1. Антропологический вариант формального искусствознания в работах а. Шмарзова

Август Шмарзов (1853— 1936)

Август Шмарзов (1853— 1936) принадлежал к тем немецким ученым, которые, несмотря на новые обстоятельства времени и модные идейные течения, стремились сохранить традиционные для немецкого характера вообще и немецкой науки в частности качества — серьезность и основательность исследования материала, его глубокую теоретическую разработку. Шмарзов углубленно изучал философию, археологию, историю литературы и искусства в Страсбурге и Бонне. С 1893 по 1919 гг. — ординарный профессор истории искусств в Лейпциге. Общепризнанны заслуги Шмарзова в области разработки теории и истории архитектуры. Он был одним из первых западных ученых, кто подверг формальное искусствознание всесторонней и обстоятельной критике. Шмарзов в отличие от Ригля с недоверием относился к субъективизму, все более и более проникающему в общественные науки и художественное творчество. Эту тенденцию Шмарзов в целом осторожно именует односторонней, но что касается пластических искусств, то субъективизм, по его мнению, просто губителен для них — он превращает пластику в нечто безобразное61. Шмарзов проницательно отмечает одно из главных противоречий Ригля: субъективистская трактовка художественного зрения как особого рода видения с необходимостью перерастает у последнего в исключение реального субъекта из художественного творчества. В действительности искусство безусловно связано с изображением и выражением субъекта, т. е. человека. Этот тезис является основой обстоятельной и аргументированной критики, которую Шмарзов направляет против главных положений австрийского ученого.

Для того чтобы понять действительную роль субъекта в создании произведения искусства, полагает Шмарзов, необходимо прежде всего отказаться от ошибочного положения, будто искусство — функция исключительно человеческого зрения, свободной от объективной действительности созидающей деятельности глаза. В полемике с Риглем Шмарзов нередко апеллирует к эстетике Земпера, для которого главная цель изобразительного искусства определяется воспроизведением реального объекта, и, прежде всего, человека как высшего из созданий природы. Однако, продолжает Шмарзов, Земпер тоже ошибался, поскольку недооценивал роль субъекта, в том числе активности глаза в созидании произведений искусства. Шмарзов пытается синтезировать сильные стороны эстетики Земпера и его критика Ригля, устранив одновременно крайности объективизма, с одной стороны, а с другой — субъективизма, в которые они впадали. Произведение, считает Шмарзов, становится художественным тогда, когда в нем достигается созвучие субъекта и объекта, человека и природы (47). Единство субъективного и объективного реально представлено в самом человеческом теле, которое, с одной стороны, есть один из объектов природы, а с другой стороны, человек — это дух, причем человеческая душа не что-то противоположное телу, а, как понимал уже Аристотель, иное название целого, форма форм (80—85). Поэтому изображение человеческого тела является высшей целью пластических искусств. Кстати, замечает Шмарзов в предисловии к своей работе, отход от скульптуры в сторону художественных ремесел, свойственный позднеримскому искусству, объясняется не сверхприродными и внеисторическими законами художественной воли, как полагал Ригль, а исчезновением интереса к человеку (5).

Однако ограничить субъективный момент в изобразительном искусстве задачей воспроизведения человеческого тела явно недостаточно. Как и Земпер, Шмарзов полагает, что в любом элементе художественной формы, будь это линия, симметрия, ритм и т. д., своеобразно выражаются человеческие свойства. Если для Ригля продуктивная деятельность глаза в изобразительном искусстве определяется независимой от свойств реального человека художественной волей, то для Шмарзова эта воля — выражение закономерностей тела. Причем, что особенно важно, тела, находящегося в движении, взаимодействии с объективным миром. В отличие от Земпера, он полагает, что активность субъекта в изобразительном искусстве не сводится к задаче верного воспроизведения природной формы, а играет относительно самостоятельную роль в процессе созидания художественной формы.

