Глава 7. «структурная наука» г. Кашница

Жермен Базен в своей книге «История истории искусства: От Вазари до наших дней» (рус. перевод — М., 1995) говорит о «новой волне формализма», которая нахлынула в западное искусствознание 50 — 70 гг. ХХ в. Ко второму пришествию формального метода он относит концепции Г. Кашница-Вайнберга и Г. Зедльмайра.

Духовно-исторический метод, в том числе его вульгарно-социологические варианты, и иконология, несмотря на острую и зачастую глубокую критику формализма, не смогли, однако, теоретически преодолеть, «снять» его в диалектическом смысле слова, ибо разделяли с формализмом его основные слабости, хотя и в прямо противоположной последнему форме — форме отрицания формального метода. Поэтому в немецком и австрийском искусствознании ХХ в. интерес к формализму не пропал. Напротив, время от времени возникали попытки возрождения формального метода, исправленного и дополненного иконологией или духовно-исторической интерпретацией искусства. Но, как правило, эти попытки не выходили за пределы социологического, психологического или духовного истолкования формальных категорий (осязательности и оптичности), того истолкования, которое в достаточно отчетливой форме было представлено уже в концепции Ригля.

В качестве примера подстановки под категории формального искусствознания достаточно произвольного социально-психологического содержания можно назвать концепцию такого видного немецкого историка и теоретика искусств, как Генрих Лютцелер. Лютцелер активно пользуется понятиями осязательности (Tastsinn) и оптичности, вернее, согласно его собственному выражению, «зрительного чувства» (Augensinn), для характеристики различных, в определенном отношении противоположных друг другу стилей. Так, по его словам, «греческий храм обращается преимущественно к осязательному чувству, тогда как... базилика раннего христианства — к зрительному. Тот материален, эта имматериальна; пластическое отступает перед пространственным... »201. Вместе с тем Лютцелер связывает оптичность и осязательность с определенными типами мировоззрения и даже стиля жизни. Готический стиль, являющийся в его интерпретации символом совершенно иного, потустороннего мира, в то же время «впервые за весь период средневековья представляет собой весь народ, а не только его отдельные слои, связанные с процессом строительства»202. Кстати говоря, фашистская архитектура предстает в его изображении как выражение «восстания масс», но только, в отличие от готического мироощущения, охваченных стремлением не к потустороннему миру, а покоренных духом полезности и материализма203. Поэтому архитектура «третьего рейха», пишет Лютцелер, грубо материальна, представляет собой застывшие стереометрические блоки, в то время как освобожденное от чувства тяжести пространство готических соборов состоит как бы из одного нематериального света.

У Лютцелера сверхматериальность, оптичность свойственна как христианскому искусству, так и современным сооружениям из стекла и стали, в которых он находит «почти сакральное праздничное настроение». Чисто внешнее, механическое соединение того или иного мировоззренческого смысла с формальными категориями стиля позволяет Лютцелеру создавать самые разнообразные и нередко прямо отрицающие друг друга конструкции. Формальное понимание художественной формы соединяется в подобных конструкциях со столь же формальной трактовкой содержания.

Однако наряду с эклектическими концепциями в современном западном искусствознании есть и серьезные, имеющие значительную научную ценность примеры интерпретации художественной формы. Г. Кашниц и Г. Зедльмайр, опираясь на достижения духовно-исторического метода, выдвинули свой вариант решения проблем, поставленных в свое время Гильдебрандом, Вельфлином, Риглем. Оба они, будучи воспитанниками Венской школы и ее последними представителями, видят выход из методологического тупика, в который зашло современное западное искусствознание, в возвращении на новой основе к теории Ригля.

Гвидо фон Кашниц-Вайнберг (1890— 1958)

Гвидо фон Кашниц-Вайнберг (1890— 1958) — видный немецкий искусствовед и археолог, специалист по средиземноморской античной пластике. Его многолетние исследования древнего искусства, охватывающие период от зарождения изобразительного творчества до расцвета римского портрета, собраны в трехтомном издании «Избранных произведений», вышедшем уже после смерти автора, в 1965 г. Кашниц не знал такой широкой известности, как Панофский, Гомбрих или Зедльмайр. Возможно, причина этого заключается в том, что Кашниц шел не всегда в ногу с теми искусствоведами, которые выражали главные направления развития современной западной науки об изобразительном искусстве, хотя не часто вступал с ними в открытую полемику. Речь идет не только об отрицательном или, по крайне мере, скептическом отношении к авангардизму, которое, кстати, разделяют с Кашницем упомянутые исследователи. Но если, например, Гомбрих возводит здание своей методологии на почве современной западной философии — критического рационализма Карла Поппера, решительно отвергая классическую традицию, и в первую очередь философию и эстетику Гегеля204, если философской основой иконологии Панофского является неокантианская концепция Кассирера, то в системе идей Кашница заметно влияние Гегеля. Причем, так сказать, «подлинного» Гегеля, а не его неогегельянской интерпретации, которая, как доказал Г. Лукач в своей работе «Разрушение разума», превращает Гегеля в неокантианца.

Сказанное не означает, что Кашниц создал реальную теоретическую альтернативу западному искусствознанию на основе возрождения традиций классической эстетики. Однако Кашниц, пожалуй, более, чем какой-либо другой из современных западных искусствоведов, был близок к решению проблем художественной формы, толкуя, при всех своих противоречиях, последнюю как художественное воспроизведение бытия в его взаимоотношениях с человеком.

Критика оптического субъективизма Вельфлина и Гильдебранда.

Критика оптического субъективизма Вельфлина и Гильдебранда. Кашницу чуждо понимание искусства как суггестивного, по его выражению, средства, то есть способа внушения определенных идей, настроений и манипуляции сознанием людей. Кстати говоря, Кашниц, как и Зедльмайр, во времена фашизма находился в Германии и, может быть, поэтому отчетливо представлял масштабы опасности, которую несут суггестивные способы воздействия на психику человека и его поведение. Правда, Кашниц в отличие от своей жены и друга — известной писательницы Марии Л. Кашниц проблем фашизма в своих главных работах не касался. Однако его искусствоведческая концепция проникнута глубинным пафосом протеста против духовного подавления людей. В этом смысле Кашница можно сравнить с Томасом Манном, автором рассказа «Марио и волшебник», в котором, как и в других его произведениях, с потрясающей убедительностью раскрыта суть манипулирующей практики современных мифотворцев.

