Символ хх века

Почти всю суть художественно-пластических исканий ХХ в., их обостренный авангардно-модернистский дух сконцентрировал в сво­ем творчестве испанец П. Пикассо, который с 1904 г. почти посто­янно жил во Франции, хотя до прихода к власти в Испании фран­кистов часто ездил на свою родину. Ее дух постоянно питал его творчество. В течение своей долгой жизни гений Пикассо перепро­бовал практически все основные способы и методы художественного творчества ХХ в., был родоначальником ряда из них, всегда оста­ваясь уникальным, неповторимым, ни на кого не похожим. Его мятущемуся духу было тесно в любом из художественных направ­лений, и он часто и свободно переходил от одного к другому: от реализма, натурализма и классицизма до сюрреализма и даже пост­модернизма.

434

В ранние годы творчества Пикассо просматривается несколько достаточно устойчивых стилистических периодов: 1901—1904 гг. — голубой период, для которого характерны картины в сине-голубой тональности с почти реалистическим изображением сцен из жизни самых обездоленных слоев населения, фактически — феноменов отчужденности и нищеты в грустно-меланхолических или трагичес­ких тонах — выражение самого экзистенциального духа бытия че­ловеческой жизни. 1905—1906 гг. — розовый период, когда в кар­тинах с изображением жизни бродячих актеров, цирковых сцен, многочисленных арлекинов и гимнастов розовые тона и некоторая деформация фигур только усиливали впечатление того же самого трагизма, драматизма, экзистенциального одиночества в жизни ни­зового слоя людей искусства. С 1907 г. начинается многоуровневый период творчества великого художника. Он открывает для себя Сезанна и африканское искусство, которое дает, с одной стороны, импульс для появления картин с монументально тяжеловесными фигурами (так называемый негритянский период), а с другой — приводит к более свободному обращению с пластической формой, использованию геометрически обобщенных, условных форм в изо­бражении людей и предметов, пишет широко известную теперь картину «Авиньонские девицы», которая ознаменовала начало но­вого направления — кубизма (хотя впервые она была показана публике только в 1937 г.). Лаконичные сухие и жесткие охристые цвета, экспрессивная жестикуляция фигур, отказ от какой-либо деталировки, деформации некоторых лиц в стилистике африканских масок, отказ от традиционного художественного пространства, ак­цент на плоскостном развороте композиции, мощная энергетика пластического выражения — все это признаки нового типа художе­ственного мышления, который будет характерен для Пикассо и в посткубистские периоды творчества.

В 1911—1912 гг. кубизм Пикассо переходит в аналитическую стадию, когда существенно усиливаются абстрактно-геометризатор­ские черты в предельно плоскостных композициях («Арлекин», 1915 и др.). Он начинает использовать в живописных картинах элементы коллажа, наклеек из различных материалов. Анализирующий рассу­док часто преобладает в них над чувством. Одновременно Пикассо начинает пробовать себя в скульптуре и других пространственных композициях. Он создает камерные абстрактные конструкции и ассамбляжи из подсобных материалов (жести, деревянных брусков, картона, бумаги, проволоки и т.п.), в которых решает чисто компо­зиционные пластические задачи. В результате всех этих крайне важ­ных для искусства ХХ в. экспериментов утверждается отказ от миметического, символического, семиотического принципов искус-

435

ства, восходящих еще к античности и Средним векам и питавших все традиционное искусство. Произведение искусства начинает ос­мысливаться как совершенно автономный самостоятельный объект, не относящий зрителя к чему-либо, вне этого объекта. Оно ничего не изображает и не обозначает кроме себя самого. Оно самоценно, организовано по своим собственным законам и не подчиняется никаким правилам или нормам, имеющим бытие вне его. Это само­достаточный художественный организм, коммуницирующий только со зрителем, настроенным на эту коммуникацию.

В 1920-е гг. Пикассо проникается духом греко-римского искус­ства, которое своим содержанием, классической красотой и пласти­кой форм окажет существенное влияние на последующее творчество художника. В середине 1920-х гг. Андре Бретон провозглашает Пи­кассо провозвестником сюрреализма. Знакомство с сюрреалистами, их творчеством и манифестами также оставит заметный след в художественном мышлении Пикассо, хотя в целом сюрреализм явил­ся лишь одной из многих вех на его долгом художественном пути. Все эти влияния и принципы пластического, художественного, эсте­тического подходов к искусству переплавились у Пикассо в некое новое, только ему присущее поливалентное стилистическое качество и определили самобытное, многоликое творческое лицо художника, которое, тем не менее, всегда узнаваемо и в сущности своей непод­ражаемо.

