Глава 8. Г. Зедльмайр в поисках «истинной середины»

Ганс Зедльмайр (1896 — 1984)

Ганс Зедльмайр (1896 — 1984), как и Кашниц, —ученик Дворжака, воспитанный на традициях Венской школы искусствознания. Первая специальность Зедльмайра —архитектор, затем он под влиянием Дворжака перешел к изучению истории искусства. С 1936 г. возглавляет кафедру Венского университета. После падения нацистского режима, обвиненный в сотрудничестве с фашизмом, Зедльмайр был на некоторое время лишен права преподавания. С 1951 по 1964 гг. — профессор Венского и Мюнхенского университетов. С 1964 до конца жизни преподавал в Зальцбургском университете.

Испытал кроме концепции Дворжака влияние различных идей — Кроче, гештальтпсихологии, экзистенциализма. После 1945 г. обратился к религии — неотомизму и католицизму. Кашница и Зедльмайра сближает приверженность принципам структурного анализа изобразительного искусства — принципов, выдвинутых Зедльмайром в 1929 г. в его статье об Алоизе Ригле и затем с энтузиазмом поддержанных Кашницем, который положил их в основу своей «структурной науки». В свою очередь Зедльмайр указывает на несомненные научные заслуги Кашница, способствовавшие, по его мнению, освобождению искусствознания от многих заблуждений. Зедльмайр обращает внимание на достаточно резкую критику Кашницем духовно-исторического метода Дворжака, открывшую в конце 1920 — начале 1930-х гг. путь к новому пониманию наследия Ригля.

Критика современного искусствознания.

Критика современного искусствознания. Анализу «истории искусств как истории духа» Зедльмайр посвящает одну из глав (статей) своей книги «Искусство и истина. О теории и методе истории искусства» — сборника статей, опубликованного западногерманским издательством «Ровольт» в 1959 г. Одной из центральных мыслей этой статьи, имеющей многозначительный подзаголовок «Завещание М. Дворжака», является указание на внутреннюю родственность формального и духовно-исторического метода в том его варианте, который был представлен Дворжаком и в особенности его некритичными последователями. Кстати говоря, несмотря на то что Зедльмайр, как и Кашниц, считал необходимым в определенной мере от Дворжака вернуться к Риглю, он все же называет концепцию последнего в своей основе формалистической. Основной недостаток духовно-исторического метода Зедльмайр видит в «фальшивом спиритуализме», который явился неизбежным следствием формалистического искусствознания и, по сути дела, был компенсацией, по словам Зедльмайра, за «фальшивый формализм»211. И тот и другой, доказывает Зедльмайр, приводят к господству релятивизма и антиисторизму в истории искусств и, что особенно важно, к полной утрате анализа собственно художественной стороны произведений. По сути дела, Зедльмайр обвиняет практически все современное западное искусствознание в грехе, тяжелее которого трудно что-либо представить для науки об искусстве. Будучи далеким от нигилистического отношения к западному искусствознанию, Зедльмайр в то же время настойчиво убеждает в том, что ни формализм, ни духовно-исторический метод, ни иконология не раскрыли в художественном произведении самого главного — того, что он называет ядром, сердцевиной (Kern) искусства. Различные методы исследования изобразительного искусства, в той или иной мере способствуя анализу его определенных сторон и свойств, в целом, однако, совершенно упустили то, что образует душу произведения, и в результате объектом исследования оказывалось не живое тело искусства, а его труп (Kunstleiche), как выражается автор. Профессиональная болезнь современного западного искусствознания, представители которого тщательно рассматривают мертвые частности, с поразительной слепотой проходя мимо живого целого, распространилась на самую широкую публику, которая как по объективным причинам, так и благодаря господствующим в современной науке об искусстве направлениям, потеряла способность видеть художественное произведение. В результате, продолжает Зедльмайр, стало уже вполне обычным и непререкаемым мнение, будто интерпретация художественного произведения сводится к раскрытию заложенного в нем значения (в качестве, примера Зедльмайр указывает на «значение» дюреровской «Меланхолии», выяснению которого посвящена одна из наиболее известных иконологических штудий Панофского) и формы (например, композиции). Но на самом деле подобный анализ содержания и формы препятствует проникновению как в действительное содержание художественного произведения, так и в его форму, ибо мешает живому отношению зрителя к произведению, необходимому для того, чтобы это произведение могло быть воспринято именно как художественное. Освобождение современного западного искусствознания от внутренне заложенного в нем порока Зедльмайр считает первым и необходимым шагом, способным обеспечить, как он пишет, «прогресс нашей науки».

То, что формалистам и их последователям казалось бесплодной метафизикой — определение понятия искусства, Зедльмайр считает необходимой ступенью, ведущей к научному искусствоведению. Противник теории, пишет Зедльмайр, который считает занятие ею бесплодным, «упускает из виду, что он, пусть и не в артикулированном виде, тоже теоретизирует и от его невысказанной теории зависят те самые «материальные» результаты, которых он добивается» (44—45). Весь вопрос заключается в том, каковы теоретические положения, направляющие ход мысли исследователя фактов, способствуют они их верному отбору или препятствуют ему?