Впрочем, не только Кашниц, но и многие другие крупные западные искусствоведы не испытывали симпатий к искусству внушающему, суггестивному. Больше того, и Гильдебранд, и Ригль, и Вельфлин, и Панофский нащупывали связь между субъективизмом в искусстве и внушением. Однако их протест против суггестивного искусства современности и субъективизма был непоследовательным; нередко он по причине своей внутренней противоречивости приводил — вопреки глубоким мыслям этих авторов об изобразительном искусстве — как раз к косвенному оправданию субъективизма.

Что касается леворадикальных критиков современной буржуазной культуры, то они, разоблачая новые способы управления сознанием людей, в то же время в еще большей степени, чем Гильдебранд или Вельфлин, причастны к оправданию утонченных средств духовной манипуляции. Остроумно и едко высмеивая, например, «массовую культуру», леворадикальные теоретики противопоставляют последней в качестве единственно возможного свободного и бунтующего искусства авангардизм. Кашниц относится к тем немногим представителям современной западной культуры, кто полагает, что способность к такой манипуляции — внутреннее свойство, суть авангардизма, качественно отличающее его от искусства классики.

Родоначальниками субъективизма в современном искусствознании Кашниц — и не без основания — считает Гильдебранда и Вельфлина. Именно они, доказывает ученый, свели форму и содержание изобразительного искусства исключительно к «воздействующей сущности произведения, то есть, прежде всего, к его восприятию как функции чувств, руководимых интеллектом и интуицией»205. Кашниц не отрицает важности функций воздействия, но он показывает, что искусство имеет определенную объективную структуру, выражающую нечто более важное и серьезное, чем личные впечатления и чувства художника. Понятия осязательного и оптического, живописного и пластического не позволяют, указывает Кашниц, проводить границу между только субъективным, только личным ощущением и впечатлением — и объективным содержанием искусства, напротив, эти понятия всячески смазывают, стирают качественную границу (3, 2).

Типологические схемы современного западного искусствознания, по мнению Кашница, тенденциозны именно благодаря своему плюрализму, и эта тенденциозность состоит в том, что классику они истолковывают в духе современного суггестивного «чисто визуально-импрессивного искусства воздействия» (3, 3). Попытки более содержательной интерпретации искусства со стороны Дворжака и Панофского тоже не устраняют субъективизм, свойственный формальной школе: в конце концов, понятие духа эпохи не более содержательно, чем понятие оптического и осязательного. Интеллект, дух тоже может быть совершенно бессодержательным, схематичным, доказывает исследователь (3, 54). Причем схематизм, бесплодие интеллекта бывает свойственно не только отдельным личностям, но и целым историческим эпохам. В преодолении этого схематизма Кашниц видит подлинную суть настоящего искусства. Напротив, импрессионистическое искусство воздействия, пытающееся управлять нашимтельных впечатлений, независимое от объективных общественных отношений, напротив, оно вырастает из этих отношений. Но как конкретно это происходит?

Первое, бросающееся в глаза отличие художественного изображения от механического повторения предмета — его идеальность. Несмотря на то что художественное изображение может достигать полной иллюзии реальности, оно всегда продукт художественного воображения. «Даже портретист, — замечает по этому поводу Гете, — должен в буквальном смысле «создавать» портрет»206. Итак, путь к созданию художественной иллюзии совершенно другой, чем способ механического повторения реального предмета, этот путь лежит через созидание. Однако это определение остается еще очень абстрактным. Древний идол, пишет Кашниц, не является повторением ни одной реальной вещи. Он — продукт воображения и вместе с тем идол, фетиш — не художественное в полном смысле этого слова изображение. Напротив, фетиш — противоположность идеальной художественной структуры. Дело в том, рассуждает исследователь, что фетиш, хотя и создавался с целью установить определенные связи человека с действительностью, сам эту действительность не отображал. Идол был вещью наряду с другими вещами, отличаясь от прочих вещей только тем, что обладал, по понятиям древних людей, сверхъестественной силой.

Эти рассуждения не утратили своей злободневности. К каким бы ухищрениям ни прибегали современные фотореалисты или создатели муляжей — продукты их деятельности не поднимаются выше какой-то новой разновидности фетишизма. Для того чтобы стать идеальной художественной структурой, созданная руками художника вещь должна быть изображением. Но разве муляж ничего не изображает? Напротив, он, кажется, даже слишком точно воспроизводит реального человека, вплоть до его мельчайших индивидуальных подробностей. Вот здесь, по мнению Кашница, и скрывается одно из самых губительных для изобразительного искусства заблуждений нашего времени — путаница между художественным изображением и механической фиксацией зрительных ощущений (или произвольной комбинацией их, что дела не меняет).

сознанием с помощью комбинации определенных оптических впечатлений, — это искусство эпохи, где царствует схематизм вместо творческой духовной жизни. Таким образом, по Кашницу, в творчестве сухая рассудочность и слепая эмоциональность — две стороны одной медали. Они одинаково лишены истинной объективности.

Не у Гильдебранда и Вельфлина, не у Дворжака и Панофского, а у Ригля находит Кашниц, как и Зедльмайр, идеи, способные, по его мнению, раскрыть действительную природу изобразительного искусства.

В концепции Ригля Кашница привлекает прежде всего представление об истории искусств как продукте объективного, последовательно развивающегося формообразования. Несмотря на то что Ригль делал уступки современному ему субъективизму, сводя искусство к определенному комплексу осязательных или оптических ощущений, все же, по мнению Кашница, основной пафос его трудов заключается в поиске характерной для искусства связи сверхиндивидуального, объективного и индивидуально-психического. Продолжая поиски в том же направлении, сам Кашниц видит в определенном способе, каким в искусстве соединяется объективное и субъективное, его подлинную природу, отличающую художественное творчество от других видов человеческой деятельности, например от науки.

В скрытом виде в рассуждениях Кашница присутствует одна из основных идей Зедльмайра, заключающаяся в том, что для понимания природы искусства необходимо постигнуть смысл человеческой истории. Этот смысл, по Кашницу, — достижение единства между обществом и природой, между сферой свободной творческой деятельности людей и сферой необходимости — всеобщими объективными законами природы. Источник кризиса современной культуры, причину утраты глазом человека художественной способности, схематизации интеллекта исследователь видит в разрыве искусственного мира, созданного людьми, и мира природы. Человечество, по Кашницу, может созидать художественные структуры только тогда, когда оно находится в определенных отношениях с природой. Ибо художественное изображение — не копирование зри

Даже современная психология, доказывающая, что человеческий глаз разумен, что для того, чтобы видеть предмет, нужно иметь понятие о нем, не объясняет природы художественного изображения.

