Искусство в христианской культуре

С появлением христианства и началом формирования христианской культуры в позднеантичную эстетику активно влились ближневос­точные и собственно христианские мотивы, разработкой которых занимались ранние отцы Церкви. В сфере теории искусства во многом господствовали античные представления. Однако библейские идеи творения мира Богом из ничего, а человека еще и собственными «руками» по своему образу и подобию, участие в сотворении мира божественной посредницы Софии Премудрости Божией, т.е. осо­знание мира и человека в качестве произведений искусства, а Бога высшим Художником, существенно повысили авторитет и человечес­кого художественного творчества. Значительным подспорьем в этом плане для христианских мыслителей стал платоновский «Тимей», в котором высшее божественное начало выведено в качестве благого художника-демиурга, творящего мир по образцу прекрасного про­тотипа. Вплоть до позднего Средневековья на Западе текст «Тимея» интерпретировался в парадигме «Шестоднева» (шесть дней творе­ния мира в библейской традиции), а Бог аллегорически изображался в качестве художника-геометра с циркулем и другими атрибутами мастера. Креативной интерпретации искусства способствовало и внимание христианских мыслителей (особенно восточных) к фило­софии Плотина.

Осознание патристикой трансцендентности Бога, его принципи­альной вербальной неописуемости (антиномизм главных догматов христианства ставил предел формально-логическому познанию Бога) ориентировал христианское сознание на сферу образно-символичес­кого мышления. И искусства, так или иначе включенные в богослу­жебное действо, особенно словесные, изобразительные, архитекту­ра, музыка, декоративные, уже в ранний византийский период были осмыслены в символическом ключе как сакрально-образные провод­ники человеческой души на высшие духовные уровни бытия. Теоре­тический фундамент такого понимания был заложен христианским неоплатоником Псевдо-Дионисием Ареопагитом в трактатах «Сим­волическое богословие», «О божественных именах», «О церковной иерархии», где были разработаны общая теория христианского символизма, своеобразное понимание образа («сходного» и «не­сходного»), на многие века повлиявшие на христианскую филосо­фию искусства. Существенный вклад в развитие новой теории ис­кусства внес Аврелий Августин (см.: гл. I). Музыка и искусства слова занимают в его эстетике высшие ступени. Он особо выделял Две функции искусства — прямое эмоционально-эстетическое воз­действие (например, музыки — особенно ее «чистой» формы в

250

юбиляции — мелодических распевах какого-либо слова или слога. чаще всего — «аллилуйя» — «хвалите Господа») и знаково-симво­лическую функцию, детально разработав теорию знака и значения, много внимания уделял вопросу восприятия красоты и искусства, завершающегося суждением на основе чувства удовольствия (пред­восхитив этим на много столетий основной тезис эстетики Канта). В собственно средневековый период теория искусства в христи­анском мире развивалась по двум направлениям — византийскому и западноевропейскому. Наиболее существенным вкладом визан­тийской эстетики стала глубокая разработка теории сакрального изобразительного образа — иконы, активно продолжавшаяся на протяжении VIII—IX столетий (подробнее см. выше: гл. I. § 1.). Западная средневековая эстетика в своем понимании искусства во многом опиралась на теории античных авторов, неоплатоников, Августина, пытаясь привести их к единому знаменателю и система­тизировать в структуре схоластического знания. В частности, Бона­вентура уделяет особое внимание традиционным понятиям образа и подобия, рассматривая Христа в качестве Первого образа и произ­ведения «божественного искусства» в «цепи» «подобий» тварного мира, включающей и человека, и произведения его творческой дея­тельности (как образы и подобия неких оригиналов).

В период итальянского Возрождения продолжается более актив­ный синтез неоплатонических и собственно христианских представ­лений об искусстве, протекавший в атмосфере начавшейся секуля­ризации культуры, идеализации возникающей науки и бурного расцвета отделяющихся от Церкви искусств. В теории начинается активный процесс выделения в некий специальный класс искусств, главной целью которых является изображение или создание красо­ты, прекрасного, возбуждение эмоционального впечатления, на­слаждения, т.е. выражение невербализуемого эстетического опыта. На этой основе усматривается общность таких искусств, как поэзия, литература (выделяется в специальный вид искусства), живопись, музыка, архитектура, скульптура. Искусство начинают отличать от науки и от ремесла и усматривают в качестве его сущности эсте­тическую специфику. К середине XVIII в. это понимание искусства закрепляется специальным термином «изящные искусства» (les beaux arts), окончательно легитимированным Ш. Батё в специаль­ном исследовании «Изящные искусства, сведенные к единому прин­ципу» (1746). Здесь и в последующих трудах Батё разделил все многообразие искусств на три класса по принципу цели: 1) сугубо утилитарные (служащие для пользы человека) — это технические искусства (т.е. ремесла); 2) искусства, имеющие «объектом удоволь­ствия. Они могли родиться только на лоне радости, изобилия и

