52. Принципы классицизма во французской живописи 17 века

Семнадцатый век - время сложения абсолютизма во Франции, ставшего политической моделью государственности для многих стран Европы. После нескольких столетий войн и смуты, совпавших с концом средневековья, абсолютная монархия была основой стабильности и общественного порядка, гарантией территориальной и национальной целостности страны, она воспринималась современниками символом не только государственной мощи, но и величия нации, ее неповторимой культуры.

В жизни абсолютной монархии царил дух театрализованной пышности придворных церемоний и жесткой обязательности этикета, определявшего строгую субординацию всех слоев общества. Королевский двор и сам король были не только центром, "солнцем", вокруг которого формировались все государственные институты, среда верного королю дворянства, но и складывались многие значительные явления культуры. В борьбе разнообразных течений, местных и общеевропейских традиций в XVII веке сложилась национальная школа живописи Франции, которой предстояло в последующие столетия вести за собой художников всей Европы. Барочная помпезность придворного искусства, традиции европейского караваджизма и реалистические тенденции французской "школы реальности", наконец, принципы официального академического искусства дают представление о сложности художественной жизни страны. Однако определяющим национальным стилем стал классицизм, непосредственно связанный с философией рационализма и с самыми передовыми общественными идеями времени.

Классицизм, художественный стиль в европейском искусстве 17–начала 19 века, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Классицизм, развивавшийся в острополемическом взаимодействии с барокко, в целостную стилевую систему сложился во французской художественной культуре 17 века. Лежащие в основе классицизма принципы рационалистической философии обусловили взгляд теоретиков и практиков классического стиля на художественное произведение как на плод разума и логики, торжествующих над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни. Ориентация на разумное начало, на непреходящие образцы. определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей – разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов классицизма, регламентацию художественных правил; закреплению теоретических доктрин классицизма, способствовала деятельность основанных в Париже Королевских академий – живописи и скульптуры (1648) и архитектуры (1671). В живописи классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины; отмеченные возвышенностью философско-этического содержания, общей гармонией произведения Пуссена Никола, основоположника классицизма и крупнейшего мастера классицизма 17-го века, в своих живописных произведениях, преимущественно на темы античной древности и мифологии, давший непревзойдённые образцы геометрически точной композиции и продуманного соотношения цветовых групп.

"Битва израильтян с аморреями" (около 1625-1626, парная картине "Битва израильтян с амалекитянами" из Эрмитажа).

"Ринальдо и Армида". Написанная на сюжет поэмы Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", она изображает тот момент романтической легенды, когда коварная волшебница Армида собиралась убить юного рыцаря-крестоносца Ринальдо, "но лед ее сердца растаял в лучах любви". Рыцарский сюжет

Холодно-рассудочный нормативизм Пуссена вызвал одобрение версальского двора и был продолжен придворными художниками вроде Лебрена, которые видели в классицистической живописи идеальный художественный язык для восхваления абсолютистского государства «короля-солнца». Хотя частные заказчики предпочитали различные варианты барокко и рококо, французская монархия поддерживала классицизм на плаву за счёт финансирования таких академических учреждений, как Школа изящных искусств. Римская премия предоставляла наиболее талантливым ученикам возможность посетить Рим для непосредственного знакомства с великими произведениями древности.

 "идеальные пейзажи" (живописец Лоррен Клод). в своих антиквизированных пейзажах окрестностей «вечного города» упорядочивал картины природы путём гармонизации их светом заходящего солнца и введением своеобразных архитектурных кулис.