Постижение объективной структуры пространства в строительной практике.

Постижение объективной структуры пространства в строительной практике. Шаг, сделанный древними художниками от идола до статуэтки, представлял собой, доказывает Кашниц, революционный скачок, он был связан с качественным изменением отношения человека к действительности: в своей трудовой строительной практике человечество на опыте познало структуру реального пространства. «С конца палеолита, — пишет Кашниц, — должны были пройти тысячелетия, прежде чем были осознаны опыт воздействия силы тяжести и значение этого воздействия для прочности и стабильности структуры форм» (3, 61). Вступив в конфликт с силой тяжести, древний строитель убедился, что наиболее устойчивыми являются сооружения, в основу конструкции которых положен прямой угол. Призма кирпича, отмечает Кашниц, это материальное воплощение физического пространства, математической моделью которого является созданная позднее ортогональная система координат (3, 76).

Только тогда, когда древний человек научился своими руками делать кирпичи — модель структуры физического пространства, — его глаз научился видеть структуру этого пространства, а рука — воссоздавать его в первых произведениях искусства. Сам по себе изолированный от трудовой практики глаз не в состоянии видеть реальные закономерности бытия. Этот тезис Кашница знаменует собой коренной поворот от субъективизма Гильдебранда и Вельфлина в сторону более объективной интерпретации изобразительного искусства.

Первобытная изобразительность возникла благодаря тому, что человечество в своей трудовой практике нащупывало верные отношения к действительности, вступало в такое взаимодействие с природой, в котором последняя раскрывала перед чувством и разумом свою внутреннюю сущность. Таким образом, искусство, изображающее действительность, отражало момент истины в самой человеческой практике и в человеческих отношениях, в отличие от древних идолов. Последние тоже отражают определенный вид практики людей, а именно магическое отношение к действительности, которое не раскрывает ее объективные закономерности, а, напротив, прячет их от глаз человека.

И все же в древности реальные отношения между обществом и природой не содержали в себе полной истины этих отношений. Впрочем, Кашниц не пользуется понятием «истина отношений», хотя практически оно находится в центре его рассуждений. По наблюдению Кашница, как раз недостаточная развитость человеческого начала в человечестве приводила к гипертрофии геометрических форм в древних изображениях. Гипертрофии, не дающей еще полной художественной истины изобразительного пространства, несмотря на величайшую точность и старательность, с которой воспроизводилась ортогональная структура физического пространства.

Познание ортогональной структуры пространства произвело на древних людей огромное впечатление. «Все вещи видимого мира, — пишет исследователь, — являлись ли они образованиями природы или продуктами человеческого творчества, стали осознаваться как соотнесенные с универсальным законом или возникшим на его основании порядком» (3, 54). Удивляющая нас и сегодня монументальность древних строений, продолжает он, продукт не столько формального совершенства исполнения или замысловатости идеи, сколько полноты и прочувствованности воспроизведения — как в частностях, так и в целостной форме строения — структуры ортогонального пространства (3, 77). Не только отдельные строения, но и планы древних городов (Кашниц приводит в качестве примера шумерский город-государство Урук), полей, каналов и прочих сооружений подчинялись прямому углу с какой-то магической закономерностью.

Даже органические формы, в том числе и формы человеческого тела, воспроизводили чуждый их природе ортогональный порядок {3, 77).

Художественная сила изображений так называемого геометрического стиля была по необходимости внутренне связана с их слабостью. Чрезмерное подчеркивание ортогонального характера пространства не привело к конкретно-чувственному художественному воссозданию реального пространства, как его видит человеческий глаз, а превратило изображение в магический символ. Заключенная в геометрическом стиле тенденция к отказу от воспроизведения мира в его реальных формах, сообщая этому стилю черты магического символизма, таила в себе опасность превращения изображения в ложную идеологию, манипулирующую сознанием людей с помощью визуальных средств внушения.

Взаимодействие космического и человеческого в структуре искусства.

Взаимодействие космического и человеческого в структуре искусства. Таким образом, чувственно-практическое освоение человечеством такой универсальной закономерности природы, как гравитация и связанное с ней ортогональное строение физического пространства, еще недостаточно для появления подлин-

но художественной изобразительности. Всеобщий, космический закон должен быть приведен в определенное отношение с законом человеческим — и только познание этого отношения позволяет человеку изображать в полном смысле этого слова. Этот абстрактный тезис Кашниц наполняет конкретным искусствоведческим содержанием. Не воспроизведение силы тяжести самой по себе и ортогонального геометрического пространства создает пространственную художественную структуру. Скульптура становится изобразительной в той мере, в какой она воспроизводит не абстрактно-геометрические, а органические закономерности изображаемых тел.

В геометризированных изображениях древности гравитация, сила тяжести предстает для нашего глаза «только как свойство физического геометрического пространства. Разумеется, такое абстрактное, математическое пространство лишено жизни и движения. Поэтому его изображение превращается в символ неизменности и какой-то магической вневременной длительности» (3, 75).

Практическое изучение силы тяготения как реального свойства неорганических тел и физического пространства не может продвинуть дальше этих символов художественное развитие человечества. Сила тяжести действует не только на неорганические, но и на органические тела. Однако под воздействием этой силы органическое тело не обретает форму кристалла — идеальную модель физического пространства. Вместе с тем реальная фигура человека или другое развитое органическое тело определенным образом раскрывают кристаллическую структуру пространства. Более того, именно собственный закон органического тела, чувственно-практически познанный художником, открывает ему глаза на реальное воссоздание действительных пространственных структур и самого пространства.

Любое скульптурное изображение будет безжизненным и нехудожественным, если в нем мы не увидим чувственно-непосредственное воссоздание отношения этой фигуры к объективной пространственной структуре, к гравитации — объективной закономерности природы. Это отношение существует объективно, и чувственно оно выражается в позе, осанке, самом строении тела.