Зедльмайр далек от отрицания научного значения формального и духовно-исторического методов, а также иконологии для становления, как он выражается, «идеального искусствознания». Каждый из этих методов способствовал расширению знаний об искусстве и его теории. Но поскольку любой из этих методов, по Зедльмайру, имеет ограниченную сферу применения, то он может привести к положительным результатам только в той мере, в какой исследователь ясно понимает его ограниченность, владея истинным, более широким и раскрывающим специфику искусства понятием художественного творчества. Однако ни формалисты, ни представители духовно-исторического метода и иконологии в целом не понимали сущности искусства, что заставляло их постоянно нарушать границы применимости своего метода и приводило к искажению реальной истории искусств.

Следовательно, заключает исследователь, на подступах к «идеальному искусствознанию» следует прежде всего наметить границы применимости существующих ныне методов анализа изобразительного искусства и результатов, которых можно от них ожидать, не опасаясь утраты из поля зрения ученого искусства как такового.

Но разве для того чтобы определять, например, время, место и условия создания произведений искусства, обязательно нужно владеть правильным его философским определением? Разумеется, нет. Однако представители фактографического направления в искусствознании, которое Зедльмайр именует «первой наукой», должны отдавать себе полный отчет в том, что их наука «могла бы высказываться только о таких свойствах и делать выводы только о тех из них, которые можно выявить, не стремясь при этом к пониманию самих произведений-образований (художественных образов — В. А. ) как произведений искусства» (46). Только в той мере, в какой представители «первой науки об искусстве» остаются в этих рамках, они могут претендовать на строгость и точность, которыми они так гордятся. Однако приверженцы этой «строгой науки» далеко не всегда сохраняют строгость в соблюдении ее границ. Так, например, им кажется, что определение смысла, значения художественных произведений сводится к расшифровке аллегорий. Между тем подобная расшифровка является всего лишь «внешней иконографией», ибо ей доступен только тот смысл, который выражен нехудожественными в строгом смысле этого слова средствами (одним из которых, по мнению Зедлъмайра, является аллегория как таковая, вне ее единства с собственно изобразительным, художественным слоем произведения).

Точно так же «первая наука», отвлекающаяся от понятия художественности, может более или менее верно анализировать лишь «внешнюю форму» и «внешний стиль» произведения, тогда как действительно художественная форма оказывается за пределами ее исследования и даже внимания. «Внутренний стиль», продолжает Зедльмайр, постигается тогда, когда понят секрет художественной изобразительности.

«Первая наука», таким образом, принципиально не может верно классифицировать произведения искусства, устанавливать генетические отношения между ними, исследовать исторические изменения стиля, однако претендует на решение этих задач. В последнем случае она из науки превращается в худшую разновидность метафизики, схоластическое теоретизирование. Причем этот ложный путь постоянно будет возникать, как призрак, перед «первой наукой», провоцируя ее на ложные «открытия» до тех пор, пока исследователь не овладеет достижениями «второй науки», имеющей дело с собственно художественной стороной произведения. Лишь в том случае, когда «первая наука» найдет связь со «второй», она может войти составной частью в общее изучение истории искусства, выполняя свои скромные, но совершенно необходимые функции по атрибуции произведений, уточнению дат их создания и т. д.

Чем, например, плох принцип, в согласии с которым произведение искусства следует рассматривать как определенное духовное образование, родственное другим духовным потокам той эпохи, к которой оно принадлежит? Этот принцип совершенно бесспорен, но при условии, что мы уже знаем, каков дух анализируемого произведения и дух эпохи, к которой оно относится. Дворжак, таким образом, в качестве само собой разумеющихся предпосылок духовно-исторических исследований молчаливо вводит то, что может быть только их конечным результатом. Попытки объяснения духа произведения искусства из содержания современных ему литературных, философских, религиозных и прочих источников тоже основаны на некритически принятых последователями Дворжака положениях, введенных им без доказательств. Почему мы должны принять на веру, что литературные источники более верно выражают дух эпохи, чем художественные произведения, почему мы должны принять без какого-либо обоснования идею, в соответствии с которой философия более глубоко погружается в дух эпохи и высказывает этот дух более понятным для нас языком, чем памятники искусства? Разве схоластика XII в. говорит мысли и чувству историка искусств больше, чем готические соборы? Совершенно ясно, заключает Зедльмайр, что объяснение духа готики Дворжаком посредством апелляции к схоластической философии основано на поверхностной, формальной аналогии.

Аналогии, связи и параллели между различными духовными явлениями не только допустимы в истории искусств, но и совершенно необходимы. Однако все эти операции неизбежно будут приводить к ложным результатам, пока исследователь судит о родстве тех или иных произведений искусства, религии и философии только на том формальном основании, что все они принадлежат к одной эпохе. Ни одна историческая эпоха не представляет собой однородного целого, в ней всегда есть различные, даже противоположные духовные и социальные процессы. Вместе с тем ни одна историческая эпоха не отделена непроходимой стеной от других эпох, между ними есть связи и переходы, следовательно, и родственные духовные явления. Герметически замкнутыми в себе, то есть выражающими дух только данной эпохи, являются, как правило, плохие художественные произведения. Напротив, высшие достижения человеческого духа имеют гораздо больше общего между собой, чем, например, произведение гения и его бездарного современника. Зедльмайр называет явление, когда художник выходит за пределы временной ограниченности и поднимается до общечеловеческого содержания, вулканизмом в отличие от нептунизма (геологического термина, означающего однородность, нептунисты здесь понимаются как сторонники чисто эволюционистского восприятия истории).

