо ощущается эстетичес­ким сознанием и «продвинутой» философской мыслью. Однако он до сих пор не имеет определенного вербального выражения. Пока это обобщенное и достаточно расплывчатое в смысловом отношении понятие, фигурирующее в гуманитарных науках последней трети ХХ в. для обозначения ситуации в наиболее «продвинутых» сферах художественной культуры, литературы, литературной и художест­венной критики и эстетики, но также и в философии, политике, науке и культурно-цивилизационном процессе в целом.

В связи с тем что в науке существуют разные, нередко плохо согласующиеся по ряду параметров, а также по хронологическим рамкам определения и описания постмодернизма, как собственно и модернизма и авангарда, то здесь я просто разъясняю свое пони­мание этого термина применительно к ситуации в художественно-эстетической культуре ХХ в. и в контексте семантической связки понятий: авангард — модернизм — постмодернизм, опираясь, есте­ственно, на устойчивые семантические представления современной науки, на личный длительный опыт изучения этого феномена и даже на опыт конкретной работы в его парадигме¹.

Если под авангардом, на что уже неоднократно указывалось, иметь в виду всю совокупность предельно новаторских, манифестар­ных, агрессивно-эпатажных движений в художественно-эстетичес­кой культуре первой половины ХХ в., а под модернизмом — некую академизацию новаторских достижений авангарда в сфере изобра­зительно-выразительных языков и репрезентативных арт-парадигм и арт-практик, а также принципов художественно-эстетического мышления и сознания, то в постмодернизме мы имеем новый этап художественно-эстетической культуры. Здесь в пространстве пост­культурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реа­лизуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле созна­тельной установки на предельную серьезность арт-деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности;

¹ Я имею в виду, прежде всего, мой жанр ПОСТ-адекваций — специфического постмодернистского опыта проникновения в художественные феномены ХХ в. и последующей вербализации этого опыта, с наибольшей полнотой реализованного в проекте «КорневиЩе. Книга неклассической эстетики» (три выпуска по-рус­ски — 0Б, 0А, 2000, — изданы Институтом философии РАН в 1998—2000 гг.)

453

совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм — это, прежде всего, ощущение и осо­знание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключи­тельно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно-культурных полях; возвращение на каком-то ином уровне к эстетическому опыту, в котором акцент теперь сделан не на сущностных для классического эстетического сознания ракур­сах прекрасного, возвышенного, трагического, а на маргинальных для классической эстетики, хотя имплицитно всегда присущих эстети­ческому опыту универсалиях игры, иронии, безобразного.

Если лейтмотивом деятельности авангардистов и модернистов была неудержимая устремленность куда-то вперед, к чему-то прин­ципиально новому, не бывшему до них, к открытию новых (и, конечно, истинных) путей или окон в какие-то неописуемые, но существенные художественно-смысловые пространства, т.е. пре­дельно серьезная и ответственная деятельность, направленная на свержение чего-то устаревшего и утверждение неких новаций, при­ращений в сферах художественно-эстетического опыта, то пост­модернизму все эти интенции, амбиции, устремления чужды. Это умудренный опытом столетней эпатажно-инновационной борьбы «старец» от культуры, который знает все и вся в планетарном масштабе и в глубокой исторической перспективе, понимает бес­смысленность каких-либо серьезных или прагматических усилий, веры в разум, прогресс, истину, добро, красоту и вообще бессмыс­ленность всякой веры и ценит только одно — наслаждение от игры во всех сферах бытия и сознания, или по крайней мере в том, что еще недавно называлось культурой. С совершенно серьезной миной он может, например, устами Поля Рикёра, заявить, опираясь на деконструкцию мимесиса у Аристотеля: «...как в серьезной игре, ...мы проследим судьбу префигурированного времени вплоть до рефигурированного времени через посредничество конфигурирован­ного времени»¹, и посвятить этому целый цикл лекций; или — как В. Подорога, неутомимо целый семестр «говорить мимо» с группой «продвинутых» художников (практически не реагируя на их слабые всплески по поводу и без повода) в специально созданной для этой цели «Мастерской визуальной антропологии» о «поверхности», определив ее как «такой объект (мыслимый или художественный), чье существование среди других объектов определяется его возвра-

¹ Рикер П. Время и рассказ. Т. 1. М.; СПб., 2000. С. 66—67.

454

том на себя», или как «некий основной слой бытия или, точнее, основной способ сцепления между собой разнородных вещей и объектов мира» и т.п.¹

Принципы и правила постмодернистской игры с культурным наследием предельно свободны, их теоретики ( = практики) поэтому отказываются от всех традиционных философско-эстетических ка­тегорий, понятий и принципов художественно-эстетического мыш­ления и заменяют их свободно трактуемым рядом как бы новых (во всяком случае по номинации) принципов и понятий: деконструкция, симулякр, интертекстуальность, шизоанализ, иронизм, фраг­ментарность, мозаичность, нониерархичность, лабиринт, ризома, телесность, соблазн, желание, парадоксальность, эстетизация без­образного, принципиальный маргинализм, нарратология, граммато­логия и т.п., — формируя на их основе некое новое смысловое поле и игровое пространство ( = систему пространств).