Люди в процессе общественного производства и жизнедеятельности, конечно, борются не с пространством непосредственно, а взаимодействуют друг с другом, с реальными телами природы. Вместе с тем жизнь людей, как и других земных существ, протекает в поле тяготения, и потому в борьбе с силой тяготения отражается их собственная природа, в том числе социальная природа человека. Конечно, природные свойства камня — это прежде всего отношения тяжести, взаимодействие давящих и несущих опор, тектонический конфликт. Однако в скульптуре и архитектуре этот тектонический конфликт становится конкретно-чувственным, но не аллегорическим, не знаковым, а художественно-идеальным способом выражения духовного содержания.

В тектоническом конфликте человек как бы находит перед собой зеркало, в котором он может видеть свои реальные отношения. Причем социальные отношения представляют собой и объект созерцания человека в зеркале искусства и определяют сам способ этого созерцания; определяют свойство зеркала отражать реальность ярко или смутно, верно или искаженно посредством тектонического конфликта, или оптического способа изображения.

Зависимость отражательной способности зеркала искусства от характера реальных отношений людей Кашниц демонстрирует на примере древнего искусства. Тогда, когда эти отношения принимали более человеческий характер, возникали жизнеподобные изображения. Наивная жизненность, пишет исследователь, присутствует там, где, как в строениях Джемдет-Наср IV тысячелетия до н. э., вместо абстрактной ортогональности «выступает с полной силой моделированная материя, проявляющаяся во всей своей земной тяжести и чувственности» (3, 91). Вместо вечного, бесконечного, одинаково формированного пространства мы видим здесь напряжение, борьбу всеобщих сил природы, сил тяготения, и сопротивляющейся ей живой силы организма — ту борьбу, которая в соответствии с закономерностями конкретной органической жизни порождает определенные формы живых существ. И что важно отметить, именно это жизнеподобие приводило к более верному, совпадающему с реальным опытом глаза воссозданию пространства в его чувственном виде.

К сожалению, и у Кашница представление о социальных отношениях как материальной основе человеческого бытия остается еще очень абстрактным. Поэтому тектонический конфликт, представленный в скульптуре, превращается у него из способа художественного воссоздания идеала человека и идеала его отношения к природе в выражение метафизической абстракции некоего чистого бытия. Правда, Кашниц тут же регистрирует, что подобное, как он его называет, метафизическое искусство существования представляет собой не реальный зрительный образ, а иероглиф, магический символ. По сути дела, такое искусство тоже суггестивно, как и импрессионистическое искусство воздействия, ибо и то и другое теряет художественную изобразительность. Прямой противоположностью суггестивного искусства двух отмеченных типов является классика. Однако для Кашница главный водораздел в мировом искусстве проходит не между классикой и ее отрицанием, а между визуально-импрессионистическим искусством воздействия и магическим символизмом искусства существования. Классическим примером последнего для исследователя является искусство Древнего Египта.

Структура египетского искусства. Первое бросающееся в глаза отличие египетского искусства от месопотамского или греческого — преодоление массы, вернее, связанного с ней чувственного ощущения тяжести, полагает исследователь. Если разложение внутреннего единства массы и формы, пространства и гравитации свойственно не только египетскому, но и, например, позднеминойскому искусству (1, 25), то специфичным для египтян является отнюдь не абстрактный отказ от массы и гравитации, а устранение из изображений их чувственного характера. Кашниц обращает на эту особенность египетского искусства особое внимание, потому что она играет важную роль в его характеристике изображений древних египтян.

Если в изображенных образах, подчеркивает Кашниц, силы, вызывающие рост и развитие организмов, зрителем чувственно не воспринимаются, то в таком изображении нельзя художественно выразить причинные взаимоотношения между людьми, их реальные связи (3, 28). Определенная связь между фигурами в египетских рельефах, конечно, существует, и Кашниц не отрицает ее. Но это не реальная жизненная связь, а, по его словам, метафизическая. Она осуществляется посредством строгой горизонтальной линии, которой подчинено изображение фигур. Эта линия представляет собой, утверждает исследователь, «снятое» (термин философии Гегеля) в системе ортогональных координат четвертое измерение, то есть абстрактное, застывшее время. В нем нет ни возникновения, ни уничтожения. Жесты фигур, поскольку они даны в этом абстрактном времени и пространстве, не выражают реального движения, а символизируют метафизический смысл. Например, победа фараона в египетских рельефах, пишет Кашниц, предстает не как результат движения, происходящего в реальном времени, не как продукт столкновения относительно самостоятельных сил, а как абсолютно предрешенное событие.

Жизнь лишена движения и самодвижения, она ничтожна перед властью метафизического закона.

Лишившись массы и выражаемой посредством нее энергии, материя в египетской пластике становится только носителем, посредником реальных форм, которые в египетских изображениях превращаются в формы дематериализованные. Камень в художественном смысле лишается веса, то есть его вес не становится чувственным компонентом идеального изображения. Поэтому камень, отмечает Кашниц, выступает здесь в отличие, например, от греческой пластики в своей грубой, не обработанной духом физической материальности. Он — медиум пространства метафизического бытия, и его единственная задача состоит в том, чтобы сделать видимой форму этого пространства в его абстрактной сущности (3, 26). Однако, подчеркивает снова и снова исследователь, в Египте, как и шумерском искусстве южной Месопотамии, «художественная пространственная структура развивается не из попытки воссоздать впечатление пространства, как оно воспринимается нашими зрительными и осязательными способностями, или их комбинации... » (3, 154). Египетское искусство, полагает Кашниц, вообще не является искусством зрения, а есть продукт метафизической силы представления [1, 37).

Что же доказывает своим анализом Кашниц? Под влиянием малоизвестных или вовсе не известных для нас социальных и духовных процессов, религиозных воззрений, пишет он, египетское искусство отказалось от наивного жизнеподобия более раннего периода и превратилось в метафизическую аллегорию. Символизм египетского искусства Кашниц, цитируя соответствующее место из Гегеля, приравнивает к иероглифическому выражению смысла (1, 27). Такой символизм, как это следует из сделанных Кашницем наблюдений, носит по преимуществу внехудожественный характер. Однако Кашниц вовсе не хочет сказать, что древнеегипетское искусство лишено художественного значения. Напротив, он, разделяя принятую сегодня многими западными искусствоведами точку зрения, ставит своей целью доказать, что древнеегипетское искусство ничем не хуже, например, греческой классики. Но чему же обязано древнеегипетское искусство своими высокими изобразительными достоинствами? Здравая логика требует признать, что изобразительность не может быть следствием отказа от изобразительности, того отказа, который выразился в древнеегипетском искусстве в виде дематериализации изображения со всеми вытекающими, столь убедительно продемонстрированными Кашницем последствиями.