Приведенные выше недостатки были отмечены не только Зедльмайром, но и другими критиками духовно-исторического метода. Однако от внимания после дних, как правило, ускользало то, что Зедльмайр (из западных искусствоведов близок к нему в данном отношении, пожалуй, только Кашниц) делает центральным звеном свою полемику с Дворжаком. Мы ничего не можем сказать о художественном и духовном достоинстве произведения, утверждает Зедльмайр, если знаем о нем только то, что оно адекватно выражает дух эпохи. Дворжак, и в этом заключается коренной недостаток его метода, отвлекается от вопроса, насколько истинен и духовен в полном смысле этого слова сам дух эпохи. Разве можно сегодня отрицать, что духовная жизнь тех или иных эпох или, по крайней мере, определенных ведущих течений в них может быть совершенно ложной, как ложен, например, спиритуализм экспрессионизма и сюрреализма? Забывая о том, что исторические эпохи неравноценны в духовном отношении, Дворжак объективно пришел к релятивизму. В релятивизме Зедльмайр видит одно из самых губительных для истории искусств заблуждений, присущих современному западному искусствознанию, несмотря на то что релятивизм противоречит очевидным фактам. «Ни один человек, —пишет он, — не станет утверждать, что шестой и седьмой века после Христа на Западе указывают на одну и ту же художественную высоту, что и шестой и седьмой дохристианские века — в Греции» (99). Формальное понимание содержания произведения изобразительного искусства, свойственное духовно-историческому методу, обусловило практически формалистическое понимание художественной формы со стороны представителей этого метода. Для формалистов изобразительные средства искусства — линии, поверхности, объемы, пространственные отношения, колорит и т. д. — выразительны сами по себе, вне смысла целого. Однако взятые по отдельности или в формальных отношениях, эти средства еще не являются художественными, рассматривать их в отдельности от художественного организма — значит лишать их жизни. Дворжак шел прямо противоположным путем, рассматривая форму как средство выражения духовного целого, но пришел к формалистическому пониманию художественной формы именно потому, что это целое было в его интерпретации только формально целым. Вне поля внимания Дворжака оказалось как раз то, что делает целое живым, ибо в его концепции совершенно отсутствует критерий, позволяющий различать истинно духовное содержание искусства от ложного спиритуализма. Для Зедльмайра ясно, что ложное содержание может в искусстве выражаться только такими изобразительными средствами, которые, несмотря на внешнее сходство, качественно отличны от собственно художественной формы. По внешним, формальным признакам стиля художественная форма произведения гениального художника и его бездарного современника малоразличимы, в то время как на самом деле их разделяет пропасть.

Формалисты, равно как и представители духовно-исторического метода, игнорировали чрезвычайно важное свойство художественной формы, отличающее ее от всех других способов выражения духовного содержания. Между тем это свойство изобразительного искусства было известно очень давно, во всяком случае, значительно раньше появления формального метода. Зедльмайр напоминает о том «чуть-чуть», которое может качественно изменить как художественный смысл произведения, так и его форму. Искусствовед, утверждает Зедльмайр, только тогда получит ключ к научному пониманию изобразительного искусства, когда будет разгадана природа этого «чуть-чуть» — внешне незначительных, а в действительности коренных, глубинных свойств художественного содержания, существующего в визуально воспринимаемой форме.

Наглядно-чувственный характер искусства и логика истории.

Наглядно-чувственный характер искусства и логика истории. Фидлер, полагает Зедльмайр, был безусловно прав, утверждая, что в изобразительном искусстве вся художественная и содержательная ценность заключена в его непосредственно зрительной, чувственной стороне. Весь вопрос состоит в том, как ухватить, поймать собственно художественный слой в той зримости, которая предстает нашим глазам в произведении искусства. Вернее, в подлинном произведении нет ничего лишнего, в нем все художественно, но как достичь того, чтобы научный анализ не расчленил художественного организма на мертвые части, не подменяя при этом науку об искусстве эмоциональными восторгами по его поводу?

Для создания подлинной науки об искусстве следует прежде всего признать, что духовное существует в нем только чувственным образом, а чувственное одухотворено. Поэтому в настоящем произведении искусства нет и не может быть выражения грубой чувственности, следовательно, на него нельзя распространять законы физиологии зрительного восприятия, чем, подчеркивает Зедльмайр, грешил Ригль. Прямо противоположная крайность, когда в чувственности видят только внешнее средство для выражения духовного содержания, представляет собой обратную сторону формалистических предрассудков. Выход из этой, по выражению Зедльмайра, «формалистическо-спиритуалистической дилеммы» лежит в признании непосредственной духовности той чувственности, зримости, которая свойственна изобразительному искусству. Заметим от себя, что в абстрактной форме это признавал и Фидлер, причем именно абстрактное утверждение этой истины стало исходным пунктом формалистического искусствознания. Преодолевает ли Зедльмайр формалистическое толкование глубокой и верной идеи о непосредственно духовном характере чувственности в искусстве, идеи, выдвинутой и защищаемой немецкой классической философией от Шиллера до Гегеля?

Идея о непосредственно духовном характере чувственности становилась формалистической в той мере, в какой человеческое разумное восприятие представлялось неким субъективным видением, свойственным индивиду или коллективу. Зедльмайр — противник концепции субъективного видения. Искусство, по его мнению, представляет собой внутреннее, неразрывное единство индивидуального и общего. Оно подобно электрической дуге (образ, к которому неоднократно прибегает Зедльмайр), возникающей между двумя полюсами, одним из которых является индивидуальное, а другим — всеобщее. Как только это органическое единство распадается или превращается в единство внешнее, механическое — искусство исчезает.