В 1937 г. после варварской бомбардировки немцами испанско­го г. Герники он пишет почти в черно-белой тональности экспрес­сивное монументальное полотно-крик-крещендо в память о погиб­ших соотечественниках. Еще до этого увлекавшие его трагические мотивы рыдающей женщины, умирающей лошади, ревущего быка, просто визуального аналога феномена крика воплотились здесь в огромное апокалиптическое полотно, выразившее, как мы видим сегодня, не только страх и ужас художника перед войной, но и, пожалуй, трагизм и апокалиптизм всего ХХ в. Эта проблематика будет волновать художника и позже в его работах на темы войны и даже в некоторых натюрмортах (см.: «Натюрморт с черепом быка», 1942) и других композициях.

Для позднего Пикассо характерна некая предельно свободная синтетическая (в смысле использования всех существовавших к его времени приемов живописного выражения от пуантилизма¹, кубиз­ма, экспрессионизма до сюрреализма) манера пластической органи-

¹ Пуантилизм (от фр. point — точка) — живописный метод писания картины раздельными мазками, точками. Изобретен художником Ж. Сера (1859—1891), имел ряд последователей в среде постимпрессионистов.

436

зации форм, с помощью которой на зрителя выливается открытый мощный поток какой-то глубинной стихийной архетипической энер­гии. Построенная на антиномизме, парадоксах, абсурдности экс­прессия цвета и пластических элементов формы достигает в послед­нее десятилетие жизни Пикассо почти сверхчеловеческой силы. Поражает творческая мощь уже преклонного возраста, по челове­ческим меркам, старца с душой и силой демиурга. Особое место в творчестве позднего Пикассо занимают его циклы вариаций (или парафраз) на темы известных шедевров классиков мирового искус­ства Веласкеса, Делакруа, Курбе, Мане. Здесь мы встречаемся с неповторимым пикассовским вариантом постмодернизма. 44 вариа­ции «Менин» Веласкеса — это стремление на аналитическом уровне выявить глубинные конструктивные и энергетические возможности выдающегося полотна испанского художника. Здесь смешиваются воедино и ностальгия по классике, и попытка проникнуть в ее таинственные глубины, и ирония по отношению к ней, и стремление к современному диалогу сквозь время — на содержательном, энер­гетическом, формальном уровнях; это симулякр, интерпретация, трансформация и ревизия Культуры с позиции наступающей пост-культуры. Для последних десятилетий творческой деятельности мас­тера особенно характерен постоянно усиливающийся иронизм, фак­тически как основа творческого метода. Хотя он был присущ и всему его авангардно-модернистскому творчеству, начиная с «Авиньон­ских девиц». Пикассо уже к концу первого десятилетия ХХ в. ощутил (или предощутил) в качестве сущностного принципа худо­жественной деятельности нового столетия, новой эпохи иронически-игровой и активно (и беспроигрышно) руководствовался им в течение всей своей жизни. Именно поэтому, виртуозно владея всем арсена­лом изобразительно-выразительных средств живописи и обладая высоким художественным вкусом и врожденным талантом (а точнее, будучи просто гениальным), он спокойно переходил от методов и стилистики одного авангардного направления к другому (по ходу выступая основоположником некоторых из них), в каждом из них небрежно создавая шедевры, несущие, как правило, ауру легкой иронии по отношению и к этому направлению, и к искусству в целом, и к самому себе и своему творчеству, да и к человеческой жизни и деятельности вообще. Пикассо с самым серьезным видом мудро подсмеивался над своим временем, да и над историей тоже, утверждая иронизм и игру в качестве сущностных принципов худо­жественно-эстетического сознания. Своим творческим гением он как бы освятил суть процессов, происходящих в искусстве ХХ в., на­глядно (всем безбрежным полем своих многообразных творений) обосновав их закономерность и неизбежность.

437