Вопрос 55. Жак Луи Давид

Последняя четверть XVIII в. ознаменована расцветом классицизма во французской живописи. Некоторые художники обращаются в своем творчестве к античному наследию, к поискам новых, четких и простых художественных решений (Ж.-М. Вьен). Черты классицизма прослеживаются в творчестве Ж. Б. Грёза. Ярким представителем этого направления в искусстве Франции был Ж.Л.Давид— французский живописец, художник просветительского классицизма и ампира одна из наиболее знаменитых его картин, «Клятва Горациев» (1784), сюжет которой был взят из трагедии Корнеля, посвященной трем молодым римлянам, готовым расстаться с жизнью во исполнение долга, воспринимается как революционный призыв. Фон создают три полуциркульные арки, опорой для которых служат колонны. Они несколько ограничивают глубину картины, придвигаясь близко к переднему краю композиции и симметрично разделяя ее на три равные части, тем самым образуя ритмическую основу построения. В каждую из этих арок вписана одна из трех групп, резко противопоставленных друг другу: на первом плане изображены три сына, дающие отцу клятву победить или умереть, а на втором — поникшие в горе женщины. В то время как позы мужчин резки и напряжены, позы женщин, наоборот, выражают покорность

судьбе. Гражданская доблесть одних вырисовывается на фоне переживаний других. В данной картине один смысловой и композиционный центр — это руки отца, сжимающего мечи, и тянущиеся к ним руки братьев. От этого узла симметрично в обе стороны спускаются по линиям рук, ног и по складкам одежды основные направляющие линии, образующие равнобедренный треугольник. Такая математическая схема построения, заимствованная у мастеров Возрождения, у Давида объясняет стремление к логической ясности и архитектонической уравновешенности. В целом композиция отличается простотой и лаконизмом, скульптурной трактовкой форм, монохромностью цветовой гаммы и схематичной обрисовкой образов.

В дальнейшем Давид продолжает работать с материалами античной истории. В этом отношении наиболее значительно его полотно под названием «Bpjx, первый консул, по возвращении домой после того, как осудил двух своих сыновей, которые присоединились к Тарквинию и были в заговоре против римской свободы; ликторы приносят их тела для погребения» (1789). Нужно заметить, что эта картина, выставленная в Салоне в том же году, приковала к себе всеобщее внимание тем, как был представлен герой: для него гражданский долг оказался превыше всего, в том числе и отцовских чувств.

Сам Давид лично принимал активное участие в революционных событиях, благодаря чему был избран в депутаты Конвента, стал членом клуба якобинцев, приблизился к Робеспьеру. Заняв ответственный пост, Давид во многом повлиял на художественную жизнь страны: по его проекту ликвидируется Королевская академия, реорганизуется система художественного образования, а Лувр становится первым в Европе государственным музеем, открытым для массового зрителя.

(«Смерть Марата», 1793). Хотя задача, которую он себе ставил, осталась прежней — воздействовать на чувства зрителей и преподать им очередной урок патриотизма, в этой картине Давид стремится к конкретизации характера, свойственной большинству его портретов. Поэтому он решил изобразить убитого лидера таким, каким представлял его себе в момент смерти. В одной руке Марат еще держит перо, а другая непроизвольно сжимает письмо Шарлотты Корде. Революционный переворот, произошедший 9 термидора 1794г., настиг художника и революционного деятеля столь внезапно, что он не успел ничего предпринять и в результате был арестован и препровожден в Люксембургский дворец, в котором пробыл весьма недолго

В 1795 г. Давид задумал полотно «Сабинянки останавливают битву между римлянами и сабинянами» (реализация данного замысла произошла только в 1799 г.). В этой работе художник намеревался показать возможность примирения враждующих партий. Однако сам живописец не верил в такой исход, а потому картина получилась излишне холодной и академической. В результате в творчестве Давида вновь наблюдается расхождение между портретом и картиной на историческую тему, что было свойственно ему в дореволюционный период. Можно сказать, что это был своеобразный шаг назад. Но нельзя также забывать и о том, что данное обстоятельство было присуще не всем его работам — некоторые портреты конца века были созданы в новой манере.