Зедльмайр понимает, что общее в искусстве тоже можно толковать в субъективистском духе. Поэтому он самым решительным образом возражает против трактовки всеобщего как простой абстракции от частного, индивидуального, абстракции, не обладающей объективным, независимым от человеческого сознания существованием. Наиболее ценной в концепции художественной воли Ригля он считает мысль, согласно которой «стиль — это не «класс», а «идея», «идеальный тип» (17). Для Панофского, напротив, художественная воля не идея, обладающая саморазвитием (в духе гегелевской абсолютной идеи), а научная абстракция, позволяющая вычленить из индивидуальных произведений общие им стилевые признаки. Разумеется, такое «общее» не может быть движущей силой развития искусства, не может определять направление его развития и не обладает статусом объективного бытия. Но если общее не существует объективно, то оно — всего лишь наше субъективное представление. Подчеркивая эту сторону дела в полемике с Панофским, Зедльмайр достаточно убедительно вскрывает внутренний субъективизм неокантианца Панофского.

Общее в искусстве не только объективно, но и идеально. В отличие от Дворжака, Зедльмайр обращает особое внимание на то, что далеко не всякое духовное содержание идеально, оно может быть и ложно-спиритуалистическим. Духовное содержание искусства, считает Зедльмайр, становится объективным и идеальным только тогда, когда мы признаем объективную правду человеческого существования, откажемся от нигилистической трактовки человеческой жизни как лишенной смысла. Понятие «истины», которым пользуется Зедльмайр, качественно отлично от понятия, например, «верной информации». Информация может быть бездушной и даже враждебной человеку, и потому, отражая какие-то частные истины, она враждебна Истине с большой буквы, то есть абсолютной правде. Истина в понимании Зедльмайра — это объективное содержание человеческой истории, в которой добро и красота существуют на самом деле, а не являются только плодом нашего воображения или мышления. Объективное содержание искусства, по Зедльмайру, есть не что иное, как выражение объективной правды истории. Только признав правду как основу содержания искусства, историк освобождается от эстетического релятивизма и раскрывает смысл развития искусства как историю духовных подъемов человечества в процессе его становления, в процессе превращения человека в Человека в полном смысле этого слова.

Отсюда следует, продолжает Зедльмайр, что решение загадки эстетического, а следовательно, и верное понимание художественной формы, предполагает в качестве необходимого, первостепенного условия понимание историком искусств истины исторического развития человечества. Между тем историки искусств либо совершенно равнодушны к таким вопросам, как смысл человеческой истории, либо в их среде господствует распространенное ныне представление о ней, как о поле действия слепых сил и случайностей, где нет места ни объективной истине, ни красоте и добру. Разработка нового понятия истории — вот что сейчас является первостепенной для искусствознания проблемой, утверждает Зедльмайр в одной из своих последних статей, помещенной в книге «Искусство и истина».

Зедльмайр недвусмысленно предлагает вернуться к немецкой классической философской традиции, согласно которой произведение искусства представляет собой, по определению, которым пользуется Зедльмайр, мир «в малом», бесконечное в конечном. Вся эстетика Гегеля есть изображение процесса одухотворения чувственности в результате развития объективной истины человеческого существования, которое достигает своей вершины тогда, когда человек совпадает со своим понятием, становится истинным, целостным человеком. Выражая этот идеал, истину истории, искусство приобретает магическую способность в чувственном выражать духовное, то есть его изображения непосредственно идеальны, образы чисто зрительно передают глубочайший смысл, отбрасывая аллегории как нехудожественный знак смысла ограниченного, субъективного, рассудочного, чуждого подлинной красоте и правде. Аллегорическое выражение смысла не поднимает чувственность до высоты, непосредственно духовного, а грубая, не обработанная духом чувственность, свойственная аллегории как таковой, может быть либо копированием предметов внешнего мира, либо произвольным соединением скопированных частей предметов средствами монтажа — прием, которым пользуется сюрреализм. Действительно художественным является творчество, которое позволяет предмету — в изобразительном искусстве прежде всего человеку — свободно развить присущую ему внутреннюю правду, которую в искусстве не замечают ни формализм, ни духовно-исторический метод, ни иконология. «В этом случае мы усваиваем произведения-образования не такими, каковы они есть, но изменяем их так, что они как бы приближаются к своему идеалу» (64). Поднявшись до этой ступени, искусство приобретает свойственный ему наглядно-образный характер (Anschaulichkeit, как выражается Зедльмайр) — прямую противоположность грубой чувственности.

Теоретик и историк искусств неизбежно будут выхватывать из живого произведения только его формальные, мертвые части, неизбежно будут отвлекаться от самого главного в искусстве, если не сделают центром своего внимания и изучения образно-наглядное ядро (Kern) изобразительного искусства, представляющего его истинную середину (Mitte), истинную меру вещи, по определению Аристотеля. Художественное восприятие создания великого мастера — исходная, по Зедльмайру, задача, без решения которой любой научный метод приведет к ложному результату. Такое восприятие предполагает не просто разумный, понимающий предмет глаз, а глаз «внутренний», способный воспринять идеально-реальный смысл изображения. Настоящее понимание произведения искусства требует от зрителя сотворчества, как бы воссоздания памятника, который должен быть возрожден из прошлого, должен получать актуальную жизнь в настоящем времени.

