47. Стиль барокко в итальянской арх. 17 века

Барокко (предположительно: от португ. perola barroca — жемчужина причудливой формы), стиль эмоций, динамичный, отражение мировоззрение, чувства преобладают над разумом, т. к. человек ощущает себя частицей мира и невозможно понять что такое время пространство- мощное движение- это миропонимание 17 века. Это стихи движения, чувств, переживания: сцены таинственного мученичества, эмоциональность , монументальность. Главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 — середины 18 вв. Более широкое понимание Б. включает в него внешние формы быта, карнавалы, процессии, особенности философского и научного изложения, рассматривая Б. как общее явление культуры (подобно Готике и Ренессансу). Б. отразило кризис феодализма в эпоху первоначального накопления и колониальной экспансии, нарастающие противоречия в религиозном и социальном сознании. Б. широко использовалось Контрреформацией в храмовом зодчестве, отличавшемся особой пышностью (постройки иезуитов; архитектура "ультрабарокко" в Латинской Америке). Ограничивать Б. рамками Контрреформации и феодальной реакции неосновательно. Наряду с придворным и церковным Б. развиваются формы "низового Б", связанные с выражением антифеодального, протеста, а также национально-освободительного движения славянских народов против Габсбургов и османского ига. Б. отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением. Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлечённая символика с натуралистической трактовкой деталей. Б. — динамический, аффектированный стиль, которому свойственны театральность, фееричность, иллюзионизм. Б. усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей. Для Б. характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (опера), понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, увлечение эмблематикой и аллегорикой. Б. опирается на схоластическую логику и риторику, развёртывает сложные метафоры и уподобления, наследует наиболее экспрессивные художественные формы средневековья и Ренессанса, сочетает античные образы с христианскими. Риторический рационализм Б. облегчал выражение его средствами идей Раннего Просвещения. Отмечается рецепция Б. в романтизме и в новейших модернистских течениях.

В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве Б. было одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Б. утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство Б. было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Б. пришло на смену как художественной культуре Возрождения, так и изощрённому субъективистскому искусству маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Б. строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Б. предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Б. повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений.

Для искусства Б. характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Виды искусства образуют торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви Б. благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаёт иллюзию разверзшихся сводов.

Раннее барокко: продолжает традиции ренессанса.

1) Церковь Иль Джезу (1545г)- здесь начинает формироваться черты стиля. Эталон храмового строительства на протяжении 17 века. Начал строительство арх-ор Виньола, а закончил Джакома дела Порта. Однонефная церковь, в плане имеет л.крест. Фасаду уделяется большое внимание. Вертикальные и горизонтальные линии, четкое деление на два яруса, что придает равновесие церкви. На фасаде выделяется центр композиции за счет колон ( коринфский ордер, придающий торжественность, усиливается монументальность, треугольный фронтон. Элементы барокко: валюта, лучковая арка. Купол на средокрестье.

2) Церковь св. Сусанны в Риме им. Карло Модерна (1596-1603г.) Четкое деление, но фасад уже более вытянутый, расчленен ордерами, оформлен статуями.

3) Собор св. Петра в Риме. Идея центр-го плана с куполом , стоящим в центре (Микел-ло). Начинается перестройка собора. Гл. арх-ом стал Карло Модерн. Расширяет собор путем пристройки передней входной части. Вид латинского креста, а не греческого. Есть нартекс- пристрой. Модерн выдвинул вперед фасад и закрыл пристройкой от зрителя боковые стороны.

Зрелое барокко:

Дж. Лоренцо Бернини

1) Собор Св. Петра в Риме- возвел в соборе под главным куполом большую бронзовую сень (киворий)- 30м., поддерживаемую 4 колоннами.

2) Площадь перед собором св. Петра (1656-1667)- 2 площади: большую эллиптическую, обрамленную колоннами и примыкающую к ней площадь в форме трапеции, замыкается гл. фасадом собора. В центре площади установлен обелиск и по его сторонам в фокусах эллипса симметрично расположены фонтаны, а коллонада не дает подойти к собору с боковой стороны.