Суть (если здесь в принципе можно говорить о какой-то сути, ибо постмодернизм отказывается и от этого понятия) постмодер­нистских процедур сводится к принципиальному отказу от новоев­ропейской серьезности в отношении всех традиционных ценностей культуры при внешней конвенциональной суперсерьезности (одно из главных правил постмодернистской игры со смыслами на уровне ratio); к глобальному расшатыванию, снятию их в бессистемной системе иронически-игровых отношений, событий, жестов, ходов; к утверждению всеразрушающего релятивизма при постоянной тихой ностальгии по разрушаемому миру; к сознательному симулированию в полях вроде бы традиционного философствования или художест­венного опыта, к созданию бесчисленного поля симулякров — будто-философских, будто-научных текстов, будто-политических трактатов, будто-художественных произведений и т.п. Отсюда бе­режное, почти ритуальное перенесение обломков сознательно и планомерно разрушаемого храма Культуры в новое смысловое арт-пространство и сборка из них неких нередко замысловатых и утон­ченных смысловых и энергетических структур, доставляющих ре­ципиенту переходной эпохи, по крайней мере, включенному в конвенциональное сообщество постмодернистов, эстетическое на­слаждение. Притом процесс этот многими представителями постмо­дернизма осуществляется бессознательно (и они часто даже не причисляют себя к их сторонникам) под влиянием общей энергети­ческой атмосферы эпохи пост-культуры, существенной частью ко-

¹ Мастерская визуальной антропологии. 1993—1994. В. Подорога и др. Доку­ментация проекта / Проект документации. [М., 2000]. С. 37, 51.

455

торой является постмодернизм. Фактически в глубинах постмодер­нистского бытия-сознания проигрываются модели и парадигмы структурных и смысловых заготовок того иного, что идет на смену Культуре.

В наиболее приближающемся к изложенному пониманию смысле термин «постмодернизм» ввел в эстетику и искусствознание Ч. Дженкс в книге «Язык постмодернистской архитектуры» (1977), хотя его употребление в культурологических и философских текстах отмечено уже с первой трети ХХ в. Однако именно после книги Дженкса началось систематическое применение термина «постмо­дернизм» в философском и художественно-эстетическом контексте и появилось множество исследователей во многих странах мира, работающих в постмодернистской парадигме или исследующих фе­номен постмодернизма, который оказался характерным для всей человеческой культуры последних десятилетий ХХ в., т.е. имеющим своего рода планетарный характер, что может быть осмыслено в качестве некоего первого, пока достаточно условного шага к постро­ению какой-то принципиально новой модели планетарной культуры человечества.

Среди крупных разработчиков постмодернистских стратегий в эстетике и художественной критике можно назвать имена Ж.-Ф. Ли­отара, Ж. Дерриды, Ч. Дженкса, Р. Рорти, Ж. Бодрийара, Дж. Ват­тимо, Ю. Кристевой, И. Хассана, У. Эко, отчасти Р. Барта и др. В силу своей творческой установки на отказ от каких-либо глобаль­ных амбиций, осознанной демонстрации «усталости» от культуры и иронического отношения к ней в целом и к творческой деятель­ности в частности постмодернизм не создал шедевров и не дал выдающихся имен в сфере искусства, какие мы имеем от авангарда и даже от модернизма. Однако и среди бесчисленного множества постмодернистов можно выделить в арт-сфере такие существенно выделившиеся за счет незаурядного таланта фигуры, как Й. Бойс и Я. Кунеллис в визуальных искусствах, Дж. Кейдж и К.-Х. Штокха­узен в музыке, П. Гринуэй в кино, Ж. Батай, У. Берроуз, У. Эко в литературе. В качестве принципиально нового события в арт-прак­тиках следует указать на возникновение энвайронмента и акциониз­ма во всех его формах (собственно акции, хэппенинги, перформан­сы). Остановимся подробнее на некоторых из постмодернистских феноменах, чтобы яснее была видна суть этого интересного в эсте­тическом плане явления, буквально охватившего всю элитарную арт-деятельность конца ХХ столетия и перешедшего в начало нового.

Неоднократно отмечалось и здесь необходимо подчеркнуть еще раз, что крупнейшие направления в искусстве модернизма поп-арт

456

и концептуализм со всеми их персонажами и ответвлениями по сути своей содержат сущностные постмодернистские интенции — выдви­жение на первый план игрового принципа и установку на иронизм в отношении всего и вся. Уже сам факт почти ритуального, почти­тельного отношения к любому фрагменту повседневности, к обломку любой обиходной вещи, найденному на свалке и с благоговением внесенному в арт-пространство, содержит в себе мощный заряд иронически-игровой энергетики, который характерен именно для постмодернизма. Многочисленные перформансы и хэппенинги, со­зданные классиками поп-арта, полностью вписываются в постмодер­нистскую парадигматику. Поэтому сказанное выше о поп-арте и концептуализме может быть во многом повторено и здесь, хотя и под несколько иным углом рассмотрения, ибо эти феномены типо­логически амбивалентны — имеют непосредственное отношение и к модернизму, и к его антитезе постмодернизму. В художественно-эс­тетической сфере они являются прямыми предтечами и первыми презентантами постмодернизма.