В отличие от «внешней» иконографии иконология также пытается, отмечает Зедльмайр, найти путь к более широкому и конкретному содержанию художественного произведения, она больше, чем, например, формальный метод, ориентирует исследователя на выявление индивидуального смысла произведения. Однако иконология все же не добирается до его духовно-чувственного, образно-наглядного ядра. Не вступая в прямую полемику с Панофским, Зедльмайр подвергает его концепцию скрытого символизма весьма острой критике. Скрытый аллегоризм, полагает Зедльмайр, присутствует не только в картинах ранних нидерландских мастеров, но, например, и в известном полотне Вермера «Мастерская живописца». (См. ил. № 24 в главе четвертой). Раскрытие смысла этой скрытой аллегории, конечно, значительно помогает верному пониманию полотна. Вообще для суждения о памятниках искусства прошлого привлечение самых различных исторических, литературных, философских и прочих источников, как правило, является необходимостью. Однако, по убеждению Зедльмайра, произведение изобразительного искусства (в данном случае имеется в виду картина Вермера «Женщина, взвешивающая жемчуг») становится искусством в полном смысле слова «не потому, что она включает в себя аллегорию (ведь существует и в высшей степени нехудожественное аллегоризирование), но потому, что в плотном созвучии глубокого содержания и наглядного гештальта она (картина Вермера — BA. ) поэтичнее, «плотнее» и «стихотворнее» (215), чем, например, реплика картины Вермера — «Женщина, взвешивающая золото» Де Хоха. Аллегорическое искусство может быть высокохудожественным, больше того, в некоторые эпохи аллегоризм становится необходимым элементом художественного воображения. Однако аллегория поднимается до настоящего искусства тогда, когда она переплетается с художественным образом, приобретает характер, как выражается Зедльмайр, «реалистической аллегории», обогащается идеально-реальным, поэтическим выражением смысла. Но аллегория сама по себе, лишенная чувственно-духовного ядра, никогда и нигде не становилась фактом подлинного искусства. Напротив, как неоднократно подчеркивал Зедльмайр, в чистом виде она враждебна художественному творчеству.

Косвенно это признает и Панофский, поскольку никакие иконологические штудии не могут, по его мнению, раскрыть тот «остаток» в произведении, который больше доступен непосредственному восприятию любителя, чем иного высокоученого профессионала. Однако то, что для Панофского является иррациональным «остатком», Зедльмайр называет «ядром» произведения, в котором концентрируется его подлинный смысл и без восприятия которого исследователь не имеет права ни слова говорить о произведении — любое толкование окажется ложным, поверхностным, не относящимся к сути дела. Как мы уже знаем, художественный смысл, раскрывающийся только в сотворчестве зрителя, в его глубоком и проникновенном переживании произведения, есть, по Зедльмайру, не иррациональное и непознаваемое нечто, а всемирно-историческая истина человеческого существования. Поэтому правда в искусстве не сводится, по Зедльмайру, к выражению мировоззрения той или иной эпохи. «Время, — пишет он, — есть исторический феномен и само преходяще». Художественные и научные достижения должны измеряться не тем, утверждает Зедльмайр, в какой мере они реализуют дух времени, а тем, в какой степени они приближаются к правде.

Итак, продолжает Зедльмайр, если в искусстве есть нечто большее, чем выражение обусловленных временем мнений и фантазий, есть истинно прекрасное, а не иррациональное и непознаваемое нечто, то мы должны признать реальность и объективность той абсолютной истины, которая обусловливает чувственно-духовный характер возвышающих душу образов подлинного искусства. Поиск решающего, доминантного фактора истории искусства заключаться «не в телесно-душевной особенности определенной, биологически выделенной человеческой группы, не в формах социологизации человека, но в фактах духовного мира» (95). Первое предположение с необходимостью приводит к истолкованию искусства в расово-националистическом духе, второе, по его мнению, — к утрате абсолютного содержания в искусстве и истории, ибо общественные интересы людей и их мнения, образующие дух эпохи, всегда ограниченны. «Следовательно, искусство становится зависимым от определенных материальных факторов «общества», от наклонностей определенной расы или сплава рас — тень тени. Подобный дух был бы не последней реальностью, но только эпифеноменом. А история искусства, понятая как история духа, стала бы только фасадом, подверженным разрушению» (98). И если это все-таки не происходит, заключает искусствовед, то только потому, что представители подобных направлений приходят в ужас перед их неизбежными последствиями.

Скрытый нигилизм религиозности Зедльмайра.

Скрытый нигилизм религиозности Зедльмайра. На первый взгляд, Зедльмайр в цитированном выше от рывке дает уничтожающую критику не только расовобиологическим. но и вульгарно-социологическим концепциям (в духе, например, Хаузера и наших вульгарных социологов как 20 — 30-х гг., так и более позднего времени). Однако критика Зедльмайра при всей ее остроте и искренности пафоса обнаруживает совершенно неожиданно внутреннюю родственность с критикуемыми взглядами. Но что же общего может быть у убежденного верующего, католика Зедльмайра, и марксиста Хаузера? Как ни странно, это общее — нигилизм, отрицание того, что реальная жизнь людей может иметь здесь, на земле, высокий человеческий смысл. И Хаузер и Зедльмайр в равной мере убеждены в том, что общественные отношения людей не могут обладать истиной и красотой в том значении этих слов, которое вкладывала в них немецкая классическая философия. И потому красота и правда в искусстве, согласно им, не отражают правду человеческого бытия, а возникают из трансцендентного по отношению к нему источника. Разница лишь в том, что для Хаузера, Панофского, Адорно или Беньямина собственно художественное начало искусства иррационально, то есть непознаваемо, а для Зедльмайра оно — выражение божественной абсолютной истины, истины «святого духа», «откровения». Но поскольку неотомическая философия католицизма, которую исповедует Зедльмайр, в своей основе иррациональна, как и всякая теология, то разница в позиции Зедльмайра и Хаузера в данном отношении менее существенна, чем то, что их объединяет.