Франческо Борромини- (1599—1667), который удивительно проектировал, чертил, строил. Особой сложностью и динамикой форм довел до максимального напряжения.

Именно Борромини смело отходил от классических канонов, авторитетных решений, прежних правил, мог (и проектировал) помещение невиданной сложности и мог (и строил) это сложное здание. Это Борромини настоящий наследник нервной, эмоциональной насыщенной архитектуры Микеланджело Буонарроти, чем Лоренцо Бернини или Пьетро да Кортона.

1) Церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1634-67). Фасад смотрится как самостоятельный архитектурный комплекс. Основная его часть как аппликация по отношению к стене церкви, приданы изгибающиеся, волнообразные формы. Разрывают дугообразные карнизы, овальные картуши. Церковь в плане напоминает 2 колокола сложенные основаниями. Перекрыто овальным куполом. Контраст внешних и внутренних объемов.

2) Сант Иво в Риме- сложные очертания, гофрировка стен.

3) Борромини. План церкви Св. Карла у четырёх фонтанов

4) Борромини. Оратория монахов филипинцев, Рим

Пьетро да Кортоны,

1) Церковь св. Марии- криволинейные линии и плоскости, пластическое начало. Четкая ось симметрии, ордерные элементы начинают заполнять всю площадь внешней стены линии антаблемента прерываются декором. 2 фронтона( небольшой лучковый). Присутствует скульптурная лепнина- динамичный характер архитектуры в целом.

Б. Лонгена

1) Ц. Санта Мария дела Салюте в Венеции (1631-87)- основание объема на 8-граннике в плане. Увенчанная большим куполом , находится второй объем, заключающий в себя алтарь ( наделен куполом, но меньшим по размеру. Вход в виде триумфальной арки. Купол объединен с основными стенами церкви 16 спиралев. Волют с установленными на них скульптурами (обогащается силуэт здания, придают характерность. Во внешнем убранстве дробление архитектурных форм.

Карло Райнальди (1611-1691)

1) Ц. Санта Мария ин Компителли- 2-х ярусный фасад, по системе церкви Иль Джезу. Внутри белый мрамор.

2) Ц. Сант Андреа дела Валле- как в Иль Джезу

3) Сант Аньезе на площади Аавона (1652-72) с Барромини. Площадь украшают фонтаны Бернини. Дугообразный вогнутый фасад ограничен с 2-х сторон колокольнями. Купол не скрыт плоскостью фасада.

Интересный путь как архитектор барокко прошёл Ювара. Он начинал как сценограф и помощник в перестройке театральных зданий. Не все его проекты нашли своё воплощение. Но от здания к зданию он набрал опыт. Если Доменико Фонтана (1543—1607) или Франческо Каратти (? −1675) использовали тип удлинённого дворца-блока без игры объёмов, Ювара усиливает выразительность своих дворцов диагональными построениями, ризалитами, игрой различных объёмов. Декор становится всё более сдержанным, не избегает руста, пилястр и колонн, таких привычных для классицизма. Но здания не становятся образцами классицизма, сохраняя величие, разнообразие и красоту именно барокко. Важным отличием архитектурного стиля Ювары стали чрезвычайно выразительные силуэты зданий (замок Ступиниджи, Мадридский королевский дворец, особенно базилика Суперга).

Вопрос 48. Особенности фламандской живописи 17-го века отчетливее всего выступают при сравнении ее с произведениями голландских художников этого периода. Общей чертой обеих художественных школ была любовь к жизни, к ее земным радостям. Но в то время как голландские художники изображали быт, повседневную будничную действительность, фламандские живописцы, часто связанные заказами католической церкви и знатных дворян, обращались к религиозным и мифологическим темам. В Голландии был развит тип скромного, точного документального портрета, а во Фландрии большее распространение получил парадный портрет. Голландские натюрморты просты по композиции и включают, как правило, немногочисленные предметы, а фламандский художник каждый натюрморт стремился превратить в гимн богатству и изобилию даров природы. Фламандскому искусству было свойственно стремление создавать героические образы, большие многофигурные сцены, разнообразные по содержанию и характеру.

