§ 6. Игра

Одной из главных и древнейших форм эстетической деятельности, т-е. неутилитарной, совершаемой ради нее самой и доставляющей, как правило, ее участникам и зрителям эстетическое наслаждение,

212

удовольствие, радость, является игра. Принципиально непродуктив­ный и внерациональный характер игры издревле сделал ее основой сакральных и культовых действ и искусства, наделил таинственны­ми, магическими смыслами. С древности игра использовалась также в качестве эффективного тренинга для охотников, воинов, в обуче­нии и воспитании детей. Систематическому научному изучению феномен игры подвергся только с конца XIX в. в антропологии, психологии, культурологии, философии. Возник специальный раз­дел математики — «теория игр», — изучающий и разрабатывающий модели принятия оптимальных решений в сложных ситуациях в самых разных областях человеческой деятельности. Между тем на неутилитарный, эстетический и сущностно значимый для человечес­кой жизни характер игры философская мысль обратила свое вни­мание фактически с самого своего возникновения, хотя долгое время ее выводы фиксировались только в метафорической, образной или

спорадической форме.

Гераклит уподобляет эон «играющему ребенку». Платон в «За­конах» называет человека «какой-то выдуманной игрушкой бога», смысл жизни которого заключается в том, чтобы «жить играя» в «прекраснейшие игры», к которым он относил жертвоприношения, песни, пляски и битвы с врагами. В «Политике» термином «игра» он обозначает все искусства, «направленные исключительно к на­шему удовольствию», — живопись, украшения, музыку, т.е. «изящ­ные искусства» в новоевропейской терминологии. Платон, Аристо­тель, стоики, многие мыслители Возрождения видели в игре действенное воспитательное средство.

Немецкая классическая философия выдвинула на первый план эстетический аспект игры. Кант в «Критике способности сужде­ния», имея в виду эстетические феномены и искусство, достаточно часто говорит о «свободной игре познавательных способностей», «свободной игре способностей представления», игре душевных сил (воображения и разума), которая доставляет удовольствие, лежит в основе эстетического суждения вкуса и а конечном счете ведет к постижению внерациональных сущностей. К «изящным искусствам» Кант относит три вида искусств: словесные, изобразительные и «искусство игры ощущений»; в основе всех их лежит игра тех или иных духовных сил человека. В частности, к третьему виду он причисляет «музыку и искусство красок», вызывающие «удоволь­ствие от формы при эстетической оценке»¹, закладывая тем самым теоретический фундамент обширного круга художественных явле-

¹ Кант И. Соч. Т. 5. С. 342—343.

213

ний, который в ХХ в. был обозначен как формализм. Свободную игру ощущений, доставляющую удовольствие, Кант делит на азарт­ную игру, игру звуков и игру мысли. Только последние два вида он относит к изящным искусствам, хотя во всех трех усматривает эстетический характер разной степени интенсивности.

В центр своей эстетической теории поставил игру Ф. Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», подчеркнув, что он опирается на идеи Канта. Согласно Шиллеру, из «рабства звер­ского состояния» человек выходит только с помощью эстетического опыта, когда у него развиваются способность наслаждаться искус­ством («видимостью») и «склонность к украшениям и играм»¹. Три глобальных «побуждения» свойственны человеку: чувственное по­буждение, основывающееся на законах природы, «предметом» ко­торого является жизнь; побуждение к форме, понуждающее дух с помощью «законов разума», его предметом является «образ», и побуждение к игре — самое высокое — «дает человеку свободу как в физическом, так и в моральном отношении », его предмет состав­ляет «живой образ», который в понимании Шиллера предстает совокупностью всех эстетических свойств предметов и явлений и отождествляется с красотой.

В свою очередь красота сама выступает «объектом побуждения к игре»², в которой дух человека обретает полную свободу, а сам человек совершенствуется. Смысл и главное содержание человечес­кой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет». На этом положении, подчеркивает Шиллер, со временем будет построено «все здание эстетического искусства и еще более трудного искусства жить»³. Осознание эсте­тической сущности человека привело его к формулированию идеи о некоем грядущем типе «эстетического государства», основу кото­рого будет составлять свободная эстетическая игра человека и ко­торое придет на смену историческим типам «динамического право­вого государства» и «этического государства»⁴. И это государство Уже подспудно сооружается с помощью эстетического побуждения Посреди «страшного царства сил» и священного царства законов.

¹ Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 281.

² Там же. С. 243.