Выход из создавшегося противоречия Кашниц ищет в идее, согласно которой любая художественная структура несет в себе определенный символический смысл. Символизм, рожденный отказом от изобразительности, согласно этой логике ничем в художественном отношении не отличается от символизма как продукта жизнеподобного изображения. Но подобные, лежащие на поверхности рассуждения Кашница, не составляют сильной стороны его идей и наблюдений.

В древнеегипетском искусстве есть тенденция к отрицанию изобразительности, связанная с дематериализацией и вытекающая из нее, но вместе с тем, доказывает ученый, именно дематериализация, отказ от чувственно-идеального воспроизведения массы превращается египетскими мастерами в особый, исполненный внутреннего противоречия способ художественной изобразительности, воссоздающий действительность в ее реальных, чувственно воспринимаемых чертах. Причем действительность воспроизводится в древнеегипетском искусстве с чрезвычайной утонченностью и вместе с тем строгой простотой. Сочетание этих качеств образует неподражаемое своеобразие и красоту египетских рельефов.

Основная черта древнеегипетских изображений, дающая ключ к разгадке их художественного обаяния, доказывает Кашниц, заключается в том, что устранение массы превращается древнеегипетским мастером в способ парадоксального сохранения ее. Опыт чувственного действия силы тяжести не только не отброшен египетским искусством, но учитывается в его дематериализованных изображениях с необыкновенной тщательностью, доходящей до виртуозности. Математически строгая стереометрия пространства египетских рельефов в «снятом» виде сохраняет чувство тяжести, поскольку их художественная структура «возникает из практического опыта как продукта объективного познания, которое по сути состоит в том, что сила тяжести в возрастающей мере воспринимается как упорядочивающий и структурообразующий принцип и потому как руководящая, индикаторная форма (Leitform) творческого образования» (3, 154). Структура египетского искусства, несмотря на безусловное ослабление в нем чувственного начала, несет в себе в преобразованном виде чувственное ощущение реальной материи, и даже в определенном смысле очень точно и сильно выражает его. Устраняя силу тяжести из изображений, египтяне строят свои ортогональные композиции в точном соответствии с реальным опытом ее действия. Поэтому пропорции фигур удивляют своей верностью, рисунок строг и выразителен. Над телами господствует метафизический, космический закон, лишая их собственной жизни и саморазвития, однако жизнь все-таки сохранена в этих изображениях, хотя и «мумифицирована» ( 1, 208). Поэтому не устранение чувственного ощущения массы делает произведения египтян высоким искусством, а его парадоксальное воссоздание. Полное

тив, в Дорифоре, продолжает исследователь, полностью исчезает дуализм структуры пространства и пластики, они приведены в единство, и потому произведение превращается в микрокосм, удовлетворенный в самом себе. Иначе говоря, антагонизм свободы и необходимости утратил абстрактный характер, он чувственно представлен в теле, для которого этот антагонизм вместе с его единством является внутренним свойством и, как хочется добавить к сказанному Кашницем, реальным свойством жизнедеятельности людей античного полиса времени его расцвета, отраженным в греческой классике.

Желая провести качественную границу между жизнеподобием классического искусства и иллюзионизмом механического копирования, Кашниц именует структурный порядок античной пластики трансцендентным. Трансцендентность, по его мнению, свойственна любому подлинному искусству — греческому в равной мере, что и египетскому. Здесь Кашниц смешивает совершенно различные понятия. Трансцендентность в одном значении этого понятия, применяемого Кашницем к анализу греческой классики, есть художественная идеализация, благодаря которой физические чувственные свойства камня становятся средством выражения идеально-реального художественного содержания. Первое, но, заметим это, далеко не достаточное условие художественной идеализации, заключается в том, что реальные свойства действительности, живых тел, как бы извлекаются из них и воплощаются в принципиально ином материале, не обладающем этими свойствами, — камне. Тектонические закономерности, пишет Кашниц, заключают в себе чудесную возможность перенести, трансцендировать общие законы бытия, законы жизни в область вечного, в идеальную сферу искусства. «Перевод человеческого, а именно воли, духа, ограниченных временем, в сверхчеловеческую вневременность структуры бытия, переход к спокойному величию (zur «stillen Groesse») или, другими словами, в трансцендентное, осуществляется посредством взаимодействия тяжести и сопротивляющихся ей опор в благородной простоте (in «edeler Einfalt»)» (1, 92). Не лишено значения, что Кашниц при определении своего забвение реальной силы гравитации, доказывает Кашниц, лишило бы египетское искусство той почвы, на которой оно выросло. Египтяне художественно выразили содержание своей жизни так полно, как это только было возможно в их условиях. И выполнить эту работу за них, то есть «улучшить» древнеегипетское искусство, изменяя его в сторону большего жизнеподобия, формального реализма, — значило бы уничтожить как раз те черты реальности, которые нашли художественное отражение в древнеегипетских изображениях. Однако недостаток есть недостаток, и он обнаруживается в тех границах, за пределы которых не может выйти древнеегипетский художник.

Наиболее важные в теоретическом отношении и богатые искусствоведческим содержанием работы Кашница посвящены греческой и римской пластике. И это не случайно. Греческую пластику отличает, пишет ученый, выражение самостоятельности и самоценности жизни, предстающей как высшая ценность бытия и его внутренний смысл.

Структура греческой пластики.

Структура греческой пластики. В греческой пластике мы не только видим верное, как в египетской, воспроизведение пропорций человеческого тела, но почти физически ощущаем силу тяжести, которую преодолевает изображенный человек. Человеческое, воплощенное в пластике тела, борется с объективными закономерностями внешнего мира, космическим законом — царством необходимости.

Соотношение между свободой и необходимостью, человеческим началом и противостоящей ему властью природных и общественных отчужденных сил — так или иначе тема любого искусства, египетского не в меньшей степени, чем греческого. Но если в египетских изображениях человеческое, свободное полностью подчинено космическому, то для греческого искусства характерным является выражение равноправия свободы и необходимости, их борьбы, доходящей до антагонизма. Антагонизм свободы и необходимости, далее пишет исследователь, извлечен в классической греческой пластике из внешней противоположности между телом и пространством и понят как внутреннее, присущее самому человеку и обществу в целом соотношение. Греческая тектоника — это такая игра тяжести и жизненной силы, при которой объективные отношения между человеком и миром выражены в самом изображаемом человеческом теле. Оно становится идеально-реальным, художественным символом мира, в котором свобода и необходимость, обусловливая друг друга и взаимодействуя, снимаются в диалектическом смысле слова, чтобы образовать высший порядок. Гармония человека и объективной действительности в жизни образует почву, на которой вырастает художественное воссоздание человека и пространства.