251

спокойствия, их называют изящными искусствами в подлинном смысле этого слова — это музыка, поэзия, живопись, скульптура, искусство движения или танца»; 3) приносящие как пользу, так и удовольствие. Сюда Батё относит ораторское искусство и архитек­туру¹.

С этого времени в европейской культуре термином «искусство» начинают устойчиво обозначать именно «изящные искусства», име­ющие главной своей целью выражение эстетического (т.е. акцент делается на неутилитарности, ориентации на прекрасное и возвы­шенное и эстетическом наслаждении).

И. Кант определяет общий класс изящных искусств как «игру, т.е. как занятие, которое приятно само по себе» без какой-либо цели. Единственную цель этого класса искусств он видит в «чувстве удовольствия » и называет такое искусство « эстетическим », подраз­деляя его на «приятное» и собственно изящное. «В первом случае цель искусства в том, чтобы удовольствие сопутствовало представ­лениям только как ощущениям, во втором — чтобы оно сопутство­вало им как видам познания»². Речь идет о специфическом «позна­нии», суть которого Кант усматривает в «чувстве свободы в игре наших познавательных способностей» и во «всеобщей сообщаемос­ти удовольствия», именно «удовольствия рефлексии»³. При этом «познавательную» функцию искусства у Канта скорее следует по­нимать как «прозревательную» — искусство как «откровение». Сфера, открываемая искусством, — это сфера трансцендентальных идей, которые не познаются концептуально, а являются сознанию напрямую, вне формализованного дискурса. Этот момент будет впоследствии развит Хайдеггером (в частности, в «Истоке художе­ственного творения», 1936) и другими мыслителями ХХ в. Посред­ником, осуществляющим такого рода откровение с помощью изящ­ных искусств, может быть только творческая активность гения.

Гёте считал искусство произведением человеческого духа, подра­жающего в своей деятельности природе, и в этом смысле также — и произведением природы. Однако благодаря тому что рассеянные в природе предметы гармонизированы в искусстве духом художника так, что «даже низменнейшие из них приобретают высшее значение и достоинство», то художественное произведение несомненно «вы­ше природы». Поэтому художник одновременно и раб природы, ибо вынужден действовать земными средствами, чтобы быть поня­тым, и ее господин, поскольку он заставляет эти земные средства

¹ Цит. по: История эстетики... Т. 2. С. 378.

² Конт И. Соч. Т. 5. С. 320.

³ Там же. С. 321.

252

«служить своим высшим намерениям». Так же высоко ценил искус­ство и Шиллер, который напрямую связывал его с красотой и игрой, считал его сущностным компонентом «эстетического государства», основной закон которого «свободою давать свободу». Фихте был убежден, что искусство в отличие от науки, которая формирует ум человека, и нравственности, формирующей «сердце», «формирует целостного человека», оно обращено не к уму или сердцу в отдель­ности, но ко всей душе в единстве ее способностей, «вводит чело­века внутрь себя самого и располагает его там как дома»; точнее: «оно делает трансцендентальную точку зрения обычной».

