§ 3. Жестокость

В акте бессознательной, абсурдной, нередко хаосогенной творчес­кой деятельности художник в полном смысле слова не ведает, что творит. Контроль разума и основанных на нем социокультурных механизмов отключен. Поэтому в результате подобного творчества у художника пост-культуры на первый план в чистом виде выходят содержавшиеся в глубинах подсознания агрессивные инстинкты и сексуальные вожделения; они нередко господствуют в его арт-дея­тельности. Отсюда открытая чувственная эротика (доходящая не­редко до демонстративного порно) и показной апофеоз садизма, мазохизма, агрессивности, жестокости.

В художественном пространстве ХХ в. под влиянием философии Ницше и исследований Фрейда и фрейдистов видное место заняли

476

репрезентация и эстетизация жестокости, насилия, террора, войн, катастроф и им подобных актов и состояний, вызванных высвобож­дением прежде всего агрессивных или сексуально-агрессивных ин­стинктов человека. Утверждаемая Ницше релятивность моральных ценностей, включая ценность самой жизни, вскрытые Фрейдом аг­рессивно-сексуальные инстинкты человека, его интенция к смерти, художественный опыт маркиза де Сада и Л. Захер-Мазоха привели к включению в сферу искусства огромной и многообразной сферы жестокости. При этом в течение ХХ в. здесь наблюдается некоторая достаточно отчетливая тенденция.

В авангарде первой половины столетия сцены жестокости, наси­лия, терзания тел человека или животных репрезентировались в искусстве большей частью или в качестве неких возбудителей тра­диционных гуманных чувств и настроений протеста против жесто­кости (особенно в связи с войнами и революциями) или в качестве сугубо художественных средств выражения, отчужденных от обы­денного конкретно жизненного смысла этих акций (например, в экспрессионизме, дадаизме, сюрреализме, театре абсурда). Со вто­рой половины века на первое место выдвигаются сублимационно-эс­тетический, эстетский и постмодернистский аспекты репрезентации актов жестокости, утверждающие ее самоценность и равноправие наряду с другими способами художественной презентации. Предста­вители арт-практик, включающих сцены жестокости (в изобрази­тельном искусстве, фотографии, особенно широко в кино, телеви­дении, театре, акциях, перформансах и хэппенингах) признают наличие в человеческой природе агрессивных инстинктов и призы­вают не подавлять в себе жажду убийства и разрушения, но «суб­лимировать», а точнее трансформировать, ее в сферу искусства притом не в символическом (что нередко встречалось и в искусстве прошлого), а в прямом открытом виде, т.е. уже и не сублимировать в традиционном понимании этого термина, а просто как-либо яв­лять в открытом, буквальном виде.

В этом они, в частности, ссылаются и опираются на богатый опыт древних цивилизаций с их жестокими культами и свидетельства кумира «продвинутых» художников Ницше. Последний утверждал, что одухотворение и даже «обожествление» жестокости пронизы­вает «историю высшей культуры». «Видеть страдания, — писал он, — приятно, причинять страдания — еще приятнее: вот суровое правило, но правило старое, могущественное, человеческое-слиш­ком-человеческое, под которым, впрочем, подписались бы, должно быть, и обезьяны: ибо говорят, что в измышлении причудливых жестокостей они уже сполна предвещают человека и как бы «на­страивают инструмент». Никакого празднества без жестокости —

477

так учит древнейшая, продолжительнейшая история человека, — и даже в наказании так много праздничного] (курсив Ницше. — В.Б.)»¹. Христианство, считал Ницше, хорошо знавший историю инквизиции, попыталось бороться с этим древним инстинктом, но только облекло его проявление в некие особо изощренные и замас­кированные под благопристойность формы.

Мощный поток жестокости в современном как элитарном, так и массовом искусстве обосновывается ее апологетами несколькими переплетающимися между собой психо-культурно-эстетическими факторами. Во-первых, считается, что изображение жестокости в искусстве (особенно в массовых видах искусства — кино, телеви­дении, массовом чтиве, но также, например, и в серии шелкографий «Катастрофы» Энди Уорхола) способствует изживанию у зрителей агрессивных инстинктов на сугубо эстетическом уровне — в акте художественного катарсиса. Во-вторых, в целом ряде современ­ных арт-практик, тяготеющих к архаическим сакральным культам, стремящихся в них обрести некие истоки духовности, утраченной пост-культурой, создаются симулякры (подобия, не имеющие сущ­ностного прообраза) древних кровавых жертвоприношений (с ис­пользованием животных). Здесь акт заклания животного осмысли­вается как некая постоянно длящаяся мистерия жизни-смерти, когда палач и жертва составляют некое единое сакральное целое в потоке становления-умирания жизни, который включает в качестве состав­ного элемента и акт поедания палачом и его соучастниками в процессе акции тела жертвы.