Синтез свободы и необходимости, достигнутый греческой классикой, — продукт долгого развития, который сопровождался не только приобретениями, но и потерями. В истории искусств Кашница особенно привлекают переломные моменты, когда одни стилевые константы сменяются другими. Переход от греческой архаики к классике был одним из них. Любопытно, что Кашниц сравнивает его с современным ему состоянием искусств, которое он называет «ужасающим разложением формы», хаосом, пришедшим на смену тому рыцарственную жизнь аристократии VI в. до н. э., любившей, как он полагает, все веселое, роскошное, знатное и красивое. В результате потрясений греческий человек впервые открывает глаза на то, как опасно и проблематично его существование. Архаическую улыбку сменяет серьезная мина, выражающая почти безнадежное разочарование (1, 157).

Отмечая значение исторических перемен для изобразительного искусства, Кашниц склонен думать, что социальные события явились не столько причиной, сколько следствием начавшейся ранее духовной переориентации. Не трудно заметить, что в данном случае Кашниц трактует соотношение идеального и реального в истории так же, как Дильтей и Дворжак.

Возвращаясь к анализу второй из анализируемых фигур, юноше из Крита, Кашниц видит в ней вместо напряжения жизни, характерного для Аполлона Тенейского, более близкое реальности пластическое воссоздание атлетического тела. Ритмический спор с окружающим пространством здесь заменен новым ритмом распределения веса, сила тяжести ищет объединения с противостоящей ему мускульной силой в гармонической игре. Пластическое строение фигуры определяется диалектикой несущих и давящих сил в их противоположности и единстве. В результате полностью измененных ритмических отношений фигура высвобождается из координатной структуры пространства и строго фронтальной постановки. Если первая фигура с характерным для нее напряжением мышц как бы врезывалась в пространство, оттесняя его, то во второй — гармоническое отношение между ними, направленное внутрь самой фигуры. Дорифор Поликлета, по Кашницу, — высшее воплощение этого нового структурного принципа.

Архаическая художественная структура выражает антиномию закона и жизни в их равновесии, в отличие от египетского искусства, где фигура, находящаяся во вневременном бытии, без какого-либо движения, представляет собой окаменевший образ жизни. Пространство архаической скульптуры сохраняет некоторые черты умозрительного геометризованного пространства египетских изображений, оно еще не стало вполне развитым идеально-реальным и чувственно воспринимаемым пространством классики. Напроэпохи развития искусства в художественном отношении равноценными.

Греческую архаику характеризует, пишет Кашниц, чрезвычайная жизненность и свежесть, впоследствии утраченная, по его мнению, классическим искусством. Секрет этой жизненности, утверждает Кашниц, в единстве содержания и формы, которое он, однако, в данном случае понимает формально, как адекватное воплощение идеи бога. Архаическая скульптура предполагает, продолжает он, иное, чем в классике, отношение зрителя и произведения, а именно — их магическое единство. Секрет художественного очарования архаики, таким образом, заключается в магической практике. Возможно, этот вывод Кашниц сделал под влиянием концепции «культовой ценности» В. Беньямина, согласно которой прекрасное есть аура, сообщаемая произведению магическим и религиозным ритуалом (Беньямин, по свидетельству жены Кашница, принадлежал к числу его особенно любимых и читаемых авторов).

Свежесть греческой архаики — это свежесть наивной, но многообещающей юности, которая не может быть сохранена на более высокой стадии развития. И все же если сравнивать греческую архаику и классику, то соотношение художественных утрат и достижений будет в пользу классики. Никто иной, как сам Кашниц, доказывает обогащение изобразительных возможностей скульптуры в результате освобождения ее от культовых функций. Если, например, в Дорифоре нет той наивной ясности, как в куросе из Теней, то нельзя отрицать, что он демонстрирует гармонию более высокого порядка, гармонию сознания, пережившего ряд социальных катаклизмов и понявшего трагичность положения человека во Вселенной. Отдавая предпочтение куросу, Кашниц, возможно, незаметно для себя, приписывает классике черты эллинизма: избыток рефлексии, смятенность чувств, оптичность.

Оптичность эллинизма и «декаденство» позднеримского искусства.

Оптичность эллинизма и «декаденство» позднеримского искусства. Оптичность, по Кашницу, — следствие недостатка творческой воли, заменяемой стремлением понравиться зрителю и тем самым манипулировать им. Однако в описании самого Кашница оптичность классики предстает прямой противоположностью суггестивного оптического искусства. Классика тоже обращена к зрителю, но это обращение, вопреки мнению Кашница, совершенно незаинтересованное.

Так, например, об оптическом характере классического искусства Греции особенно ярко свидетельствует, по Кашницу, присущая классической скульптуре особая перспектива. Она играет роль своеобразной линзы, которая, как в фокусе, собирает бесконечное и делает его видимым в конечном. Существование такой перспективы в Дорифоре — не метафора. Положение статуи, мотив и движение указывают на некую точку в пространстве перед памятником, в которой можно видеть точку схода всех линий, идущих от скульптуры к зрителю. Тем самым бесконечное (по Кашницу — вечно покоящееся в себе «чистое бытие», отраженное в произведении) идеальное содержание художественного образа обращено на конечное, на познающий субъект. Вместо магической идентичности зрителя и произведения, которую Кашниц приписывает архаике, здесь — чувственное восприятие зрителем бесконечного содержания действительности, выраженное в классическом искусстве.

Напротив, в Геракле Скопаса (Скопаса, как и Праксителя, Кашниц относит к эллинистическому искусству) «вращающаяся, постоянно указывающая на себя сущность классической композиции, — пишет Кашниц, — насильственно разрушена и превращена в символическую форму параболы, ведущей в бесконечное» (3, 308). В Апоксимене Праксителя «еще энергичнее, чем в Геракле Скопаса, натиск энергии против оков координатного остова, взрывающей формы и пытающейся посредством пластических выпуклостей вынести их в пространство» (3, 310). «Конфликт силы и тяжести, — продолжает Кашниц, —потерял закрытый в себе, микрокосмический характер, и тяжесть, кажется, присутствует только для того, чтобы засвидетельствовать о триумфальной силе раскованной, все преодолевающей жизненной воли» (3, 310).

