Возвышенное в эксплицитной эстетике

В эксплицитной эстетике систематическое осмысление возвышенно­го начинается с неоднократно упоминавшегося трактата Э. Бёрка «Философское исследование о происхождении наших идей возвы­шенного и прекрасного», в котором проводится сравнительный анализ двух главных категорий эстетики на основе изучения эмоци­онально-аффективного воздействия соответствующих эстетических объектов. Бёрк утверждает, что прекрасное и возвышенное имеют противоположные природы. Если прекрасное основывается на чув­стве удовольствия, то возвышенное — неудовольствия. Отсюда объ­екты, их вызывающие, также во всем противоположны. Возвышен­ные предметы «огромны по своим размерам», шероховаты и небрежно отделаны, угловатые, темные, мрачные и массивные, могут быть даже зловонными. Поэтому возвышенное близко стоит к категории безобразного («безобразие вполне совместимо с идеей возвышенного», особенно, если оно вызывает сильный страх). Все, что возбуждает ужас в человеке, может, по Бёрку, быть источником возвышенного.

Идеи английского мыслителя привлекли внимание к категории возвышенного немецких философов. М. Мендельсон в трактате «О возвышенном и наивном в изящных искусствах» в контексте своей теории восприятия определяет возвышенное как нечто, вызы­вающее в созерцающем восторг, восхищение, «сладкий трепет» и тем самим приводящее его к постижению внезапно открывшегося совершенства. В искусстве он различал два вида возвышенного:

¹ Этой проблеме посвящено специальное исследование греческого эстетика середины ХХ в. П.А. Михелиса: Michelis P.A. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. L., 1955.

201

восхищение изображенным предметом самим по себе и восхищение самим изображением предмета, достаточно заурядного, не вызыва­ющего удивления. Для возвышенного первого вида он ввел понятие наивного в искусстве, которое определял как безыскусное выраже­ние достойных восхищения идей или предметов. Непосредственность и наивность изображения только усиливают, по мнению Мендель­сона, величие изображенного предмета.

На трактат Бёрка активно опирался и Кант в раннем сочинении «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» и в «Кри­тике способности суждения». Если в первом трактате он во многом следует за Бёрком, то в «Критике» идет значительно дальше. Рас­суждения о возвышенном Кант строит, постоянно отталкиваясь от своей концепции прекрасного. Если понятие прекрасного в природе зависит прежде всего от формы предмета, его упорядоченной огра­ниченности, т.е. касается его качества, то чувство возвышенного возбуждают, как правило, предметы бесформенные, безграничные, несоизмеримые с человеческим масштабом, так как главный акцент переносится на количество. Прекрасное «берется для изображения неопределенного понятия рассудка, а возвышенное — для изобра­жения неопределенного понятия разума»¹.

И то и другое доставляет удовольствие субъекту, но характер этих удовольствий различен; удовольствие от возвышенного — это особое антиномическое удовольствие-неудовольствие, «негативное удовольствие». Возвышенное нравится «в силу своего противо­действия интересу (внешних) чувств», в то время как прекрасное нравится «без всякого интереса». Возвышенное «есть предмет (при­роды), представление о котором побуждает душу мыслить недося­гаемость природы в качестве изображения идей»². Чувство воз­вышенного основывается, таким образом, на некой негативности, принципиальной неадекватности и невозможности, т.е. приводит к ощущению трансцендентальности идей, стоящих за объектом эсте­тического восприятия. Возвышенное возникает как моментальное схватывание или шок от непосредственного узрения невозможности чувственного представления этих идей при максимальной иррацио­нальной приближенности к ним в самом акте восприятия; и оно есть то, «одна возможность мысли о чем уже доказывает способность души, превышающую всякий масштаб [внешних] чувств»³.

Одно из главных отличий друг от друга основных категорий эстетики Кант видит в том, что красота природы « заключает в своей

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 250.

² Там же. С. 277.

³ Там же. С. 257.