 Воспоминание и мечта, мир человеческой души, ее мимолетных настроений и фантазий становятся для живописи, театра и музыки более реальными ценностями, чем сама действительность. Свое высшее выражение эти особенности мироощущения эпохи нашли в исполненной меланхолической иронии живописи французского художника Антуана Ватто и трепетной эмоциональности музыки Моцарта - двух гениев европейской культуры XVIII века. В коллекции музея хранятся два ранних произведения Антуана Ватто (1684-1721) - "Бивуак" и "Сатира на врачей". В его поэтическом и мечтательном искусстве уже на заре нового века предощущается рафинированная изысканность образов театра и музыки, определивших высшие достижения европейской культуры XVIII столетия. "Сатира на врачей" (1710-е) воспринимается как прямая иллюстрация комедии Мольера "Мнимый больной". Картина была создана, по-видимому, когда Ватто работал в мастерской своего учителя, театрального декоратора Клода Жилло. В хорошо отрежиссированной мизансцене ясно различаются отдельные характеры-маски, близкие к персонажам комедии дель арте. Торжественно самодоволен доктор в красной мантии с ослиным хомутом на шее. Испуганный больной поспешно убегает от неумолимых лекарей с их медицинской бутафорией, подобной орудиям пытки. Но в веселых персонажах картины сквозь условность театральной маски прозревается прелесть живых характеров, бойких и лукавых или исполненных меланхолической задумчивости. В движениях актеров привлекает юношеская грация одних, которая оттеняет тяжелую неповоротливость других. В красках полуфантастических костюмов чарует тонкость цветовых сочетаний розового и голубого, сиреневого и оливково-зеленого.

Пышность, декоративность, классицизм. Скрещиваются Итало-нидерланд-маньеристич. Тенденции, реалистические традиции национальной школы. Преобладает портрет. Придворное искусство:

 Симон Вуэ (1590-1649)- влияние Караваджо и венецианских живописцев. Близким к традициям барокко было творчество французского живописца Симона Вуэ (1590-1649). Как и многие крупнейшие европейские живописцы этого столетия, он сформировался в интернациональной художественной среде Рима на изучении античного, ренессансного и современного ему итальянского барочного искусства.

«Благовещение" (1632)- Евангельский сюжет в интерпретации Вуэ приобретает характер галантной сцены, с манерной театрализованностью жестов и чувствительностью мимики. Характерное для стилистики барокко сочетание мистического чуда и нарочито бытовых деталей, вроде корзиночки с рукоделием, подчинено в произведении французского придворного мастера холодной элегантности и

декоративной эффектности живописи.

 На рубеже XVI - XVII веков огромное влияние на развитие всех крупнейших европейских художественных школ, и французской в частности, оказало сформировавшееся в Италии направление караваджизма. Валантен де Булонь (1591-1632) - французский последователь родоначальника европейского реализма в живописи Микеланджело да Караваджо.

"Отречение Святого Петра" написана на евангельский сюжет.

 Жак-Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784).

Вопрос 53. Сочетание кирпича и камня. — При Генрихе IV декоративные эффекты часто достигаются такими конструктивными приемами, в которых цветовые контрасты дают, при небольших затратах, фасады оживленного и разнообразного вида; такова конструкция стен в виде каркаса из тесаных камней с заполнением грубой кладкой. Поверхность заполнения покрыта цветной штукатуркой: по традиции, идущей от раннего ренессанса, обрамление проемов соединяется через все этажи (рис. 437). образуя от фундамента до люкарн длинные белые полосы, выделяющиеся на красном фоне стен и на голубом фоне шиферных кровель. К самым ранним памятникам этого стиля относится дворец Майен на улице Сент-Антуан. восходящий к эпохе Генриха III.

Затем следуют: при Генрихе IV дворец кардинала Бурбона в аббатстве Сен-Жермен де Прэ. строения на площади Дофина и на площади Вогезов (рис. 437); при Людовике XIII — основное ядро Версальского дворца: один из последних примеров этого стиля — дворец Мазарини (Национальная библиотека), построенный Франсуа Мансаром в несовершеннолетие Людовика XIV. К этой же архитектуре принадлежит и дворец Рамбуйе.

Декорирование ордерами Архитектура кирпича и камня, явно проникнутая стремлением к экономии, больше всего подходит для зданий, от которых не требуется ничего, кроме изящной простоты. Для монументальных сооружений прибегают к ордерным украшениям, причем во Франции, как и в Италии, колеблются между двумя решениями: делать ли эти украшения в соответствии с масштабом всего фасада, или же в масштабе только того этажа, который они украшают. Отсюда в ордерной архитектуре наблюдается два течения. которые мы и проследим ниже.