³ Там же. С. 245.

⁴ Там же. С. 291.

214

В «радостном царстве» игры человек полностью свободен от како­го-либо принуждения, как физического, так и морального.

Ф. Шлейермахер рассматривал игру как одну из форм нравст­венности, тесно связанную с искусством и дружбой, как сферу «свободного общения», где человек имеет возможность оптимально реализовать свою индивидуальность. Игра способствует развитию интеллектуальной деятельности. Суть искусства заключается в «сво­бодной игре фантазии»; здесь человек реально достигает своей внутренней свободы и осознания этой свободы. Ф. Шлегель, разви­вая метафору Гераклита, осмысливает игру в качестве онтологичес­кого принципа бытия Универсума (концепция Welt-Spiel), а в искус­ствах видит лишь «отдаленные подобия бесконечной игры мира, вечно самого себя созидающего произведения искусства»¹. Идеи Шлегеля оказались близкими романтикам, которые нечасто упот­ребляли сам термин «игра», но, по существу, все искусство осмы­сливали в модусе игры, понимаемой как «игра повторения» (Wieder­holungsspiel). Произведение искусства понималось ими в качестве некой постоянно откладывающей и переводящей в другое (трансцен­дирующей) структуры повторения, т.е. игры неуловимых символи­ческих смыслов. Это повторение самоценно и не предполагает по­иска за ним какой-то иной «глубинной» идеальной сущности, как в символизме, хотя и символическое понимание искусства, как мы уже убеждались, не было чуждо романтикам.

Из концепции Шлегеля во многом исходил и Ф. Ницше в своем определении искусств как особого «подражания» «игре универсу­ма», понимаемого в смысле снятия постоянного конфликта между «необходимостью» и «игрой», когда все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры — «другие миры». В «Веселой науке» Ницше выдвигает в качестве парадигмы «сверхчеловечес­кой» культуры будущего «идеал духа, который наивно, стало быть, сам того не желая и из бьющего через край избытка полноты и мощи играет со всем, что до сих пор называлось священным, добрым, неприкосновенным, божественным»². Этот идеал оказался соблазнительным и пророческим для многих гуманитариев ХХ в. от Хейзинги до Дерриды, постмодернистов и деконструктивистов.

Особый акцент на игре, как на существенном эстетическом фак­торе, сделал в своей «Диалектике художественной формы» (1927) А.Ф. Лосев, отметив, что эстетики, введя в свою науку понятие игры, все-таки не до конца понимали «всю диалектическую необходимость

¹ Schlegel F Gespräch über die Poesie// Kritische Ausgabe. Bd 2. Paderborn, 1959 S. 324.

² Ницше Ф. Соч. В 2 т. Т. 1. M., 1990. С. 708.

215

этого понятия» для своей науки. Он прямо заявляет, анализируя все аспекты художественной формы, что «художественная форма есть игра», так как первообраз, находясь одновременно в процессе становления образа и самостановления в произведении искусства, фактически являет собой идеальную ситуацию игры. Он вздымает бурю «чувственного материала и осмысленных связей» и одновре­менно пребывает «в самом себе, в своей умноблаженной тишине», в вечном покое. А это и есть игра, подчеркивает Лосев и резюми­рует: «Игра есть изолированная и от отвлеченного смысла, и от вещной чувственности автаркия той или иной выраженно-смысловой предметности прообраза, когда она тем не менее рассматривается и с точки зрения отвлеченного смысла, и с точки зрения вещной чувственности. Игра как искусство предполагает лишь адекватно выраженную смысловую предметность в качестве прообраза»¹.

Определенный итог метафорическим, интуитивным, метафизичес­ким и спорадическим прозрениям и высказываниям европейских мыс­лителей относительно сущности и функций игры подвел в фундамен­тальном исследовании «Homo ludens» (Человек играющий) (1938) Й. Хейзинга. Свою цель он определил как доказательство правомер­ности «обзора всей человеческой культуры sub specie ludi²». Развивая идеи Шиллера, он показал, что игра относится к сущностным харак­теристикам человека наряду с разумностью и созидательной способ­ностью. Игра, считал он, старше культуры, культура «возникает и развивается в игре, как игра», имеет игровой характер³. Хейзинга подчеркивает, что большинство исследователей игры опускают или недооценивают, что она преимущественно располагается «на терри­тории эстетического», и главное в ней, ее сущностная основа — «эстетическое содержание»⁴, и последовательно показывает и обо­сновывает игровые принципы основных составляющих культуры, включая не только сферы религиозных культов, искусства, праздника, спортивных состязаний, но и философию, правосудие, войну, полити­ку. Краткая дефиниция игры, по Хейзинге, гласит: «Игра есть добро­вольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровож­даемое чувством напряжения и радости, а также сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь»⁵.