Если в классике идеальное возникало из тектонического конфликта с соблюдением присущей развитым органическим телам меры, то для эллинизма характерно нарушение ее. Следовательно, возросшее по сравнению с классикой натуроподобие и оптичность есть все же отклонение от верного изображения реальных пространственных структур и положения в них материальных тел. Эллинизм характеризуется такой оптичностью, отличной от оптичности классики, благодаря которой он как бы делает шаг назад, к аллегорическому и осязательному искусству египтян. Правда, только шаг. В целом, как справедливо указывает Кашниц, «эллинизм, несмотря на проявление субъективных и иррациональных моментов чувства, в основе своей классичен, и субъективная сущность также и здесь изображается посредством объективирования, которое соответствует природе классически объективной установки» (3, 320).

В споре с Гильдебрандом и Вельфлином Кашниц высказывает парадоксальную мысль — искусство имеет высокую художественную ценность не благодаря своим чисто зрительным качествам, а благодаря экзистенциальной сущности, отражающей объективную структуру чистого бытия. Искусство классики по сравнению с эллинизмом на самом деле менее «зрительно» в том смысле, что оно меньше соответствует обыденному чувственному восприятию вещей, и больше показывает идеальный образ мира. Но близость к повседневному чувственному опыту, в чем безусловно прав исследователь, еще не гарантия художественной правды, в том числе правды зрительного восприятия.

Менее «оптичная» классика — и в этом прав исследователь — обладает более сильным выражением жизни, ибо последней предоставлена большая возможность самораскрытия в классической скульптуре, чем в формально более жизнеподобных созданиях эллинизма. Жизнеподобие эллинизма приобретает черты формального иллюзионистического жизнеподобия потому, что включает в себя некоторый нажим на психику зрителя со стороны художника, некоторый элемент суггестивного воздействия, который неизбежно связан с утратой непосредственной жизненности впечатления.

Кашниц в самых общих чертах указывает на причину этих перемен в греческом искусстве — утрату той гармонии свободы и необходимости, которая обусловливает всестороннее развитие целостной человеческой личности. Однако он останавливается перед анализом общественных отношений античного полиса; там же, где он пытается связать факты социальной жизни с искусством, эта связь получает у него поверхностное, как правило, толкование.

Переход от изображения человека, каков он есть, к человеку, каким он кажется, заметно, по мнению советского искусствоведа И. А. Ильина, уже в классический «золотой век Перикла», в котором некоторой плоскостности и осязательности работ Поликлета противостояло более оптичное искусство Фидия. «Искусство Поликлета, — писал Ильин, — его высокий канон, как и гражданская община греков, отраженная в их сознании, заключало в себе известные преимущества по сравнению с творчеством Фидия. Действительно, своей защитой традиционных идеалов гражданственности они в какой-то мере воплотили в себе стремление к сохранению целостной личности»207. Но, с другой стороны, доказывает Ильин, «человечность как таковая», нашедшая свое выражение в творчестве Поликлета, обусловливалась низким уровнем развития общественных отношений, а потому самый распад наивной целостности ее означал, с точки зрения всемирно-исторического развития, огромный шаг вперед. Появление на месте «человека как такового» «человека кажущегося», вместо гражданина — частного человека, мореплавателя, торговца, земледельца и т. д., отказавшегося от политики как от тяжкого бремени, мешающего накоплению собственности, особенно сильно сказалось на Пелопонессе. Не случайно поэтому из среды пелопонесских мастеров вышел Лисипп, впервые изображавший человека «таким, каким он кажется»208.

Любопытно, что процессы в греческой скульптуре, связанные с развитием личности, но вместе с тем и утратой ее целостности, Ильин рассматривает, сравнивая, как и Кашниц, Дорифора Поликлета с Гераклом Скопаса. «Прежде всего центральные пункты выразительности образа перемещаются с рук на лицо и голову. Едва уловимый сентиментальный взор роднит Скопаса с Праксителем. Этот взор, обращенный в пространство, перестает быть безучастным к окружающему, а, наоборот, приобщает к нему статую. Благодаря этому достигается значительная пространственность. Изменилось также значение самих рук, движение которых мотивировано теперь внешне тематически. Все это вместе взятое показывает, что смысл композиции Геракла не в следовании старой схеме, идущей от Поликлета, а в новом, отличном от Дорифора смысловом и пространственном содержании статуи. Мышцы тела Геракла разработаны скульптором гораздо более подробно и тонко, нежели мышцы Дорифора, они гораздо более индивидуальны и живописны. Вместо вневременной человечности — неповторимость мгновения»209.

Оптичность, как она выразилась в творчестве Скопаса, Праксителя и в особенности первого собственно эллинистического художника, Лисиппа, открывала возможности для более разнообразного и широкого выражения бытия в его конкретных явлениях. Скульптура обогатилась свободными позами, ей стало доступно воссоздание ситуации. «Однако в творчестве Лисиппа натурализм (который, указывает Ильин, совершенно не соответствует современному пониманию термина. — В. А. ) означал в то же время потерю монументальности, отличающей Поликлета от знаменитого сикионского мастера. Поэтому и в сознании эллинистической поры именно Поликлет, а не Лисипп выступает как вершина скульптуры»210.

Кашниц приподнимает, далеко не всегда заслуженно, одни художественные эпохи над другими, что имеет своим следствием искаженное толкование некоторых важных особенностей формы анализируемых им произведений изобразительного искусства. Примером тому служит не только оценка оптичности, обнаруженной Кашницем в греческой классике, но и его трактовка римского скульптурного портрета, исследование которого завершает серию работ искусствоведа, посвященную средиземноморской пластике.

Римское искусство — в той мере, в какой оно самостоятельно, независимо от греческих влияний — отличает, по мнению Кашница, своеобразный «кубизм». Вообще римское искусство, как он полагает, прошло те же стадии развития, что и современное европейское, — от натурализма через импрессионизм и экспрессионизм к кубизму. Разумеется, здесь имеет место не вполне корректная интерпретация прошлых художественных эпох под знаком процессов, происходивших в современном Кашницу западноевропейском искусстве. Конкретный анализ Кашницем древнеримского скульптурного портрета показывает, что приведенная выше схема его развития — своеобразная дань моде, хотя и не случайная. Действительный смысл исследований Кашница гораздо глубже и интересней, чем собственная интерпретации, которую он им давал.