Декорирование, увязанное с масштабом этажей. — Когда декорирование увязывается с масштабом этажей, то обычно в каждом этаже помещаются различные ордера; таковы сооружения Танлэ (департамент Ионны), возведенные в конце царствования Генриха IV. При Людовике XIII традицию применения малых ордеров продолжает С. де Бросс в Люксембургском дворце и на фасаде Сен-Жервэ.

Менее всего пользовалась успехом система малых ордеров в начале XVII в. Во дворце Торпанн была сделана попытка найти компромиссное решение: сохранить антаблемент и уничтожить пилястры или заменить их столбами.

За все время царствования Генриха IV мы встречаем только одно откровенное применение традиционной системы — галерею Лувра. Нижний этаж был построен раньше (он восходит к эпохе Екатерины Медичи), и нужно его было согласовать с крылом дворца, карниз которого приходился на уровне М\ переход этот обеспечивают антресоли MN.

Декорирование колоссальным ордером. — В числе первых зданий, где несколько этажей были объединены в один большой ордер пилястров, мы уже называли крыло замка Шантильи. относящееся к эпохе Генриха II.

Мы приводим фрагмент фасада Он наглядно показывает те трудности, которые связаны с этой системой. Антаблементы достигают непомерной величины, чтобы сохранить пропорциональность с пилястрами; окна теряются и как бы стушевываются. Ради антаблемента идут на уступки классическим пропорциям, но, чтобы не лишать окон их значения, захватывают ими часть крыши, превращая их в своего рода люкарны. не связанные ни с фасадом, ни с крышей; иногда даже пытаются охватить окна двух этажей одним обрамлением, как бы симулируя один общий проем.

Благодаря всем этим компромиссам колоссальный ордер становится одним из обычных элементов французской архитектуры. Мы встречаем его при Генрихе III во дворце Диан де Франс (улица Павэ, в Марэ); при Генрихе IV его применили в галерее, соединяющей Лувр с Тюильри (рис. 440. L): построенный во времена Людовика XIII дворец герцогини Савойской (улица Гарансьер) представляет пример ионийских пилястров, решительно выходящих из масштаба. Дорийские пилястры более скромных размеров украшают Версальский дворец.

К началу царствования Людовика XIV все более и более решительно проявляется склонность к большим ордерам. В них находят го величие, которое отвечает новым притязаниям монархии. Лево и Дорбэ применяют их в старом южном фасаде Лувра, в замке Во. в коллеже Четырех наций (Институт); Лемюэ пользуется этой торжественной формой для дворца д'Аво (улица Тампль): Фр. Мансар применяет ее на главном фасаде монастыря Минимов в Сент-Антуанском предместье.

Впоследствии Перро, в 1670 г., позаимствует колоссальный ордер как тему для своей Луврской колоннады, а в XVIII в. Габриэль повторит этот ордер во дворцах на площади Согласия.

Обработка рустами. — Мы уже указывали на те последствия, какие вытекают из применения колоссального ордера: необходимость огромных карнизов и необходимость чрезмерно увеличивать проемы. Можно до некоторой степени сохранить величие, которое придает архитектурной композиции ордер, поднимающийся от самого основания здания, если заменить пилястры рустованными лопатками. Затраты при этом уменьшаются, и в то же время, так как формы ордера становятся как бы только подразумеваемыми, требования пропорций приобретают менее повелительный характер, что позволяет ограничить и значение антаблементов, и величину окон.

Членение фасадов рустованными лопатками вместо пилястров применено Лемерсье в царствование Людовика XIII в замке Ришелье и в Кардинальском дворце: при Людовике XIV этими приемами пользовались Л. Брюан — для обработки фасадов Дома инвалидов. Фр. Мансар — для Валь де Грае. Перро — для северного выступа Лувра.

Декорирование посредством панно. — Архитектура не останавливается на этом пути к упрощению. В конце концов уничтожаются и эти рустованные лопатки; антаблемент, увенчивающий фасад, покоится на голых стенах, едва украшенных обрамлениями, которые обрисовывают границы промежуточных панно.

Двор Дома инвалидов представляет прекрасный пример таких фасадов, где от ордеров остались только профили карнизов и лопатки. В таком же духе Перро украшает Обсерваторию, Фр. Блондель — ворота Сен-Дени, Бюллэ — ворота Сен-Мартэн.