¹ Лосев А Ф Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 106.

² Sub specie ludi — в аспекте игры, под знаком игры.

³ Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 7.

⁴ Там же. С. 11, 21 и др. ⁵ Там же. С. 41.

216

Как бы моделируя концепцию Хейзинги и идею Шиллера об «эстетическом государстве» в футурологической перспективе, сущ­ность игры как игры в себе и для себя адекватными ей (т.е. худо­жественными) средствами показал в своей утопии «Игра в бисер» (1943) Г. Гессе, значимость которой для эстетики и особенно пони­мания процессов, развивающихся в гуманитарных науках и искус­стве рубежа ХХ—XXI столетий, столь велика, что имеет смысл остановиться здесь на содержании этой книги подробнее. Сегодня без натяжек можно сказать, что этот роман мог бы стать «эстети­ческим евангелием» XXI в.

Вслед за многими крупнейшими мыслителями первой половины ХХ в., ощущая реально вершащийся кризис культуры (на нем мы остановимся в Разделе втором), размышляя о возможных направле­ниях выхода из него, Гессе в художественной форме создал один из вероятных путей дальнейшего развития культуры, точнее ее высшей, элитарной интеллектуально-эстетической сферы.

Игра в бисер (в дальнейшем — Игра, как ее кратко называет и сам автор), согласно роману Гессе, возникла в кругах наиболее одаренных математиков и музыкантов, включив в процессе длитель­ного исторического развития в круг своих участников — игроков, хранителей, служителей, разработчиков, — всю интеллектуально-духовную элиту человечества (филологов, искусствоведов, филосо­фов, теологов, музыкантов, математиков, короче — ученых, мысли­телей и художников высокого интеллектуального уровня). Она формировалась как неутилитарная и в какой-то мере эзотерическая игровая деятельность, синтезирующая все интеллектуальные, науч­ные, духовные, религиозные, художественные ценности и достиже­ния человечества за все время его существования и постепенно превратилась по существу в «игру игр» — элитарную духовную культуру человечества. Профессионально ее изучают, хранят ее архивы (игровые партии), исследуют, разрабатывают и проводят периодические игры при большом стечении зрителей, готовят кадры Игры в элитных школах обитатели специальной Провинции Каста­лии, занимающиеся только Игрой. Игра имеет свои сложнейшие правила, которые неукоснительно блюдет касталийская иерархия во главе с Магистром Игры (Magister Ludi),

«Эти правила, язык знаков и грамматика Игры, — пишет Гессе, — представляют собой некую разновидность высокоразвитого тайного языка, в котором участвуют самые разные науки и искусства, но прежде всего математика и музыка (или музы­коведение), и который способен выразить и соотнести содержание и выводы чуть ли не всех наук. Игра в бисер — это, таким образом, игра со всем содержанием и всеми ценностями нашей культуры, она играет ими примерно так, как во времена расцвета искусств живописец играл красками своей палитры. Всем опытом, всеми высокими

217

мыслями и произведениями искусства, рожденными человечеством в его творческие эпохи, всем, что последующие периоды ученого созерцания свели к понятиям и сделали интеллектуальным достоянием, всей этой огромной массой духовных ценнос­тей умелец Игры играет как органист на органе, и совершенство этого органа трудно себе представить — его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспро­извести все духовное содержание мира»¹.

Возникнув как интеллектуальная игра духовными ценностями и лежащими в их основе схемами, образами, фигурами, языками, иероглифами, мелодиями, научными теориями, гипотезами и т.п., Игра скоро перешла от чисто интеллектуальной поверхностной вир­туозности к созерцанию, медитациям, углубленным всматриваниям в каждый ход Игры, в каждый элемент, к глубинным переживаниям и другим приемам духовных практик, т.е. превратилась в своего рода богослужение, правда, без Бога, религиозной доктрины и какой-либо теологии. Главным результатом Игры было достижение в ее процессе состояния высочайшего духовного наслаждения, неземной радости, особой «веселости», т.е. фактически, о чем неоднократно пишет прямо и сам Гессе, и что в еще большей мере следует из контекста романа, Игра является высшей формой и квинтэссенцией эстетического опыта в его истинном, глубинном понимании.