Что касается портрета «Бонапарт на привале Сен-Бернар», то до него живописцем в 1897 г. был начат другой портрет, отличающийся большей жизненностью и драматической выразительностью (портрет

остался незаконченным). Незавершенную работу отличает отсутствие заранее заданной идеи и оформленности композиции — качеств, свойственных художественной манере Давида. Здесь рядом с неожиданно неровными мазками краски, которой предполагалось закрасить мундир, лицо с напряженноволевым, огненным взглядом кажется особенно пластичным, четко вылепленным. Вместе с тем картина сохраняет ощущение наброска, как бы выполненного с натуры (портрет должен был войти в большую, так и не написанную композицию). Совсем в ином плане написан конный портрет знаменитого полководца на привале Сен-Бернар. В это время Давид видел в Наполеоне только героя-победителя и принял заказ изобразить его спокойным на вздыбленном коне. Однако позировать Бонапарт отказался, мотивируя это тем, что мало кого интересует реальное сходство, достаточно выразить суть гения. Живописец выполнил пожелание и создал произведение, похожее в большей степени на памятник, а не на портрет полководца. В 1804 г. Наполеон Бонапарт стал императором, а Давид получил звание первого живописца императора. Наполеон выразил желание, чтобы в произведении искусства было прежде всего отражено восхваление империи, и тогда Давид по его заказам написал две крупные композиции: «Коронование императора и императрицы» (1806-1807) и «Присяга армии Наполеону после раздачи орлов на Марсовом поле в декабре 1804 г.» (1810). На первом полотне художник стремился представить коронацию так, как она происходила в действительности, с максимальной объективностью. Каждое лицо изображено с большей экспрессией и психологичностью; идеализированы только образы Наполеона и Жозефины, выделенные светом. «Коронование...» характеризуется новой, более яркой цветовой гаммой (здесь присутствуют черные, белые, зеленые, красные и золотистые тона), в которой угадывается стремление живописца передать краски такими, какие они есть на самом деле, и несоответствием между реалистическим портретом и театрально напыщенной и вялой композицией.

В 1814 г. власть перешла к Бурбонам, и художник, голосовавший в Конвенте за казнь Людовика XVI и принимавший активное участие в революционных действиях, был изгнан из Франции и нашел пристанище в Брюсселе, где и прожил до конца своих дней.

Вопрос 56. Гойя испанский живописец, гравёр, рисовальщик. Сын мастера-позолотчика и дочери обедневшего дворянина. С 17< учился в Сарагосе у X. Лусана-и-Мартинеса. Ок. 1769 отправился в Италию. В 1771, получив вторую премию пармской А за картину на тему из античной истории, вернулся в Сарагосу, где писал фрески в традициях позднего итальянско! барокко (боковой неф церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар, 1771—72). Около 1773 Г. обосновался в Мадриде. Вначш работал в мастерской Ф. Байеу, в 1776—80 и 1786—91 выполнил для королевской шпалерной мануфактуры свыше t панно, которые служили образцами (картонами) для ковров. Это насыщенные по цвету и непринуждённые по композита сцены повседневной жизни и праздничных народных развлечений ("Зонтик", 1777; "Продавец посуды" и "Мадридски рынок", 1778; "Игра в пелоту", 1779; "Молодой бык", 1780; "Раненый каменщик", 1786; "Игра в жмурки", 1791; . Опираяс на опыт венецианских живописцев середины 18 в. Г. противопоставил ещё сильным тогда в испанском искусстЕ традициям парадно-торжественного барокко и рассудочности классицизма, прививаемого мадридской АХ, ду темпераментного наслаждения бытием и жизнерадостного демократизма. Этому способствовала атмосфера наивны надежд, порожденная реформами Карла III в пору его увлечения идеями "просвещённого абсолютизма". С начала 1780-гг. Г. получает известность и как портретист. Свойственная первоначально его портретам парадность уступает затем мест интимности, не исключающей подчас лёгкой иронии по отношению к модели ("Семья герцога Осуна", 1787,; портре маркизы А. Понтехос, ок. 1787,). В эти годы Г. постепенно переходит к тонко разработанной, не яркой, но звучно цветовой гамме. Фигуры утрачивают рельефность, словно растворяясь в дымке. В 1780 Г. был избран в мадридскую АХ 1786 был назначен придворным живописцем, с 1799 первый живописец короля. Характер искусства Г. резко меняется началом 1790-х гг., когда Карл IV в страхе перед событиями Великой французской революции стал на путь реакции Жизнеутверждение в творчестве Г. сменяется глубокой неудовлетворённостью, возрастающей до степени трагизма праздничная звучность и утончённость светлых оттенков — резкими столкновениями тёмного и светлого, напряжённо! монохромностью, увлечение Тьеполо — освоением традиций Веласкеса, Эль Греко, а позже Рембрандта. И хотя Г. ещ< создаёт такие произведения, как сияющая серебристо-пепельными тонами роспись потолка в капелле церкви Сан-Антони< де ла Флорида в Мадриде (1798), в его живописи всё чаще царит подвижный ночной мрак, поглощающий фигуры, которьк то едва проступают сквозь тьму, то ненадолго разгоняют её, вспыхивая тревожным сиянием. Особенно привлекает Г графика: стремительность перового рисунка, царапающий штрих иглы в офорте, светотеневые эффекты акватинты Близость с испанскими просветителями обостряет неприязнь Г. к феодально-клерикальной Испании. В его искусстве появляется яростная сила сопротивления гнёту действительности. В это время тяжёлая болезнь приводит художника v глухоте.