Если взгляд Хаузера, как и вульгарной социологии в целом, на историю общества и человеческие возможности откровенно нигилистичен, то внутренний нигилизм позиции Зедльмайра скрыт под религиозной верой в истину и справедливость. На самом деле религия вовсе не утверждает, что истина и красота реальны, напротив, косвенно она пытается убедить людей в том, что ничего истинного и прекрасного в этом, посюстороннем бытии нет, они существуют лишь в мире потустороннем, трансцендентном. Ведь если признать реальность потустороннего мира, то чувственно воспринимаемый нами, данный нам в опыте и существующий независимо от нас объективный мир окажется всего лишь тенью трансцендентного бытия. Искусство, отражающее реальный мир, в этом случае будет не чем иным, как платоновской «тенью тени». Не выражение правды чувственной реальности, а «откровение божие», в согласии с логикой Зедльмайра, является основой красоты и истины в искусстве. История искусства в этом случае, как признает и сам автор книги «Искусство и истина» практически сводится к истории религии.

Зедльмайр вполне искренне выступает в защиту искусства от его разрушения в практике авангардизма, вполне искренне болеет душой за человека и страдает от кризиса гуманистической культуры в современном обществе. Субъективный пафос Зедльмайра, обнаруживающийся в его отрицании релятивизма, в вере в красоту и правду, нельзя считать чем-то несущественным. Именно этот пафос позволил Зедльмайру дать во многом убедительную критику современного западного искусствознания, да и, как будет показано ниже, критику современной западной цивилизации в целом. Однако искренняя вера Зедльмайра в человека разъедается ржавчиной скрытого нигилизма. Нигилизм мировоззрения Зедльмайра с наибольшей очевидностью выступает в его концепции истории и общественных процессов, происходящих в современном западном мире.

Все беды современного человечества Зедльмайр объясняет утратой Бога, вера в которого была подорвана просветителями. За атеизм человечество было наказано распадом гуманистических ценностей, кризисом духовной культуры. Начало этому процессу положила Великая французская революция, после которой человечество покатилось вниз со все ускоряющимся движением. Рационалистически мыслящие люди еще в XVIII в. выдвинули, пишет Зедльмайр, намекая, конечно же, на просветителей, определенную сумму идей, имевших целью рационализацию отношений человека к природе и друг к другу. Затем эти идеи были взяты на вооружение буржуазно-промышленной цивилизацией, в результате чего техника стала играть ведущую роль в жизни общества. Человек, полностью подчиненный бесконтрольному развитию техники, склонен, с одной стороны, к формализму, к бюрократическому поведению и образу мыслей, а с другой — к бессмысленному и бесполезному анархическому бунту. Он потерял свою человеческую сущность, погрузился в неподлинную, иллюзорную жизнь, подчиняясь ложным потребностям и интересам. Отчужденная от человека и господствующая над ним техника грозит в конце концов физическим уничтожением человеческого рода.

Нарисованная Зедльмайром картина практически ничем не отличается от весьма распространенных ныне на Западе антисциентистских, отрицающих технический прогресс, концепций, в том числе и в их «левом» варианте, каковы, например, взгляды Хаузера и представителей Франкфуртской школы. Она столь же нигилистична но отношению к реальным возможностям освобождения человечества от социальной несправедливости и антикультуры. Если Адорно и Хоркхаймер видели выход из кризиса цивилизации в некоем непостижимом и непознаваемом, лежащем за пределами реальной действительности принципиально «Ином», то, по сути дела, это «Иное» вполне может быть интерпретировано как иное название Бога. Кстати, Хоркхаймер и Адорно в конце жизни обратились к религии, разочаровавшись в своих «левых» увлечениях. Границы между леворадикальной и консервативной идеологией хотя и существуют, но они подвижны.

Хорошо известно, что религиозные убеждения таких людей, как аббат Сюжер из Сен-Дени (см. главу о Панофском настоящей книги), ранние нидерландские художники или Дюрер были путем к открытию этого, а не потустороннего мира, дорогой к обретению гуманного взгляда на мир как исполненный смысла и красоты. С другой стороны, далеко не все представители демократического и левого лагеря — нигилисты. Во всяком случае, обвинить в нигилизме таких близких к материализму мыслителей как Дидро или Лессинг было бы явно несправедливо. Что касается левых, то, например, М. Лифшиц и Г. Лукач, продолжая традицию Дидро и немецкой классической философии, отстаивали идею о самоценности бытия вообще и человеческого бытия в частности, а Лифшиц писал, что он скорее на стороне средневекового реализма (почитателем которого является Зедльмайр), чем номинализма, который, по его мнению, лежит у истоков современного нигилистического мировоззрения. Дорогу последнему, как доказывал Лукач в своих многочисленных трудах, проложили не столько просветители, сколько те представители иррационализма, которые, вслед за Ницше, объявили, что Бог умер.