Аура особой «веселости», сопровождающей Игру, охватывала всю Касталию и ее обитателей. «Веселость эта — не баловство, не самодовольство, она есть высшее знание и любовь, она есть приятие всей действительности, бодрствование на краю всех пропастей и бездн, она есть доблесть святых рыцарей, она нерушима и с возрастом и приближением смерти лишь крепнет. Она есть тайна прекрасного и истинная суть всякого искусства. Поэт, который в танце своих стихов славит велико­лепие и ужас жизни, музыкант, который заставляет их зазвучать вот сейчас, — это светоносец, умножающий радость и свет на земле, даже если он ведет нас к ним через слезы и мучительное напряжение. Поэт, чьи стихи нас восхищают, был, возможно, печальным изгоем, а музыкант — грустным мечтателем, но и в этом случае его творение причастно к веселью богов и звезд. То, что он нам дает, — это уже не его мрак, не его боль и страх, это капля чистого света, вечной веселости. И когда целые народы и языки пытаются проникнуть в глубины мира своими мифами, космогониями, религиями, то и тогда самое последнее и самое высокое, чего они могут достичь, есть эта веселость... Ученость не всегда и не везде бывала веселой, хотя ей следовало бы такою быть. У нас она, будучи культом истины, тесно связана с культом прекрасного, а кроме того, с укреплением души медитацией и, значит, никогда не может целиком утратить веселость. А наша игра в бисер соединяет в себе все три начала: науку, почитание прекрасного и медитацию, и поэтому настоящий игрок должен быть налит весельем, как спелый плод своим сладким соком...» ²

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. М., 1984. С. 80.

² Там же. С. 298-299.

218

Таким образом, Игра — это Культура, осознавшая свою глубин­ную эстетическую сущность и сознательно культивирующая эсте­тический опыт бытия в мире. И это отнюдь не поверхностный опыт, но именно глубинный, сущностный. Не случайно Гессе неоднократ­но подчеркивает эзотерический характер Игры. Через бесчисленные «закоулки архива» и лабиринты знаний, ценностей, произведений культуры, через древнейшие духовные практики и восточные учения и мифы, через дзэнские сады и трактаты великих отшельников, музыку Баха и теорию относительности Эйнштейна истинные мас­тера Игры проникают в непостижимые иными способами тайны бытия, испытывая от этого божественное наслаждение, обретая неземной покой преображенной и очищенной души.

Главный герой романа Йозеф Кнехт, ставший великим Magister Ludi, пишет о своем опыте постижения сути Игры: «Я вдруг понял, что в языке или хотя бы в духе Игры все имеет действительно значение всеобщее, что каждый символ и каждая комбинация символов ведут не туда-то или туда-то, не к отдельным примерам, экспериментам и доказательствам, а к центру, к тайне и нутру мира, к изначальному знанию. Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа или культа, каждая классическая художественная формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, — это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело.... теперь до меня впервые дошел внутренний голос самой Игры, ее смысл, голос этот достиг и пронял меня, и с того часа я верю, что наша царственная Игра — это действительно lingua sacra, священный и божественный язык» . Сам Кнехт, как мы знаем из романа, не выдержал жизни в возвышенно-дистиллированной атмосфере Игры и вышел из нее в реальную человеческую жизнь, где вскоре нелепо погиб, как бы символизируя своей смертью иерархию жизненных ценностей.

Если мы теперь мысленно представим себе картину развития интеллектуально-художественной культуры ХХ в., о чем нам еще предстоит говорить подробнее в Разделе втором, то увидим, что крупнейшие философы, филологи, художники, музыканты (такие личности, как Хайдеггер, Фуко, Барт, Деррида, Делёз, Пикассо, Дали, Бойс, Кунеллис, Штокхаузен, Кейдж, Пендерецкий, Гринуэй и др.), а также множество менее одаренных и художников, и ученых-гуманитариев (особенно «продвинутой» ориентации), и про­сто журналистов от искусства в меру своего таланта, образованнос­ти, сил и возможностей движутся в одном глобальном направлении создания чего-то, близкого к Игре в бисер. Другой вопрос, что теперь (под влиянием очередного скачка НТП) появились принци-

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 154— 155.

219

пиально новые возможности и формы организации Игры, о которых еще и не подозревал в 1930-е гг. Гессе.