В 1790-х — начале 1800-х гг. исключительного расцвета достигло портретное творчество Г. В нём остро звучат и чувство одиночества, уязвимости человека в тревожном мире (портреты: сеньоры Бермудес,; Ф. Байеу,; Ф. Савасы Гарспа, и мужественное противостояние, даже вызов окружающему ("Ла Тирана, портреты — доктора Пераля, Ф. Гиймарде, , И. Ковос де Порсель, ,). Но главными становятся беспримерная до того прямота обнажения истины и откровенность личного отношения художника к миру, которые заставляют содрогаться при виде жёсткой обесчеловеченности лиц в "Семье короля Карла IV" или почувствовать таинственную притягательность женщины в "Махе одетой" и "Махе обнажённой". Программно-заострённым воплощением настроений Г. явилась первая большая серия офортов "Капричос" (80 листов с комментариями художника,), в которой в гротескно-трагической форме было всесторонне раскрыто уродство моральных, политических и духовных основ испанского "старого порядка". "Капричос" — творение глубочайшего мыслителя и смелого борца, высшее художественное выражение века Просвещения и Великой французской революции. Вместе с тем это произведение наряду с "Фаустом" Гёте вдохновляло творческие искания последующих поколений, начиная с романтиков. Их привлекали в Г. острая характерность и мужественная энергия, охват реальной сложности бытия, во имя которых он отвергал абстрактно "правильное" и "разумное". Г. первым из художников противополагает безличному классицистическому рационализму страстность чувств, откровенность мыслей, дерзостный полёт воображения. Невиданно конкретным историзмом, подлинно народной энергией и страстью личного переживания пронизаны картины "Восстание 2 мая 1808 года в Мадриде" и "Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года". В отличие от зрелищно построенных исторических картин романтиков, оба эти произведения Г. более всего потрясают абсолютной правдой поведения всех действующих лиц и той широтой мировоззрения, которая позволяет художнику быть одновременно испанским патриотом, призывающим к борьбе с завоевателями, и гуманистом, восстающим против войны как акта бесчеловечности. Своеобразным философско-историческим осмыслением судьбы народа в трагическую эпоху жизни Испании явились офорты "Бедствия войны" (82 листа;), исполненные большей частью в период народно-освободительных войн против наполеоновского нашествия и первой испанской революции (1808—14). Последние листы серии создавались в обстановке реставрации Фердинанда VII и жестокой реакции. В эти годы, чрезвычайно тяжёлые для Г., он жил в одиночестве в загородном доме ("Кинта дель Сордо", т.е. "Дом Глухого"), стены которого расписал маслом (1820—23, росписи ныне в Прадо). Здесь воплотились созвучные "Капричос" идеи противостояния прошлого и будущего, ненасытного дряхлого времени ("Сатурн") и освободительной энергии юности ("Юдифь"). Ещё сложнее система жутких гротескных образов в серии офортов "Диспаратес" (22 листа). Но и в самых мрачных видениях Г. давящая тьма не может остановить движение, которое для него, как и для революционных романтиков, — самое мощное проявление развития жизни. Движение становится ритмичным лейтмотивом в "Похоронах сардинки в серии офортов "Тавромахия", в алтарной картине "Моление о чаше" и в знаменитых "Кузнецах. Тьма уступает место вновь загорающемуся сиянию красок в картинах "Водоноска" и "Махи на балконе". Человечность и мудрость Г. находят своё высокое проявление в его автопортрете портретах Т. Переса. П. де Молина