К какой из отмеченных выше традиций мировой мысли — жизнеутверждающей или нигилистической — принадлежит Зедльмайр? Взгляд Зедльмайра на современного человека и возможности его социального и духовного освобождения глубоко пессимистичен. Более того, этот взгляд несет вполне определенную установку, которая проскальзывает в некоторых как бы случайных замечаниях Зедльмайра. Так, например, понятие массы (народные массы) употребляется им только в таком контексте, в котором оно приобретает смысл, напоминающий об известных концепциях «одинокой толпы». Авангардистское искусство, по его мнению, совершенно адекватно современной общественной ситуации, ибо выражает «бестиализацию масс». Даже не стоит и пытаться, полагает он, завоевать рабочий класс на сторону христианства212.

Зедльмайр, в отличие от Панофского, не испытывает симпатии к либерализму, и его вступление в нацистскую партию в начале 30-х гг. (из которой он, правда, вскоре вышел) не являлось случайностью. Если либеральный сторонник прогресса склонен сегодня, как правило, терпимо относиться к авангардизму, даже если, как Панофский, не является его поклонником, то Зедльмайр убежден, что авангардизм разрушает искусство в самой его основе. Не подтверждает ли увлечение Зедльмайра национал-социализмом распространенное мнение, согласно которому неприятие искусства модернизма неразрывно связано если не с фашизмом, то, по крайней мере, с правыми политическими убеждениями?

Г. Зедльмайр не менее противоречивая фигура, чем Вельфлин или Панофский. Многое в его искусствоведческой концепции близко классической философской и эстетической традиции. Пытаясь продолжить ее он, тем не менее, прекрасно видел, что современный мир и современное искусство антиклассично. Как воспрепятствовать господствующей тенденции, которая ведет, по твердому убеждению Зедльмайра, к гибели человека?

Совокупное произведение искусства и распад художественного творчества.

Совокупное произведение искусства и распад художественного творчества. Шаг за шагом Зедльмайр прослеживает падение личности, утрату ею идеалов и обретение идолов, начавшееся, по его мнению, лет двести назад или еще ранее, — и соответствующее каждому этому шагу падение искусства. Но Зедльмайр не ограничивается тем, что рисует взаимосвязанный распад общества, личности и художественного творчества. Этот распад связан, по его убеждению, с утратой подлинной целостности, подлинного общего. Реальные объединения людей не на либеральной, плюралистической основе, а на идее целого, пугают его так же, как и либералов, ибо такие объединения в ХХ в. нередко становились основой тоталитарных государств.

Зедльмайр прямо не проповедует «новой коллективности». Но его отношение к современной западной цивилизации в целом и культуре в частности предопределено поисками «целостной личности», которая, как он хорошо понимает, возможна лишь в условиях прочных, а не разрушенных человеческих связей, другими словами, предполагает существование прочных общественных коллективов. Разумеется, было бы непростительной вульгаризацией ставить знак равенства между эстетической и искусствоведческой концепцией Зедльмайра и фашистской «коллективистской» идеологией. Зедльмайр, в отличие от фашистских идеологов, ищет объединения людей на той основе, на которой, как он доказывает, выросло высокое искусство прошлых веков.

Кризис искусства начался, по мнению Зедльмайра, тогда, когда оно стало превращаться в самоцель, отвлекаясь от высших человеческих идеалов красоты и добра. Превращение искусства в самоцель как причина его угасания — идея достаточно распространенная, ее придерживался, например, Ригль. Для Зедльмайра этот процесс непосредственно связан с распадом самого человека, подлинно человеческой общности. Общность в искусстве и жизни для него, как мы уже знаем, — это не абстрактно общее, в духе Панофского, а живая целостность, единство, обладающее самостоятельной жизнью. Красота и правда, по Зедльмайру, есть не что иное, как выражение жизни такого целого, такой коллективности, которая отвечает сущности человеческою рода, соответствует, говоря словами Гегеля, его понятию. Автономия искусства от этой целостности повлекла за собой автономию искусства от самого себя, его внутренний самораспад. Замена красоты и правды проповедью безобразия и разрушения явилась отражением распада живого, одухотворенного светом высокого идеала единства людей.

Отстаивая эту мысль, которая является центральной для его критики модернизма, Зедльмайр как бы возвращается к традициям немецкой классической эстетики. Для Гегеля, например, подъем искусства до его высших достижений обусловлен духом таких человеческих коллективов, в которых отдельный человек способен развиться до своей истины. Напротив, для апологетов модернизма, скажем, для представителей Франкфуртской школы, правда искусства — это отражение разорванных человеческих связей и потерявшего себя человека. Зедльмайр, утверждая неразрывную связь истины искусства и истины живой общности «целостных людей», получает, как кажется, прочную теоретическую основу для глубокого понимания кризиса современного западного искусства. Однако если даже Гегель трактовал истинную общность людей весьма абстрактно, как дух греческой общины, которая неизбежно уступает место более рациональным и отчужденным отношениям между людьми, свойственным буржуазному обществу, то Зедльмайр идет гораздо дальше Гегеля в этом направлении. Истинная общность людей для него — это вообще не реальная, экономическая в своей основе, связь между индивидами, а общность чисто духовная, религиозная. Зедльмайр может, хотя бы только в своем сознании, искренне защищать гуманизм, красоту, «целостного человека» и искусство от распада лишь в той мере, в какой его идеал коллективности остается абстрактным и крайне неопределенным. Впрочем, даже крайне неопределенная идея коллективности сообщает идее Зедльмайра консервативную направленность, о чем свидетельствует его теория «совокупного произведения искусства» (Gesamtkunstwerk).