В частности, компьютеры и глобальная сеть Интернет, которые дают возможность уже сегодня при желании смоделировать нечто подобное Игре. О виртуальных возможностях Игры догадывался уже и сам Гессе. «А толпа — огромная, перепол­нявшая зал и весь Вальдцель масса людей, тысячи душ, совершавшие вслед за мастером фантастическое ритуальное шествие по бесконечным и многомерным воображаемым пространствам Игры, — давала празднику тот основной аккорд, тот глубокий, виб­рирующий бас, который для простодушной части собравшихся составляет самое лучшее и едва ли не единственное событие праздника, но и искушенным виртуозам Игры, критикам из элиты, причетникам и служащим, вплоть до руководителя и магистра, тоже внушает благоговейный трепет» . Теперь подобное проникновение в виртуальные реальности существенно облегчает компьютерная техника (в сетях Ин­тернета, охватывающих миллионы людей одновременно), что может значительно сократить сроки формирования Игры до вполне обозримых, если цивилизация дейст­вительно двинется в этом направлении.

Инобытие игры, ее необычность и необыденность, ее событий­ность и праздничный характер включают в ее орбиту не только все сценические искусства, но и такие феномены культуры, как маскарад (маска как феномен игры и театральная маска), ритуальное пере­одевание, карнавал, карнавализацию. Сущность последней вскрыл и детально проработал М. Бахтин, особенно в монографии «Твор­чество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре­нессанса» (1965). Основы карнавализации Бахтин усматривал в присущей культуре игре противоположными смыслами, в их пере­становках, перемене местами (жизнь — смерть, высокое — низкое, сакральное — профанное, прекрасное — безобразное, доброе — злое, увенчание — развенчание и т.п.), в игровой профанации цен­ностей, в снятии сущностных антиномий культуры в смехе, в ут­верждении релятивности культурных приоритетов, в полифонии и внутреннем диалогизме формо-смысловых ходов в культуре. Многие из этих идей доминируют в модернистской и постмодернистской культурологических парадигмах и исследованиях.

Главный акцент на эстетической сущности игры сделал и опирав­шийся на Хейзингу один из крупнейших мыслителей ХХ в. Г.-Г. Га­дамер в основном герменевтическом труде «Истина и метод» (1960). Он впрямую связывает игру с эстетическим и искусством, сознатель­но дистанцируясь «от субъективного значения» понятия игры, свой­ственного, по его мнению, концепциям Канта и Шиллера; на­правляет свое внимание на игру как на «способ бытия самого произведения искусства». Гадамер утверждает «священную серьез-

¹ Гессе Г. Паломничество в страну Востока. Игра в бисер. Рассказы. С. 259.

220

ность игры», ее «медиальный смысл», «примат игры в отношении сознания играющего»; игра — не деятельность, но «совершение движения как такового» ради него самого, «всякая игра — это становление состояния игры»; субъектом игры является не играю­щий, но сама игра; цель игры — «порядок и, структура самого игрового движения»; «способ бытия» игры — «саморепрезента­ция», которая выступает универсальным аспектом бытия природы; игра всегда предполагает «другого». Высшей ступенью человеческой игры, ее «завершением», достижением идеального состояния явля­ется искусство; игра на этой стадии преображается в искусство, «преобразуется в структуру». Искусство потенциально заложено в игре, составляет ее сущностное ядро, и при «преобразовании в структуру» (важное понятие эстетики Гадамера) являет себя в чис­том виде: «сущее теперь, представляющее в игре искусство, и есть непреходяще подлинное»¹.

Искусство обладает глубинным онтологическим статусом. Явле­ние произведения искусства, «преобразование в структуру» — это снятие обыденной, «непреображенной действительности» «в ее ис­тине», «преобразование в истинное», «освобождение, возвращение в истинное бытие»². Поэтому игра-искусство «играется в другом, замкнутом в себе мире», и этим она подобна культовому действу. Игра искусства обязательно предполагает зрителя, это изображение или представление для кого-то, даже если в данный момент нет реципиента. Бытие искусства как игры неотделимо от его представ­ления. В свою очередь истинный зритель полностью отдается игре искусства, погружается в ее мир, где обретает тождество с самим собой. И в этом плане, подчеркивает Гадамер, «способ эстетичес­кого бытия отмечен чем-то напоминающим «парусию» (богоприше­ствие)». «Изображение» («представление») искусства, в которое полностью погружается зритель, — «это истина его собственного мира, мира религиозного и нравственного»³. Все основные феноме­ны эстетического — мимесис, катарсис, трагическое, красоту — Гадамер осмысливает в контексте теории игры и определяет в целом «бытие эстетического как игру и представление», а «эстетическое бытие», общее для всех искусств, — это свершение бытия того, что изображается произведением искусства⁴.