Основополагающая для концепции художественной воли Ригля идея, согласно которой развитие мирового искусства определяется повышением роли субъективности при переходе от точечного осязания к оптическому пространственному восприятию, не выдерживает, по мнению Шмарзова, критики. Осязательное зрение отнюдь не бессубъектно, напротив, у древних египтян, доказывает Шмарзов, оно предполагает даже большую роль субъективности вообще и мышления в частности, чем при оптическом пространственном воспроизведении тел. Предполагать, продолжает немецкий искусствовед, будто художественное зрение может быть только объективным или только субъективным, нет оснований: искусство, если это искусство, а не механическое воспроизведение, всегда было и могло быть только спором, диалогом, взаимодействием человека и природы, субъекта и объекта (8). Почему Ригль считает, что осязание дает более объективные представления о действительной природной форме, чем оптическое восприятие? Если при осязании роль человеческой субъективности, как утверждает Ригль, минимальна, то это еще не довод в пользу объективности полученных при осязании представлений о предмете, напротив, бессубъектное осязание, из которого исключена разумная деятельность человека, способно вводить в заблуждение не меньше, чем зрение. Теория художественной воли как особого рода видения игнорирует реальные закономерности физиологии и психологии зрительного восприятия. Когда Ригль утверждает, что художник от осязательной точ

Ригль в раннем произведении «Вопросы стиля» в полном противоречии с тем, что он стал думать по этому поводу позднее, писал, что в истории искусств пластические трехмерные изображения предшествуют плоскостным.

Осязание, заключает Шмарзов, вообще не плоскостное чувство. Недаром Гильдебранд, продолжает немецкий исследователь, полагал, что глаз для образования пространственных представлений обращается за помощью к осязанию. Если осязание по своей природе скорее пространственное, чем плоскостное чувство, то концепция Ригля о развитии мирового искусства от осязательно-плоскостного и потому якобы объективного стиля к оптически-пространственному, субъективному не получает поддержки в закономерностях чувственного восприятия человека, к которому апеллировал Ригль. С тем же основанием можно было построить и прямо противоположную схему движения искусства от пространственного стиля к плоскостному, и она имела бы столь же правдоподобный вид, что и схема Ригля, хотя в согласии с этой новой схемой развитие стилей определялось бы движением от трехмерной пластики древнейшего искусства к плоскостному искусству египтян, от оптичности эллинизма и позднеримского искусства к плоскостности византийского, от пространственности и живописности Возрождения к линейности классицизма и т. д. Разумеется, обе эти схемы в их противоположности хотя и отражают какие-то важные закономерности развития художественного сознания, все же одинаково далеки от реальной истории искусств. Схема Ригля явилась побудительным толчком к образованию всевозможных пустых формалистических конструкций.

Шмарзов пытается противостоять этому соблазну, он видит, как подобное теоретизирование приводит к ошибочному толкованию художественных стилей и памятников мирового искусства даже у такого серьезного исследователя, мастера интерпретаций художественных образов, каким был Ригль. Так, например, пишет Шмарзов, вопреки мнению Ригля, египетские пирамиды вовсе не предполагают плоскостного рассматривания, напротив, будучи реальным телом с четырьмя плоскостями, обнаруживающим свою форму при движении этих плоскостей вверх, пирамида ориентирована на глубинное, пространственное восприятие. Повинуясь своей ложной концепции, Ригль далее полагал, что лес колонн храма в Карнаке призван уничтожить впечатление пространства, создавая якобы для глаза ощущение плоской стены. В данном случае, продолжал Шмарзов, Земпер был гораздо ближе к пониманию этого художественного памятника, чем Ригль, ибо совершенно справедливо показал, что египетский храм — это храм процессий, и движение людей в лесу колонн не уничтожает воздействия пространства, напротив, обусловливает сильное пространственное впечатление (30).

Итак, главным заблуждением Ригля, повлекшим за собой ошибочную интерпретацию истории искусств, является, по Шмарзову, крайне абстрактное понимание художественного субъекта. Это не реальный человек в его реальных действиях, взаимоотношениях с вещами и предметами, а некое внеприродное и вне историческое зрение и осязание, развивающееся по своим собственным закономерностям, независимым от действительного развития и поведения человека в мире. Шмарзов ставит перед собой цель создания такой концепции художественного творчества, в которой бы последнее являлось функцией действительного человека, а не его мистифицированных осязательно-зрительных способностей.

Шмарзов начинает с вопроса, которого даже не ставил Ригль: какова связь телесной организации и движений индивида с образованием основных форм осязательно-зрительных представлений человека? Наша ориентация в пространстве и способ поведения в нем по Шмарзову, в значительной степени зависят от строения тела, положения органов, прежде всего рук и ног, от меры их подвижности. Если бы, например, человек имел не два глаза, а один или если бы глаза были расположены иначе, не совпадали бы с основным направлением движения тела, определяемым положением ступней, то и пространственное восприятие людей было бы иным (33—37). Осязание протяженности человек получает посредством своих ног, а направление оси движений человека определяет образование и характер восприятия третьего измерения, пространства, которое, в свою очередь, служит основой для зрительного понимания двух других измерений — ширины и высоты (41).