В-третьих, акты жестокого изуверского обращения с телом человека (например, 'на киноэкране) вызывают в определенной груп­пе зрителей сексуальное наслаждение по классификации садизма. К этому классу можно отнести фильмы типа apro to snuff (убиения), в которых без слов демонстрируется процедура разрезания женщи­ны на куски, смакования эротической значимости каждого отъятого от целого члена женского тела и т.п. — киновариации на темы описаний Де Сада, например, гнуснейшей эротико-садистской сцены из «Жюстины», где отец девицы Розали, всячески надругавшись над ней со своими дружками и подругами, вскрывает ей скальпелем низ живота и с наслаждением потрошит свою еще живую жертву.

В-четвертых, происходит включение сферы жестокости в соб­ственно эстетический (в традиционном понимании термина) опыт, т.е. эстетизация репрезентации жестокости. В частности, на этом пути стоит австриец Герман Нитч со своим «Оргийно-мистериаль-

¹ Ницше Ф. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 446—447.

478

ным театром». Он призывает своих адептов «интенсивно пережи­вать эстетические феномены по ту сторону добра и зла», открыть для себя новую сферу эстетических переживаний, основанных на тактильно-визуальном восприятии плоти и крови только что убитых животных. В качестве своих предтеч он видит художников, изобра­жавших разделанные туши животных (от Рембрандта до экспрессио­нистов Сутина, Кокошки, сюрреалистов, Ф. Бэкона). В «театре» Нитча происходит заклание и разделка животных самими художни­ками и их подручными, в процессе которых они наслаждаются и чисто тактильно, ощущая «мясисто-липкое-влажное» теплой плоти и льющейся на них крови животного, и получают интенсивное обостренно чувственное визуально-тактильное удовольствие. Кровь и плоть воспринимаются Нитчем как более благородные, чем алмазы и золото, а зрелище свежей разделываемой туши с потоками крови, вываливающимися кишками и экскрементами, описывается им как праздник для глаза, как «высшая красота».

При этом описание безобразного в парадигме классической эсте­тики явления дается Нитчем в подчеркнуто поэтизированной клас­сически эстетской образности: «Потрошится бутон, обрывается плоть цвета чайной розы. Плоть цвета чайной розы подобна желтку, эта субстанция похожа на цветочную пыльцу медового цвета. Рас­крывается мешковина желудка. Кишки подрагивают — теплые, бла­гоухающие, студенистые; подрагивают мускулы, обнаженные и влажные, как бы смоченные лимонным соком. Они нервно подерги­ваются, гвоздичного цвета... Когда забитого быка вздергивают на крюк, внутренности, полные экскрементов, дряблые-влажные, пада­ют на землю, мясо легких, влажное и светлое, киноварное, полное воздуха, накачанное артериальной кровью, отрывается от тела. Как будто из разверзшейся туши пали на землю тяжелые жернова мясистых лепестков тюльпанов, гладиолусов и роз. С мясом и по­трохами падают на землю все цвета цветов, они излучают свое сияние из глубины материи» и т.п.¹ Вряд ли стоит специально отмечать предельный иронизм этой типично постмодернистской эстетической позиции. Ясно, что подобной «эстетикой» руководст­вуются и некоторые авторы фильмов, в которых объектом так­тильно-визуального (гаптического) наслаждения является подобная «разделка» человеческих тел.

Жестокость в искусстве, начиная с произведений де Сада, но особенно в арт-практиках ХХ в. сознательно или бессознательно

¹ Цит. по тексту статьи Нитча в: ХЖ. Художественный журнал. № 19—20. 1998. С. 29.

479

является одной из крайних форм выражения какого-то глобального протеста, бунта творческой личности против общества, культуры, цивилизации, против самой жизни, наконец, с которыми эта лич­ность не может или не желает по каким-то причинам найти внут­ренний контакт. Отсюда (хотя иногда бывают и более прозаические и чисто меркантильные причины — как в искусстве, например, российского постмодернизма) и стремление путем эксплуатации жестокости в искусстве произвести эффект шока, добиться скандала и других аффектов и конфликтных ситуаций.

В ряде современных арт-практик и инсталляций (фото-, видео-) акты жестокости репрезентируются и вне (по ту сторону прекрас­ного и безобразного, чувственного и рационального) традиционного эстетического опыта; в качестве самозамкнутого автономного жеста художника, не претендующего ни на какое традиционное воспри­ятие, ассоциативное соотнесение с какой-либо реальностью, кроме самого факта конкретной презентации события в данном экспози­ционном пространстве.