В 1953 г. посмертно были опубликованы «Философские исследо­вания» Л. Витгенштейна, которые десятилетие спустя начинают

¹ Гадамер Х.-Г. Истина и метод. С. 147—157.

² Там же. С. 159.

³ Там же. С. 174.

⁴ Там же. С. 175-180.

221

оказывать существенное воздействие на философию и эстетику. С введением Витгенштейном термина «языковой игры» (Sprachspiel) понятие игры входит в теорию языка и лингвистическую философию (разрабатываются концепции игрового конвенционализма, игрового понимания языка, процветает «игра» с этимологическими смыслами и текстами в постмодернизме и т.п.). В отличие от раннего «Логи­ко-философского трактата» (1921), где язык понимался как некая идеальная сущность, поздний Витгенштейн утверждает, что элемен­ты языка могут существовать и иметь смысл только как часть определенной игры со сводом правил и конвенций, т.е. смысл суще­ствует только в конкретных случаях употребления языка, а не как абстрактная сущность (платоновский идеальный смысл). Вне данно­го социолингвистического контекста, или ситуации игры с конкрет­ными правилами и участниками, языка с его абстрактными, раз и навсегда заданными «смыслами» и значениями не существует. Любая попытка «отфильтровать» социальный контекст и добраться до «сущности» языка приводит к потере этой сущности, которая только и существует в процессе конкретной игры конкретных при­менений языка. Такое понимание языка наводит прямые мосты между лингвистикой и эстетикой, а также обосновывает, в частнос­ти, неограниченную возможность создания искусственных языков и объясняет даже в какой-то мере феномен «вживания» в иную, виртуальную реальность в компьютерных играх. Как только мозг реципиента «принимает» правила игры, он адаптируется к вирту­альному миру и способен ориентироваться и успешно функциони­ровать в нем как в реальном мире.

С проникновением во второй половине ХХ в. игровой концепции в философию, культурологию и другие науки появляются многочис­ленные классификации игры. Р. Кайо, например, в работе «Человек, игра и игры» (1962) выделяет пять видов игры: соревнования, игры риска, переодевания (маскировки), подражания и экстатические. Йельские постструктуралисты («Игры, игра, литература», 1968), филологи и философы постмодернистской ориентации, отчасти опи­раясь на хайдеггеровское понимание игры между смыслом и мате­риалом в искусстве, выводят принцип игры в поле своей «тексто­логии», изучая игру с референтными мирами текста, игру с событиями, разработанными в тексте, виртуальные игры с читателем и т.п. Ж. Деррида, со своей стороны, развивает, в частности, ро­мантическую концепцию игры как «бесконечно играемой» игры повторения (repétition), которая полностью замкнута в себе. От «репетитивности» он переходит к игре различий (différence) и «игре различаний» (différence), которую понимает как бесконечное откла­дывание и ускользание и полагает в основу своего метода декон-

222

струкции. Для Дерриды «игра различаний» принципиальное науч­ное понятие, а собственно différance предстает сущностной основой, ибо кроме этого нет иной «сущности» как таковой, которую можно было бы постичь «в настоящем» (présence). Игру литературного текста он рассматривает как частный случай более общей семанти­ческой игры («Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук») и переносит понятие игры на искусство. Особое внимание Деррида уделяет ассоциативной игре интертекстуальных и вербаль­ных полей, отдельных слов, музыкально-фонетической игре слогов, гласных, согласных и т.п.

В последней трети ХХ в., в чем мы убеждаемся все больше и больше, «игра в бисер» Гессе не представляется уже исключительно игрой воображения романиста, абсолютной утопией. Гуманитарные науки постнеклассической, постмодернистской ориентации, активно смыкающиеся с новейшей художественной практикой (см. подроб­нее главы «Феноменология искусства» в Разделе втором), все более и более всерьез настраиваются на игровой характер в духе «игры в бисер», подготавливают почву для возникновения одной из ее мо­дификаций. Игра как эстетический феномен обретает в современной культуре и цивилизации в целом статус одного из наиболее значи­мых компонентов.