Три оси ортогональной системы координат являются указателями основных направлений движений человека, включая и направление его роста — высоту. Основные типы движений человека образуют природную предпосылку трех главных, по Шмарзову, законов изобразительного творчества: симметрии, пропорциональности и ритма. Симметрия неразрывно связана с принципом ширины, она возникает как своеобразное отражение симметричности самого человеческого тела: двух его глаз, ног, рук. Если симметрия воспроизводит способ расположения органов тела во втором измерении ортогональной системы координат, каким является ширина, то пропорциональность частей нашего тела есть продукт первого измерения, высоты, т. е. оси роста нашего организма. Из всей полноты движений, т. е. движения в глубину, возникает ритм.

Последнее утверждение Шмарзова прямо противоположно мнению Ригля, согласно которому ритм исключает глубину (92). Ригль, продолжает немецкий теоретик, исходил из зрения, пассивно воспринимающего объект, поэтому он не мог понять природы ритма, вырастающего, в первую очередь, из ходьбы. Ритм по необходимости предполагает временное измерение, а ходьба как раз и является данной человеку от природы временной мерой. К тому же всякое зрение есть чередование, ритм охватывающего все в целом созерцания, как бы моментального снимка, — и скачкообразно движущегося взгляда (88).

Таким образом, доказывает Шмарзов, чувственные представления человека, в том числе его зрение, — продукт всей совокупности реальных, телесных движений, практического взаимодействия с внешним миром. Если бы глаз был изолирован от этих движений, то он бы ничего не видел. В споре с Риглем Шмарзов существенно дополняет Гильдебранда, для которого зрение было связано главным образом с опытом движений оторванного от всей практической деятельности человека глаза. Искусство по своей природе антропоморфно — вот главная мысль, которую Шмарзов полемически противопоставляет формализму Ригля, практически вынесшего за рамки художественного творчества человека с его реальными мыслями, чувствами, поступками.

Но если придерживаться исключительно антропологической интерпретации искусства как выражения качеств субъекта, пусть даже его телесных, а не только духовных, то возникают новые противоречия. Нельзя сказать, что Шмарзов, воюя с абстрактно-формалистическим субъективизмом Ригля, не видел опасности субъективизма, так сказать, антропологического. Напротив, Шмарзов проницательно замечает, что отражение свойств человеческого тела, ритмичности его движений, ударов сердца, дыхания и т. д. само по себе произведения искусства создать еще не может. Художественным, по Шмарзову, становится только такое произведение, в котором человек и действительность, субъект и объект приведены во внутреннее органическое единство, гармонически переходят друг в друга. Все недостатки концепции Ригля, которые в конечном итоге привели к ошибочному истолкованию памятников художественного творчества и его истории, вырастают из его субъективизма, возводящего, как указывает Шмарзов, непроходимую пропасть между зрительными представлениями человека и реальностью, предметным миром.

Шмарзов пытается преодолеть эту пропасть, обращаясь к некоторым важным положениям классической эстетики (такова идея об искусстве как единстве, созвучии и гармонии субъекта и объекта, человека и природы). Он неустанно доказывает, что избежать субъективистской трактовки художественного зрения можно только тогда, когда в этом зрении мы увидим отражение самого человека в его реальных свойствах и объективных связях. Отражение человека в искусстве становится художественным при условии, что в нем выражается нечто объективное, некая верная закономерность.

В этом пункте рассуждений Шмарзова возникает очень важная тема. Если искусство — познание, как утверждал Фидлер, если оно «решает поставленные природой вопросы», как писал Гильдебранд, то какова его специфика, чем оно отличается от науки? Если только средствами познания (художественный образ вместо понятия), а не самим характером и предметом познания, то различие между искусством и наукой — формальное. Гегель, как известно, отвечал на этот вопрос следующим образом. Искусство соответствует определенной стадии развития мирового духа, оно более, чем наука, адекватно той ступени мировой истории, которая характеризуется гармонией духа и материи, человека и природы. Искусство, как и наука (философия) выражает действительность, и выражает адекватно, но действительность особого рода — а именно такую, которая сама непосредственно человечна, есть единство человека и мира, их гармонии.