Последние четыре года жизни Г. провёл во Франции. В добровольном изгнании он пишет портреты своих друзей-эмигрантов, осваивает новую тогда технику литографии (серия "Бордоские быки", создаёт полную оптимизма картину "Молочница из Бордо" К этому времени влияние Г. на художественную культуру начинает приобретать общеевропейское значение.

Вопрос 57. Ранние проявления романтизма 19века были ознаменованы поиском повышенной эмоциональности культом таинственного мистического обращением к средневековью, что уводило от реальной жизни и революционных идеалов в сторону идеализации средневековой культуры. Первую ведущую роль играло, однако, прогрессивное направление романтизма, сохранившее связь с революционными идеалами призывавшее к борьбе за свободу и справедливость . Героизация личности вступающей в битву с враждебной средой страдание и гибель в борьбе героя - центральная тема прогрессивного романтизма в искусстве Франции. Она рождает поиски нового эмоционального художественного языка, в котором главная роль принадлежит повышенно-насыщенному колориту контрастам света и тени динамики композиции. Художники романтизма (антуан гро, теодор жерико, эжен делакруа Проявляют интерес к национальной истории, народному творчеству ко всему необычному яркому в жизни не только французского народа но и народов других стран и континентов. В 18 веке излюбленными мотивами художников были горные пейзажи и живописные руины. Его основные черты - динамичность композиции объемная пространственность насыщенный колорит светотень. Художники романтизма: Тернер Делакруа Мартин Брюллов.

Теодор Жерико. Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку 1812 г. Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его в глубь картины в сизо-багровое пекло боя; даже зрители чувствуют себя солдатами, которых ведет за собой Дьедонне.

Скачки в Эпсоме(1821) Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико бывалый наездник показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.

Т. Жерико Плот медузы. 1818-1819г. Плот на его картине приподнят волной зритель сразу видит всех ютящихся на нем людей. На первом плане-фигуры умерших и обезумевших: они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто еще не отчаялся обращены на дальний край плота, где африканец стоя на шатком бочонке машет красным платком команде Аргуса. Но корабль далеко у самого горизонта там еще не заметили терпящих бедствий а ветер относит их плот в противоположную сторону. То отчаяние, то надежда по прихоти переменчивой судьбы наполняют души пассажиров плота Медузы. В живописной серии Бег свободных лошадей (1817) кисти Жерико доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль : мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.

Эжен Делакруа. Первой картиной Делакруа стала «Ладья Данте»[2] (1822), выставленная им в Салоне. Впрочем, особого шума (подобного хотя бы тому фурору, что произвел «Плот» Жерико), она не вызвала. Настоящий успех пришел к Делакруа через два года, когда в 1824 году он показал в Салоне свою «Резню на Хиосе», описывающую ужасы недавней войны Греции за независимость. Бодлер назвал это полотно «жутким гимном року и страданию». Многие критики также обвинили Делакруа в чрезмерном натурализме. Тем не менее главная цель была достигнута: молодой художник заявил о себе.

Следующая работа, выставленная в Салоне, называлась «Смерть Сарданапала». Сюжет картины Делакруа позаимствовал у Байрона. «Движение передано прекрасно, — писал один из критиков о его другой, похожей работе, — но эта картина буквально кричит, грозит и богухульствует».

Последнюю большую картину, которую можно отнести к первому периоду творчества Делакруа, художник посвятил современности.

В июле 1830 Париж восстал против монархии Бурбонов. Делакруа симпатизировал восставшим, и это нашло отражение в его «Свободе, ведущей народ» (у нас это произведение известно также под названием «Свобода на баррикадах»). Выставленное в Салоне 1831года, полотно вызвало бурное одобрение публики. Новое правительство купило картину, но при этом немедленно распорядилось снять ее, слишком уж опасным казался ее пафос.