В творчестве Питера Пауля Рубенса ( 1577 - 1640 ) все эти особенности фламандской живописи проявились особенно ярко. Рубенс много и увлеченно работал над большими, монументальными произведениями. Таков выполненный им в 1611 году для Антверпенского собора алтарный образ «Воздвижение креста». На огромной картине изображен распятый Христос. Это сильный, мужественный человек, побежденный своими противниками. Мускулистые фигуры палачей, их энергичные движения придают всей сцене характер напряженной борьбы. Не евангельское повествование, а могучее дыхание жизни захватывает зрителя при взгляде на эту картину. В многочисленных изображениях охоты на хищников (львов, тигров, кабанов) Рубенс передает величайшее напряжение сил людей и животных. Так же сильно, как и человека, любил Рубенс природу. Он писал величественные пейзажи с горными далями, вздымающиеся скалы, стремительно несущиеся облака. Борьба сил природы, грандиозность мироздания остро ощущались художником. Много у Рубенса и исторических картин. Его знаменитая серия «Жизнь Марии Медичи» состоит из 21 большого декоративного полотна. Здесь он вводит аллегорические образы и мифологические персонажи и в то же время изображает рядом с ними реальные исторические лица. Так, в картине «Коронация Марии Медичи» с большой достоверностью воссоздана торжественная церемония. Лица изображены с портретной точностью, костюмы исторически верны. Художник показал даже особенности архитектуры готического собора Сан-Дени, где происходила коронация. Но чтобы подчеркнуть особую важность момента, он ввел в картину аллегорические фигуры гениев славы, парящих в воздухе.

Писал Рубенс и портреты. Очень интересен «Портрет камеристки», с тонкой одухотворенностью передающий облик скромной девушки - придворной инфанты Изабеллы. В сотнях рубенсовских картин, в его жизнерадостных и ярких красках прославляется красота и сила человека, бесконечное многообразие и величие природы. Накладывая тонкие слои полу прозрачных красок, просвечивающих одна из-под другой, Рубенс достигал удивительной свежести и убедительности в изображении

человеческого тела, шелковистых прядей волос, драгоценных тканей. Самой характерной чертой творчества Рубенса, перед которым большей частью стояла задача не изображения обыденной действительности, а создания больших нарядных произведений, является то, что он всегда вносил в них живой трепет жизни.

Антонис Ван-Дейк (1599-1641) создавал очень близкие к манере Рубенса религиозные и мифологические композиции. Но особенно прославился он своими портретами. Ван-Дейк писал зажиточных антверпенских бюргеров с их женами и детьми, художников, врачей, дипломатов, знатных вельмож и членов английской королевской семьи. Художник умело подчеркивал характерные черты каждого человека, стремился средствами живописи раскрыть его внутренний мир. Он искал наиболее выразительные позы и жесты рук, подбирал соответствующий фон и предметы обстановки. Даже официальные парадные портреты, написанные им по заказам вельмож, до сих пор поражают жизненностью своих характеристик.

Близким другом и помощником Рубенса был Франс Снейдерс (1579-1657) - крупнейший мастер фламандского натюрморта. Фрукты и животных в произведениях Рубенса нередко писал Снейдерс. Картины Снейдерса прославляют богатство и многообразие природы, окружающей человека. Бархатистые тона персиков, матовый блеск винограда и слив, прозрачность ягод красной смородины так же удавались художнику, как серебристая чешуя рыб, лохматая шерсть собак и медведей, причудливо яркие перья птиц.