Формальная школа в искусствознании самым радикальным образом отвергла эту идею классической эстетики как ненаучную и метафизическую. Она исходила из основного постулата позитивизма (опиравшегося на метод естественных наук), согласно которому предмет познания, действительность, не может обладать человеческими свойствами. Метод науки, как напишет позднее Д. (Георг) Лукач, дезантропоморфичен. Ставя своей главной целью научное изучение искусства, формальная школа рассматривала живопись или скульптуру так же, как ученый рассматривает далекую галактику или объект микромира. Но этот род научной объективности обернулся для формальной школы, как доказывает Шмарзов на примере Ригля, впадением ее в крайний субъективизм.

Пытаясь избежать отмеченного недостатка, немецкий ученый ищет выход на пути, который до него проложила классическая эстетика. Для Шмарзова, как и для формальной школы, несомненно, что искусство должно выражать нечто объективное. Он согласен с Гильдебрандом и Риглем, далее, в том, что объективное содержание искусства и науки — разное, поскольку разные средства познания, к которым, с одной стороны, прибегает наука, и, с другой стороны, искусство. Но далее Шмарзов расходится с формальной школой. Содержанием художественного образа, согласно Гильдебранду, является некая норма правильного зрения или, говоря языком Фидлера — чистая зримость. Ригль, согласно Шмарзову, довел эту идею до полного исключения всего собственно человеческого из изобразительного искусства.

Сохранить человеческое измерение при изучении и понимании художественного творчества, согласно логике Шмарзова, можно только тогда, когда под содержанием искусства будет пониматься нечто объективное, присущее реальному миру, а не некоему абстрактному художественному зрению. Но, с другой стороны, это объективное, т. е. вне человеческого субъекта находящееся содержание предмета искусства, должно, с другой стороны, заключать в себе нечто родственное человеку, обладать человеческими свойствами. Но разве объективный мир может обладать человеческими свойствами?

Формальная школа вслед за позитивизмом отвечает на этот вопрос категорически отрицательно. Шмарзов осторожно пытается найти в реальности нечто, что является объективным — и в то же время родственно человеку, обладает человеческими качествами. Таково человеческое тело, идеальное (духовное) и реальное одновременно.

Переходя от этого общего теоретического положения к его конкретной разработке, Шмарзов различает правильность (Regelmaessigkeit), являющуюся продуктом воспроизведения пропорций человеческого тела, и закономерность (Gesetzmaessigkeit) — воспроизведение объективных, внешних для человеческого тела естественных сил. В некотором смысле это различие напоминает границу, которую русские народники проводили между правдой — справедливостью и правдой — научной истиной.

Цель искусства, по мнению Шмарзова, найти созвучие между «правильностью» и «закономерностью», которое и представляет собой гармонию субъекта и объекта в художественном творчестве. Если бы человек исходил только из самого себя, то он не смог бы воспроизвести даже собственного тела, ибо оно тоже принадлежит реальной действительности, его глаз должен был бы замкнуться в абстракции «чистого», ничего не видящего зрения. С другой стороны, если бы художник отражал только объективные закономерности действительности, вне их соотнесенности с человеком, то его произведение, согласно Шмарзову, превратилось бы в ухудшенный вариант научного труда. Только единство правильности и закономерности, продолжает ученый, превращает творение человеческих рук в искусство, в чем можно убедиться, обратившись к его древнейшему виду — орнаменту.

Сущность последнего, утверждает Шмарзов, в очеловечении абстрактной закономерности. Однако орнамент, полагает он, только начало искусства, ибо в нем человеческое представлено еще слишком абстрактно. Собственно изобразительное искусство начинается вместе с воссозданием человеческого тела в его реальном обличье, представляющем собой не только воспроизведение определенных закономерностей внешнего мира в их единстве с внутренним, но и целостное гуманистическое миросозерцание, радостное утверждение свободы человека в его гармонии с природой (245).

