В отношении духовности

В отношении духовности. Материалистическая, осознанно сци­ентистская, позитивистская, резко отрицательная позиция по отно­шению к сфере объективно существующего Духа, духовности харак­терна для кубизма, конструктивизма, «аналитического искусства», кинетизма. Напротив, интенсивные (осознанные или неосознавае­мые) поиски Духа и духовного, как спасения от культуроразруша­ющего засилья материализма и сциентизма наблюдаются в ряде направлений абстрактного искусства (Кандинский и ориентирую­щиеся на него художники, Мондриан и созданный им неопласти­цизм), в супрематизме Малевича, в метафизической живописи, у некоторых представителей сюрреализма. Ряд направлений и личнос­тей авангарда безразличны к этой проблеме.

Многие направления авангарда различались по отношению к психологическим основам творчества и восприятия искусства. Одни из них под влиянием сциентизма утверждали исключительно рацио­нальные основания искусства — это, прежде всего, дивизионизм (живопись раздельными, точечными мазками) и опирающиеся на него представители в абстрактном искусстве с их поисками научных законов воздействия цвета (и формы) на человека, «аналитическое» искусство с его принципом «сделанности» произведения, конструк­тивизм, додекафония (и сериальные техники) в музыке.

364

Большая же часть и направлений, и отдельных представителей авангарда ориентировалась на принципиальный иррационализм ху­дожественного творчества, чему активно способствовала вся пестрая бурлящая духовная атмосфера первой половины века, получившая еще апокалиптическую окраску в результате кровопролитных войн, революций и неудержимого стремления человечества к созданию средств массового уничтожения. Отсюда активное использование приемов алогизма, парадоксии, абсурда в творчестве (дадаизм, сюр­реализм, литература «потока сознания», алеаторика с ее абсолю­тизацией принципа случайности в создании и исполнении музыки, конкретная поэзия и конкретная музыка, театр абсурда с его ут­верждением безысходности и трагизма человеческого существова­ния, абсурдности жизни, апокалиптическими настроениями).

Отношение к художественной традиции, к традиционным искусст­вам и их творческим методам также достаточно пестрое. К тому же оно иногда существенно различно в теории и практике тех или иных направлений, у разных представителей одного направления, у одного и того же художника на разных этапах его творчества. Резко отрица­тельное отношение ко всему бывшему до них искусству манифестиро­вали в крайних формах, пожалуй, только футуристы, дадаисты и конструктивисты. Находящиеся в смежной области между авангардом и модернизмом поп-арт, минимализм, концептуализм молча приняли это отрицание уже как свершившийся факт, как самоочевидную исти­ну. В основном же большинство направлений и представителей аван­гарда, особенно первой трети ХХ в., острие своей критики направляли против утилитаристско-позитивистского, академизировавшегося ис­кусства последних трех столетий (особенно — искусства XIX в.). При этом даже в этом искусстве часто отрицалось не все, но общие консер­вативно-формалистические и натуралистически-реалистические тен­денции и принимались и нередко абсолютизировались отдельные на­ходки и достижения искусств предшествующих столетий, особенно в сфере формальных средств и способов выражения. Часто за такими «находками» обращались к более ранним этапам истории искусства, к искусствам Востока, Африки, Латинской Америки, Океании и т.п.

Так, фовисты и абстракционисты сосредоточили свое внимание прежде всего на выразительных возможностях цвета; кубисты, те же абстракционисты, супрематисты, конструктивисты — на худо­жественном значении цветоформ; футуристы экспериментируют с выражением движения с помощью цвета и формы, с поисками вербальных эквивалентов (вплоть до создания новых слов и язы­ков — зауми) техническим достижениям своего времени; кинетисты создают мобили — подвижные скульптуры; дадаисты (отчасти это начали уже кубисты) активно вовлекают в процесс художественного

365

творчества нетрадиционные материалы (включая предметы обыден­ной жизни и их элементы), начиная тем самым стирать принципи­альную для искусства прошлого грань между искусством и неискус­ством. Логически эту линию завершает Марсель Дюшан в своих реди-мейдс — обыденных предметах, изъятых из среды их утили­тарного функционирования и самим актом экспонирования на ху­дожественной выставке превращенных в произведения искусства. Сальвадор Дали, напротив, считает себя единственным в ХХ в. настоящим художником-классиком, охранителем «классических» (читай: иллюзионистско-натуралистической техники живописи) тра­диций, восходящих к Леонардо, Вермеру, Веласкесу, хотя создает произведения (действительно в этой технике), по духу диаметрально противоположные, по крайней мере, новоевропейской художествен­ной традиции (если, конечно, не считать традицией некоторые мар­гинальные явления типа Босха, де Сада или Лотреамона).