В позднем римском искусстве пространство, утверждает ученый, имеет качественно иной характер, чем в греческом. Если в греческой пластике пространство сжато в микрокосм органического тела человека, то в римском пространство снова выступает в своей бесконечной стереометрической, независимой от тела, структуре. По отношению к так называемому «Бруту», пишет Кашниц, «в качестве пространствообразующего должен быть признан кубический принцип, а это значит, что прообразом возникновения тел уже не является, как в греческом искусстве, органическое растение, но средством художественного выражения органических тел, в том числе и человеческого тела, служит элементарная стереометрическая форма» (2, 32).

Именно потому, что пространство стало строго стереометрическим («кубическим»), не связанным с телом, а противопоставленным ему, оно теряет тот объективный характер, который имело в греческом искусстве. Преодоление тяжести, игравшее в последнем столь важную роль, полностью исчезает. Опыт тектонического конфликта, которым пользовались для художественных целей греки, не забыт, но переосмыслен; колонны, например, превращаются в украшения, в часть стены. «Тектоническое, — пишет Кашниц, — как символ греческой тотальности означает свободу индивида в рамках вечного закона. У римлян тектоническое как символ личностного превращается в элемент стоящей над личностным началом тотальности оформленного пространства, символизирующего то духовное единство, в которое индивидуум входит как подчиненный член... » (2, 107).

Римская пластика прославляет не личность, а созданные ею институты, органическое уходит на задний план перед абстрактной монументальностью. Скульптура уже потому не может быть названа прекрасной, что вместо воссоздания жизни она «символическим и аллегорическим образом изображает основательность, удовлетворенную в себе самодостаточность и универсальность империи» (2, 108). Слишком прямолинейное отождествление Кашницем социально-политических явлений, понятых к тому же в самом общем и абстрактном виде, с художественной структурой (вместо изучения истины реальных общественных отношений и их отражения в искусстве, отражения, обусловленного характером этих отношений) заставляет в данном случае вспомнить о методе вульгарной социологии. Аллегоричность, безусловно, имеет место в позднеримском искусстве и она действительно в конечном счете является продуктом отчуждения от личности тоталитарной, по словам Кашница, власти Римской империи. Но аллегория ли сообщает позднему римскому портрету ту жизненность, которой он, безусловно, обладает?

Пространство римского искусства — это все-таки не абстрактное пространство египетского, хотя общие черты у них, возможно, есть. В римском искусстве, как доказывает сам Кашниц, совершенно новое художественное значение имеет свет. Если у греков он был всего лишь элементом пластической формы и полностью определялся формой, то в Риме он приобретает самостоятельный характер, изменяет чувственное восприятие формы. Свет преображает художественное пространство и создает вокруг изображаемого тела, как выражается искусствовед, «физическую ауру» (2, 116). «Чисто формальное соединение света и формы, — подчеркивает он, — создает таким образом атмосферу, которая в состоянии выразить духовно-психическую ценность личности». В искусстве римлян, как видим, есть не только аллегорическая монументальность, прославляющая империю, но и конкретно-чувственное, образное воссоздание духовной жизни. Причем оно вовсе не нуждается в аллегорических средствах. Аллегоризм римского искусства Кашниц связывает с тем, что на место осязательности греческого искусства в него приходит светотень, оптичность и рассматривание издалека — в риглевском смысле. Однако, отрицательно оценивая оптичность как таковую, Кашниц не может не признать, что оптичность римского портрета, вырастающая из интеграции света и материи, сообщает изображению реальность.

Заслугой римского искусства Кашниц считает создание пространства, не замкнутого в изображаемом, а такого, в которое зритель сам входит, чувствует себя помещенным внутри этого пространства. Последующая европейская архитектура основывалась на этом новом понятии пространства. Таким образом, продолжает искусствовед, декадентство изобразительных форм сопровождалось расцветом архитектуры. Однако называть позднеримский портрет декадентским — явное преувеличение. Конечно, в позднем римском искусстве есть черты застылости, аллегоричности, но вместе с тем в нем есть и своеобразная жизненность, конкретно-чувственное изображение внутреннего мира личности, что было совершенно чуждо грекам. Поэтому лучшие римские скульптуры — отнюдь не упадок искусства и их изобразительные достижения связаны вовсе не с декадентством, не с разложением, а с определенным развитием реалистической формы, которое, правда, не возмещало утраты художественного воссоздания целостной человеческой личности, свойственного греческой классике.

Отступления Кашница от собственных глубоких характеристик античного искусства в сторону типичного для западного искусствознания хода мысли не случайны, они предопределены общей позицией ученого. Отсюда его запутывающая суть дела апелляция к трансцендентности, которую Кашниц толкует крайне противоречиво. Отсюда элементы релятивизма и в то же время весьма отчетливо проявляющейся одномерности, сглаживающей противоречия в истории искусств, тенденциозно выравнивающие эту историю в соответствии со стандартом, принятым в западном искусствознании первой половины ХХ в.

Однако эти негативные черты не должны скрыть от нас научного значения той принципиальной теоретической поправки, которую сделал Кашниц к формальному искусствознанию в лице Гильдебранда и Вельфлина.

Самое ценное в искусствоведческом анализе античного искусства Кашница — его попытки выйти за пределы формального понимания художественного смысла, свойственного как собственно формальной школе, так и духовно-историческому методу и иконологии. По Кашницу, далеко не всякий дух эпохи, а только достигнутая человечеством гармония свободы и необходимости, формирует совершенную художественную форму. Напротив, ложные черты реальности, ложная идеология искажают ее, порождая умозрительность, иероглифичность, суггестивный способ выражения смысла. Жизнеподобие, вопреки Гильдебранду, — это не внешнее для скульптуры и живописи качество, а необходимо связанное с художественным содержанием свойство, условие созидания того, что немецкий скульптор называл архитектонической ценностью. Созидание художественного пространства, игра осязательно-двигательных представлений («прогулка, — говоря словами Гильдебранда, — в далевом образе») подчиняется не абстрактно-физиологическому закону «правильного» зрения, а есть выражение структуры самого бытия, открываемого человеком в его объективных субъектно-объектных отношениях. Аргументы Кашница, способствующие доказательству этой важной идеи, заслуживают того, чтобы они не остались без внимания исследователей.