Но тут Шмарзова постигают мучительные сомнения. Разве может человеческое тело выразить всю полноту духовного мира человека? А если нет, то еще меньшей способностью к тому обладают другие реальные создания природы, ведь человеческое тело превосходит в своей значимости и духовности любые другие тела, как органические, так и неорганические. Вслед за Земпером Шмарзов подчеркивает, что в отличие даже от высших животных человеческое тело с взаимной перпендикулярностью трех осей его построения — наиболее свободное от действия естественных сил природы создание. И все же пластика, воссоздающая человеческое тело, ограничена в своих изобразительных средствах. Передавая, по словам Шмарзова, счастливое самочувствие организма, она пасует перед задачей воссоздания более сложных и богатых душевных движений.

Для того чтобы выразить внутренний мир человека во всей его полноте, изобразительное искусство, полагает Шмарзов, должно отказаться от пластического воссоздания реальных форм как самоцели и перейти к символическому способу изображения. Последний представляет собой противоположность художественной пластичности, ибо выражаемый символом смысл не заключен непосредственно в изображении, не является имманентным ему свойством. Изображение в символе служит лишь для указания на более широкий смысл, выходящий за границы непосредственно изображенного (173). Развитым видом такого символизма Шмарзов называет язык. Искусство, по его мнению, для того чтобы подняться до подлинной духовности, должно уподобиться языку и превратить свои изображения в символы понятий.

Пример подобного высокоинтеллектуального искусства Шмарзов видел в египетских рельефах (см. ил. №№ 66 — 79 главы седьмой настоящей книги). Да, они производят впечатление застылости по сравнению с греческой классикой, абстрактности и безжизненности. Но для того чтобы верно понять египетские изображения, Шмарзов, полностью солидаризируясь в этом отношении с Риглем, предлагает не доверять нашему зрению. По его мнению, египтяне не отказывались от воссоздания движения, напротив, изображали его более полно, чем греки, ибо движение как бы представлено у них в трех разных плоскостях, в разных проекциях, и для соединения этих движений в одну целостную картину необходимо прибегнуть не к чувственному восприятию, не к глазу, а к более авторитетному виду познания — мышлению в понятиях.

Неожиданным, но, как увидим, закономерным образом Шмарзов приходит к утверждению одного из главных заблуждений Ригля — абстрактной противоположности между разумом и чувственностью. Он разделяет вместе с Риглем одну из самых печальных иллюзий рационализма — идею о безусловном духовном превосходстве понятийного мышления вообще над чувственным познанием вообще. Между тем еще Эразм Роттердамский в «Похвале глупости» остроумно, но очень глубоко изобразил иронию истории, когда так называемая глупая чувственность может нести в себе больше истины, чем самый натасканный и усердный в занятиях, однако мертвый, машинообразный интеллект. Такой интеллект, отражающий преимущественно окостеневшие формы реальности, несет в себе вполне определенное социальное содержание — он враждебен живым росткам истины, грозящим разрушить старое, подавляющее все человеческое, общественное здание. Напротив, лишенное схоластической лжеучености, гораздо более близкое к непосредственному восприятию мира сознание народа в определенные периоды истории оказывается носителем общественного разума. Третируемое как глупость, это сознание с немалой степенью исторической истины потешается над самодовольной ученостью. Великий гуманист и ученейший человек своего времени, Эразм Роттердамский рисует диалектику схоластического ума и якобы глупой чувственности народного сознания в ее реальной социальной противоречивости.

Несмотря на свою субъективную честность ученого, глубокие и не схоластические познания, Шмарзов все же далек от демократизма мысли, присущего великим гуманистам прошлого. Шмарзов, в чем нужно отдать ему должное, предпринимает серьезные попытки вырваться из формализма Ригля, в котором он инстинктивно чувствует опасность схоластического вырождения искусствознания. Но Шмарзов тоже, против его воли, оказывается захваченным общим потоком, движение его мысли приводит немецкого ученого к формалистическому, как и у Ригля, итогу. По замечанию Людвига Келлена, Шмарзов не смог создать теорию исторического развития художественных стилей, ибо в его концепции вместо реальной истории искусств мы видим пересказ идей Земпера на языке и с помощью понятий психологии. Пересказ, добавим, в духе формалистического психологизма Ригля,

В отличие от Ригля Шмарзов выдвигает антропологический вариант формального искусствознания. Индивидуальное дли Шмарзова равнозначно биологическому. Общественно-практическая деятельность человека Шмарзовым не принимается во внимание. Шмарзов продолжает ту линию в европейской философии и теории культуры, которая, имея своим родоначальником Фейербаха, вела, как показал Лукач, через анархический индивидуализм Макса Штирнера к биологизму Фридриха Ницше.