Ф. Шеллинг, завершая свою философскую систему философией искусства (его «Философия искусства» издана только в 1859 г., но лекции на эту тему читались им в самом конце XVIII — начале XIX в. и их конспекты были широко известны в Европе, в том числе и в России), по-новому переосмысливает теорию неоплатоников. Главным предметом устремлений философии и искусства является абсолютное, или Бог. Поэтому философия и искусство — это «два различных способа созерцания единого Абсолюта», или бесконечного; только для философии он является первообразом истины, а для искусства — первообразом красоты. Искусство — это «абсолютное, данное в ото­бражении», и оно отображает не видимые формы предметов, но вос­ходит к их первообразам, метафизическому миру идей¹. На уровне художественного творчества искусство покоится на тождестве созна­тельной и бессознательной деятельности художника, которое только и позволяет выразить то, что не поддается никакому иному способу выражения. Эти идеи, наряду с идеями А. Шлегеля (полагавшего, в частности, что, имея прекрасное своим главным предметом, искусство дает «символическое изображение Бесконечного») и Ф. Шлегеля (ут­верждавшего, например, что поэзия основным своим законом призна­ет художественный произвол поэта), легли в основу эстетики роман­тизма. Согласно ее теоретикам и практикам Бесконечное является не только целью искусства, но и пунктом встречи и объединения всех искусств — поэзии, живописи, музыки, архитектуры, пластики;«ху­дожник превратился в бессознательное орудие, в бессознательную принадлежность высшей силы» (Новалис), а «наслаждение благород­нейшими произведениями искусства» сравнимо только с молитвой (Ваккенродер) и т.п.

Гегель считал эстетику философией искусства и фактически посвя­тил свои «Лекции по эстетике» всестороннему изучению этого фено­мена. Для него «царство художественного творчества есть царство

¹ Шеллинг Ф.В. Философия искусства. С. 67—68.

253

абсолютного духа», и соответственно искусство понималось им как одна из существенных форм самораскрытия абсолютного духа в акте художественной деятельности. Главную цель искусства он видел в выражении истины, которая на данном уровне актуализации духа практически отождествлялась им с прекрасным. Прекрасное же осмы­сливалось как «чувственное явление, чувственная видимость идеи».

Критикуя упрощенное понимание миметического принципа искус­ства как подражания видимым формам реальной действительности, Гегель выдвигал в качестве важнейшей категории эстетики и предмета искусства не мимесис, а идеал, под которым имел в виду прекрасное в искусстве. При этом Гегель подчеркивал диалектический характер природы идеала: соразмерность формы выражения выражаемой идее, обнаружение ее всеобщности при сохранении индивидуальности со­держания и высшей жизненной непосредственности. Конкретно в про­изведении искусства идеал выявляется в подчиненности всех элемен­тов произведения единой цели. Эстетическое наслаждение субъект восприятия испытывает от естественной «сделанности» произведения искусства, которое создает впечатление органического продукта при­роды, являясь произведением чистого духа.

Гегель усматривал в истории культуры три стадии развития ис­кусства: символическую, когда идея еще не обретает адекватных форм художественного выражения (искусство Древнего Востока); классическую, когда форма и идея достигают полной адекватности (искусство греческой классики) и романтическую, когда духовность перерастает какие-либо формы конкретно чувственного выражения и освобожденный дух рвется в иные формы самопознания — рели­гию и философию (европейское искусство со Средних веков и далее). На этом уровне начинается закат искусства, как исчерпав­шего свои возможности.

Фактически Гегель своей фундаментальной «Эстетикой» завер­шил метафизическую философию искусства. Своеобразными всплес­ками ее можно считать, пожалуй, только эстетику символизма второй половины XIX — начала ХХ в., о которой уже шла речь в главе I, а в ХХ в. — герменевтическое переосмысление основ клас­сической эстетики (понятий мимесиса, числа, символа, игры) Гада­мером, попытки выхода на метафизический уровень в эстетике Адорно, философские экскурсы в эстетику Хайдеггера. Творчество последнего свидетельствует о том, что, несмотря на определенную Маргинальность, традиция истолкования искусства, идущая от не­мецкой классической эстетики, во многом от Канта, и в ХХ в. сохраняет свои позиции. Так, Хайдеггер, как и Кант, понимает искусство в качестве некой «прозревательной» деятельности. Поме­щение обыденных объектов (Хайдеггер анализирует, в частности,

254

картину Ван Гога «Башмаки») в зону повышенного внимания в результате творческого акта помогает «высветить» недискурсивным способом некую глубинную сущность вещей, в то же время сохраняя их сущностную «сокрытость» и непостигаемость. Эти идеи оказали сильное влияние на понимание искусства в современной богослов­ской эстетике, например у Г.У. фон Бальтазара. Для него чувство восхищения «естественным» мастерством произведения искусства, открывающее «трансцендентные горизонты», сродни чувству немо­го восхищения божественным, которое только и может приблизить нас к неконцептуальному постижению Бога и сохранить веру в «циничном» постницшеанском мире.