После смерти Рубенса и Ван-Дейка главой фламандской школы стал Якоб Иордане (1593-1678). Он писал картины на самые различные темы, но наибольшей известностью пользуются его жанровые, бытовые композиции. Такова картина «Король пьет». Это сценка веселой пирушки в богатом фламандском доме. Среди разгоряченных вином, оживленных лиц выделяется старик в бутафорской короне, провозглашенный на этот вечер «королем». Чувствуется, что художник сам захвачен весельем пирующих. Его герои шумны и грубоваты, но подкупают своей искренностью и непринужденностью.

Если Иордане писал главным образом портреты богатых горожан, то другой жанровый живописец - Адриан Броувер (1606-1638), учившийся в Голландии, посвятил свое творчество жизни крестьян и городской бедноты. Он любил изображать несложные операции деревенского лекаря, сцены в кабачке, скромные пейзажи родины. Броувер зорко подмечал характерные позы и движения людей, живую мимику лиц. Его живопись убеждала зрителя, что мир обыденной жизни достоин быть объектом искусства.

Ученик Броувера Давид Тенирс (1610-1690) отступил от заветов своего учителя. Его интересовала больше праздничная сторона жизни. Нарядно одетые тенирсовские крестьяне, показанные в момент отдыха и веселья, далеки от правдиво изображенных героев Броувера. Характерное для художника стремление к занимательности сказалось и в такой его забавной по сюжету картине, как «Обезьяны в кухне». В просторной кухне вместо людей расположились любящие подражать им обезьяны; они приготовляют пищу, едят, пьют вино, играют в карты. Разнообразное по тематике и значительное по мастерству искусство Тенирса завершило блестящий фламандской живописи 17-го века.

Вопрос 49. малые голландцы, обобщенное название голландских художников 17 века, мастеров бытового, пейзажного жанра и натюрморта, ярко выразивших национальное своеобразие национальной живописи этого времени.

Интерес художников к малым, низким темам из повседневной жизни и противоположность искусству большого стиля на высокие исторические и мифологические сюжеты, а так же небольшой кабинетный формат картин. Обращение к отображению в картинах реального окружающего мира и человека без подведения под определенный идеал, сложение развитой системы жанров, разработка системы тональной живописи.

Бытовой жанр- самое яркое и самобытное явление голландской школы. Первыми развивали Остаде, Бега, дюсарт. Ранние работы Остаде отличает динамичный характер: крестьян беседующих за трубкой и кружкой пива в кабачке, дома, в кругу семьи на ярмарке. Под влиянием Рембрандта главным выразительным средством становиться мягкая золотистая светотень.

В середине 17 века Доу, Мирис старший представители лейденской школы миниатюрной техники письма , отличающихся обилием и тонкостью исполнения деталей и гладкой эмалевой поверхностью, изображая визит врача, ученого за занятиями, посещение мастерской художника, домашние хлопоты или светские развлечения бюргеров, тяготеют к занимательному рассказу.

Пейзаж. Возникает в творчестве мастеров Гойена, Молейна, Рейсдала. Картины этих художников передают небольшие уголки сельского ландшафта при определенной погоде и освещении. В качестве самостоятельной разновидности утверждается морской пейзаж или марина. Маринистов увлекает передача водной стихии, игры света в облаках и воде. Для развития пейзажа в середине- второй половине 17 века характерно возникновение новых разновидностей жанра, углубление и разнообразие эмоционального содержания произведений, более масштабный, философский взгляд на мир. Мощью веет от лесных ландшафтов Рейсдала, родоначальника этой разновидности пейзажа. Самым талантливым продолжателем в этой области был Хоббема, но в отличие от эпических картин учителя природа в его произведениях имеет более приветливый, солнечный вид, а в последние годы он предпочитал писать культивированные ландшафты. Ряд художников Кейп, Вауверман, Мае идр- работали в смешанном жанре пейзажно-анималистической живописи, органично включая в пейжаж пасущиеся стада домашнего скота, отъезды неохоту, занятия верховой ездой, сцены кавалерийских схваток. Натюрморт. Наиболее характерный вид голландского натюрморта- завтрак- возник в творчестве живописцев Класа, Хеды, изображающих накрытый стол с яствами и посудой. Живописный беспорядок в расположении вещей и атмосфера уютного жилого интерьера, достигнутого передачей световоздушной среды хранят следы присутствия человека. Пюттер и Бейерен довели до совершенства изображения рыб и других обитателей моря. В картинах Хема и Стенвейка рядом с предметами воплощающими земную славу и богатство( доспехи, книги, атрибуты искусства, драгоценную утварь) или чувственные удовольствия (цветы, фрукты) соседствуют череп и песочные часы как напоминание о скоротечности жизни. Более демократичный кухонный натюрморт возник в творчестве Схотена и Рейкхалса. В середине столетия тема скромных завтраков преобразуется в творчестве Стрека, Калфа и Бейерена в роскошные банкеты и десерты. Золоченые кубки, китайский фарфор и делфтский фаянс, ковровая скатерть, южные фрукты подчеркивают вкус к изяществу и богатству, утвердившийся в голландском обществе. Мастерами изображения охотничьих трофеев и птичьих дворов были Венике и Хондекутер. Этот тип натюрморта особое распространение получил во второй половине 17 века в связи с устройством поместий и развлечением охотой.