Истолкованной в духе абстрактного биологизма греческой пластике Шмарзов предпочитает древнеегипетское искусство, в котором он увидел некое подобие тому, что впоследствии получило название кубизма. Самобытная изобразительность египетских рельефов прошла мимо сознания немецкого искусствоведа вовсе не случайно. Шмарзов, кажется, вспоминает об аргументах классической эстетики только для того, чтобы вынести за скобки своей теории именно изобразительность в изобразительном искусстве. Его антропологические аргументы, нередко сами по себе интересные и верные, служат в конце концов основанием для доказательства превосходства символа над художественным образом. При этом символизм в понимании Шмарзова — прямая противоположность тому, что понимал под символом в искусстве не только Гете, но и Гегель, а именно: символ для Шмарзова — это иероглиф, знак. Шмарзов, как и Гегель, рассматривает живопись в качестве такого вида искусства, в котором субъективный момент представлен более сильно, чем в пластике. Но Гегель демонстрирует глубочайшую диалектику субъекта и объекта в искусстве, показывая, что субъективное начало может быть художественным в той мере, в какой оно тесно связано — и причем связано строго определенным для каждого рода и вида искусств образом — с началом объективным. Так, наиболее субъективное из всех искусств, музыка способна отражать самые сложные и неуловимые движения человеческой души именно потому, что в ее основе лежат математически строгие закономерности звуковых сочетаний, воспроизводящих общие закономерности бытия. Рост субъективности в живописи по сравнению с пластикой, по Гегелю, основан на том, что кажется прямой противоположностью субъективного момента: расширении изображаемого предметного мира вплоть до самых, казалось бы, незначительных предметов, обретающих жизнь и глубокий художественный смысл, например, в натюрморте. Продолжая мысль Гегеля, подчеркнем, что, например, натюрморт Шардена можно рассматривать как изображение символическое, указывающее на смысл, лежащий за пределами непосредственно изображенного. Однако этот смысл может быть художественным лишь в той мере, в какой он выражен не знаковым, не аллегорическим образом, а опирается на реальный символизм самой действительности, на ее значимые ситуации. Иначе говоря, художественный символизм черпает смысл в углубленном познании реальных ситуаций и вещей, не только не разрушая их чувственной правды, но, напротив, придавая чувственному облику предметных форм сияние магической жизненности, когда кажется, что предмет заговорил своим собственным таинственным языком, способным, однако, сказать о человеческой жизни такое, что трудно или даже невозможно выразить во всей полноте другим способом.

Шмарзов художественный символизм — вопреки своей искренней и глубокой критике формализма в искусствознании — подменяет символизмом такого рода, когда какое-нибудь абстрактное содержание, зафиксированное в определенных формах дискурсивного мышления, изображается чисто знаковым образом. Начав с защиты прав человеческого тела и субъекта как конкретного телесного образования, Шмарзов приходит к абстрактному противопоставлению тела и духа, т. е. утверждает абсолютное превосходство схоластической духовности над живой действительностью в ее конкретно-чувственной форме. Элементы диалектического подхода оказались побежденными метафизикой, лежащей в основе формализма, в том числе формализма Ригля в его неокантианском и позитивистском варианте. Антропологическая позиция Шмарзова позволила ему выдвинуть немало глубоких аргументов против концепции Ригля, однако этот антропологизм также оказался захваченным духом времени, влекущим от классического искусства и классической эстетической мысли — к «другому» искусству. Тому «новому искусству», для которого изобразительное начало теряет свою самостоятельную значимость и содержательность, превращаясь в аллегорию для выражения, по словам Макса Дворжака, «трансцендентного смысла». Повинуясь духу времени Шмарзов сводит содержание классики — греческой скульптуры, к примеру — к смыслу ничтожному, мелкому, даже эгоистическому: выражению счастливого самочувствия здорового организма.

Внутренняя родственность двух по видимости противоположных течений — антропологизма и субъективного идеализма неокантианского толка — обнаруживается, например, в творческой эволюции Вельфлина, раннее произведение которого о духовности архитектуры несет явные следы абстрактно-биологического истолкования искусства, которое затем естественным путем переросло в формализм, уже гораздо более близкий концепции Ригля, чем Шмарзова (хотя и в зрелых произведениях Вельфлина сохранились отголоски его ранних идей).