202

форме целесообразность», т.е. онтологична и «сама по себе состав­ляет предмет удовольствия»; объект же, вызывающий в нас чувство возвышенного, по форме «может казаться нашей способности суж­дения нецелесообразным, несоразмерным с нашей способностью изображения», как бы насильственно навязанным воображению¹. Он не может быть назван в отличие от прекрасного возвышенным в собственном смысле слова; возвышенное «касается только идей разума», так как его центр тяжести находится в субъекте, а не в объекте, как в случае с прекрасным. «Основание для прекрасного в природе мы должны искать вне нас, для возвышенного же — только в нас и в образе мыслей, который вносит возвышенное в представление о природе»². Возвышенное возникает при конфрон­тации опыта природы с опытом свободы; это не эмпирически-инди­видуальное, но субъективно-всеобщее чувство.

Кант различал два вида возвышенного: математически возвышен­ное и динамически возвышенное. Первый вид определяется величи­ной объекта, увлекающей наше воображение в бесконечность. Вто­рой — угрожающими силами природы (бушующий океан, гроза с ее громом и молниями, действующий вулкан и т.п.), когда человек созерцает их из безопасного места, ощущает увеличение своей ду­шевной силы в процессе созерцания и получает удовольствие от осознания в себе «способности сопротивления» им. Душа воспри­нимающего начинает «ощущать возвышенность своего назначения по сравнению с природой»³.

Идеи Канта конкретизировал, сместив некоторые акценты, Шил­лер в двух статьях «О возвышенном» (1793; 1801): «Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений: объект перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгод­ном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся»⁴. Чувство возвышенного сочетает в себе страдание, достигающее иногда степени ужаса, и радость, восходя­щую до восторга; не будучи в собственном смысле наслаждением, оно чуткими душами предпочитается простому наслаждению пре­красным. Возвышенное путем внезапного потрясения предоставляет нашему духу выход из чувственного мира, в то время как красота

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 251.

² Там же. С. 252. 3 Там же. С. 270.

⁴ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 138.

203

приковывает к нему. Шиллер различал «созерцательно-возвышен­ное» и «патетически-возвышенное».

На идеи Шиллера опирался в своих лекциях «Философия искус­ства» Шеллинг. Он усматривал возвышенное в природе, в искусстве и в «душевном строе» и определял его как облечение бесконечного в конечное. Для возвышенного, полагал он, недостаточна просто физическая или силовая несоизмеримость с человеческими масшта­бами. Эстетическое «созерцание возвышенного» имеет место только тогда, когда «чувственно-бесконечное» (например, реальный разгул стихий) выступает символом «истинно бесконечного» (абсолютной идеальной бесконечности). Бесконечное как таковое уничтожает форму чувственно-бесконечного, т.е. символа. Поэтому абсолютная бесформенность как «высшая абсолютная форма, в которой беско­нечное выражается конечным», и является символом бесконечного как такового, т.е. воспринимается как возвышенное. А тождество абсолютной формы и бесформенности — изначальный хаос, как потенция всех форм. Поэтому через «созерцание хаоса разум до­ходит до всеобщего познания абсолютного, будь то в искусстве или в науке». Отсюда «хаос — основное созерцание возвышенного», согласно Шеллингу¹. Между возвышенным и прекрасным нет сущ­ностной противоположности, но только количественная. Это пони­мание возвышенного вдохновляло не одно поколение немецких ро­мантиков; оно близко и теоретикам, и практикам ряда направлений искусства ХХ в.

Гегель в «Лекциях по эстетике», опираясь на Канта, но полеми­зируя с его акцентацией субъективной природы возвышенного, свя­зывает его со сферой выражения «субстанциального единого», бес­конечного непостигаемого разумом Духа, или Бога, в конечном, в единичных явлениях, в частности в произведениях искусства. «Воз­вышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели»; стремление показать, явить «абсолютное выше всякого не­посредственного существования», что неизбежно ведет к диалекти­ческому снятию конкретной формы выражения принципиально не­вместимым в нее содержанием — субстанциальным смыслом. «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаружива­ется как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное»².

¹ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 167.

² Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

204

По Гегелю, возвышенное онтологично — это некое укорененное в единой абсолютной субстанции, или в Боге, содержание, подле­жащее воплощению и снимающее в процессе этого воплощения любую конкретную форму воплощения. Возвышенное в искусстве проявляется в абсолютном стремлении искусства к выражению бо­жественной субстанции, а так как она значительно превосходит любые формы внешнего выражения, то это и должно стать предме­том выражения — несоизмеримость смысла и образа его выраже­ния; «существование внутреннего за пределами внешнего». Такое «искусство возвышенного» Гегель называет «святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному Богу»¹. Этот род возвышенного он усматривал преимущественно в иудейской священной поэзии. Изо­бразительные искусства, по его мнению, не в состоянии выразить возвышенное, хотя это частично удалось сделать Рафаэлю в изо­бражении Христа-младенца в «Сикстинской мадонне». В архитек­туре наиболее глубоко возвышенное выражается в готике. Эти идеи Гегеля оказали существенное влияние на основные принципы эсте­тик романтизма и символизма. Романтики и символисты предпри­няли небезуспешные попытки создать возвышенные произведения в поэзии, музыке, живописи. В России неоправославная эстетика пер­вой трети ХХ в. (П. Флоренский, С. Булгаков), не употребляя тер­мина «возвышенное», фактически показала, что возвышенное в гегелевском понимании наиболее оптимально было выражено в фе­номене иконы.

В целом же именно представители немецкой классической фи­лософии дали практически исчерпывающее понимание возвышен­ного.

В материалистической или демократически ориентированной эс­тетике XIX—ХХ в. во многом утрачивается изначальный эстетичес­кий смысл возвышенного. Одни эстетики просто исключают его из своего категориального арсенала, другие трактуют крайне одно­сторонне. Н.Г. Чернышевский практически сводил возвышенное к природной величине и силе. Психологическая эстетика (Липпс, Фолькельт) понимали его как «вчувствование», как проекцию воз­вышенных чувств на предмет эстетического восприятия. При этом Фолькельт различал 5 типов возвышенного. Марксистско-ленинская эстетика видела его в понятиях патетического и героического, про­являющегося в социально или идеологически ангажированной лич-

¹ Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 2. С. 73.

205

ности — бескорыстном борце за те или иные прогрессивные с точки зрения конкретного класса (или партии) идеалы.

С середины ХХ в. в эстетике опять возрастает интерес к этой категории. Предпринимаются попытки модернизировать опыт пони­мания возвышенного немецкой классической философией, в первую очередь Кантом. Греческий эстетик П.А. Михелис предлагает рас­пространить эстетический подход на историю искусства и, в част­ности, рассматривает ее в свете категорий возвышенного и пре­красного. В искусстве античности и Ренессанса он усматривает господство принципа прекрасного, в то время как византийское искусство видится ему в модусе исключительно категории возвышен­ного. Т. Адорно, возвращаясь на новом уровне к идеям Канта (о «негативности» возвышенного, в частности) и Шиллера, понимает возвышенное как торжество человеческого духа (его неподдающейся внешним манипуляциям природе) над превосходящими возможности человека феноменами природы, социального бытия, даже художе­ственного выражения (например, в авангардной музыке), основан­ного на внутреннем противодействии, сопротивлении человека внеш­ним обстоятельствам, системе социальной ангажированности и т.п. Ж.-Ф. Лиотар в «Лекциях по аналитике возвышенного» (1991) и других работах стремится переосмыслить теорию возвышенного Канта в постструктуралистско-постмодернистском духе, декларируя эстетический критерий в постнеклассическом знании. Возвышенное, в его интерпретации, возникает как событие неожиданного перехо­да, конфликта (différend) между двумя типами дискурса, не имею­щими общих правил организации или суждения, несоизмеримыми в одной плоскости рассмотрения. Возвышенное — эмоциональное вы­ражение (переживание) этого конфликта, свидетельство «невыгова­риваемости», абсолютного молчания. В сфере искусства возвышен­ное наиболее ярко проявляется в авангардном искусстве — в абстрактной живописи, абстрактном экспрессионизме, у Клее, Ма­левича, в современном театре и других произведениях постмо­дернизма, где потоки и пульсации либидозной энергии находят наиболее адекватное и сублимированное выражение. Во второй половине ХХ в. начинает проявляться интерес к понятию возвышен­ного и в связи с общественной борьбой (в том числе и в сфере постмодернистских арт-практик и арт-действий) против опасности экологических и ядерных катастроф. Определенную роль здесь иг­рает и такой вид современного искусства как, лэнд-арт. Однако обо всех этих проблемах мы еще будем иметь возможность поговорить в Разделе втором.

206