Вопрос 50 Творчество гениального Рембрандта (1606—1669) — одна из вершин мировой живописи. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации.

Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патрицианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные композиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношение Авраама» (1635, Санкт-Петербург, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые одеяния, контрасты света и тени, резкие ракурсы. Рембрандт часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (около 1634, Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрете Саскией на коленях» (около 1636, Дрезден, Картинная галерея). Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

Уже к концу 1630-х годов обнаружилось тяготение художника к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное и убедительное решение приобрела мифологическая тема в картине «Даная» (1636, большая часть картины переписана в середине 1640-х годов, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт стремился к психологической выразительности.

В 1642 году по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87 X 5,02 м), в связи с потемнением от времени красок получившую позже название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каждый запечатлен со всею тщательностью индивидуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения, групповой портрет приобретает характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится дать оценку современности.

На протяжении 1640-х годов расхождения художника с буржуазным обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), «Святое семейство» (1645, обе картины — Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Место действия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствуют мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.

Последнее десятилетие — самая трагическая пора жизни Рембрандта; объявленный несостоятельным должником, он поселяется в беднейшем квартале Амстердама, теряет своих лучших друзей и близких. Умирают Хендрикье и сын Титус. Но обрушившиеся на него несчастья не могли остановить развития творческого гения художника. Самые глубокие и прекрасные произведения им были написаны именно в это время. Групповой портрет «Синдики» (старейшины цеха суконщиков, 1662, Амстердам, Рейксмузеум) завершает достижения художника в этом жанре. Его жизненная сила — в глубине и характерности каждого из портретируемых, в естественности композиции, ясной и уравновешенной, в скупости и точности отбора деталей, в гармонии сдержанного цветового решения и вместе с тем в создании цельного образа группы людей, объединенных общностью интересов, которые они защищают. Необычный ракурс подчеркивает монументальный характер изображения, значительность и торжественность происходящего.

Сюжет библейской притчи о блудном сыне привлекал художника и раньше, он встречается в одном из его офортов. Но только к концу жизни пришел Рембрандт к глубочайшему его раскрытию. В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выражен трагический путь познания жизни, а в образе отца, простившего блудного сына, воплощено высшее доступное человеку счастье, предел чувств, наполняющих сердце. Потрясающе просто решение этой большой по размеру композиции, где главные герои словно озарены внутренним светом, где жест рук отца, вновь обретшего сына, выражает его бесконечную доброту, а сникшая фигура странника в грязном рубище, прильнувшего к отцу,— всю силу раскаяния, трагедию исканий и потерь. Другие персонажи отодвинуты на второй план, в полутень, и их сострадание и задумчивость лишь еще сильнее выделяют словно светящиеся теплым сиянием отцовскую любовь и всепрощение, которые оставил людям, как завет, великий голландский художник.