Искусство возможно лишь тогда, утверждает он, когда оно представляет собой органический синтез различных видов искусств, воплощенных в «совокупном произведении искусства», каким, по Зедльмайру, изначально был храм, затем собор и церковь. Зедльмайр прав, доказывая, что в основе этого совокупного произведения, собора и храма, лежали не формально пространственные отношения. Здание собора или церкви представляет собой материальное воплощение живой общности людей, их духа в высоком смысле этого слова. Распад общности (религиозной) людей шел, по мнению Зедльмайра, рука об руку с распадом искусства, которое становилось все более и более автономным, отделенным от людей и их живых общих (духовных) интересов. Искусственный синтез искусств в образе театра или музея не может возродить искусство, ибо распалась ее основа — реально-идеальная связь людей, их единство. Искусство, ставшее самоцелью, то есть оторвавшееся от истины человека, может быть, утверждает Зедльмайр, лишь искусством самораспадающимся.

Однако сообщает ли греческому храму или готическому собору художественное органическое единство религиозная идея, как пытается убедить в этом читателя Зедльмайр? Иначе говоря, является ли идеально-реальное единство людей синонимом религиозной общины? Классическое искусствознание от Винкельмана до Гегеля придерживалось другой идеи. Искусство, по их мнению, основано на такой реальной общности, которая способствует свободному развитию индивида здесь, в этом мире, тогда как религиозная община ориентирует людей на мир потусторонний.

Разве современные религиозные постройки лишены художественного единства только потому, как доказывает искусствовед, что вера охладела? История ХХ и в особенности начавшегося XXI в. свидетельствует о случаях таких массовых религиозных эпидемий, захватывающих не только периферию западного мира, но даже самых образованных людей, которые могут, пожалуй, сравниться с религиозными движениями средневековья. Достаточно напомнить, например, о религиозной риторике глав консервативных правительств стран Запада, о многочисленных религиозных коммунах молодежи, возникавших в США и других развитых державах в шестидесятые годы прошлого столетия, не говоря уже о так называемых тоталитарных сектах.

Другое дело, что в современном западном мире религия, как правило, уже не является жизне- и искусствосозидающей силой, как это признает и сам Зедльмайр. В чем причина этого факта он не объясняет, ограничившись указанием на необходимость поиска абсолютного смысла бытия и истории.

Обособившись от общности людей, искусство, по Зедльмайру, деградирует уже потому, что различные виды и роды искусств получают самостоятельное, независимое друг от друга развитие. Конечно, процесс этот определенным, далеко, правда, не столь однозначным, как это рисуется Зедльмайру, образом связан с растущим обособлением духовного труда от непосредственной жизни народа в процессе развития цивилизации. Однако подлинное искусство никогда не теряло своего народного характера. Белинский, например, полагал, что создания высокого профессионального искусства даже более народны, чем творения самого народа. И эта точка зрения Белинского имеет реальное основание: обособляясь от целостной жизни общества, выделяясь в особую профессию, искусство получает возможность охвата целостности такого общества, которое представляет собой расчлененное целое, целое противоречивых, вплоть до непримиримого классового антагонизма, частей. Разумеется, профессиональность искусства не лишает его классового характера, но она создает предпосылки для выхода за горизонт узкого, эгоистического интереса. Реализуются эти предпосылки при определенных условиях, рассмотрение которых выходит далеко за границы нашей темы.

Однако для Зедльмайра этих проблем просто не существует. Автономия художественного произведения рассматривается им, но сути, совершенно формально, поэтому он не замечает, что она, может быть, являлась в лучших создания искусства итальянского и северного Возрождения, а также следующих за ними художественных эпох способом связи художественного творчества с духом народа. Достаточно вспомнить «малых голландцев», чтобы понять, как даже изображение частной жизни может быть средством выражения общенародных, «субстанциальных» интересов. В дальнейшем искусство еще более демократизируется и одновременно, как, например, искусство передвижников, более широко охватывает различные стороны жизни людей. Если при этом наряду с приобретениями возникают и потери, то они вызваны не утратой религиозного содержания, как утверждает Зедльмайр, а угасанием идеала, всемирно-исторического смысла человеческого бытия.

Упрекая Зедльмайра в скрытом формализме, следует еще раз обратить внимание на то, что он стремится к неформальному толкованию художественной формы и содержания, обращаясь к гегелевскому пониманию истины как свойства объективной реальности — общества и его взаимоотношении с природой. Так, вопреки Вельфлину, он считает естественным для искусства не выделение «живописного» в особый стиль по отношению к пластическому стилю, а органическое единство живописного и пластического. Отделение их друг от друга имело своим следствием распад изобразительного искусства как такового, «чистая» живопись, по мнению Зедльмайра, перестает быть живописью в той мере, в какой утрачивает пластический элемент, в равной мере, как и пластика, если в ней нет ничего живописного, — не художественная пластика. Это наблюдение подчинено у Зедльмайра доказательству того, что художественное содержание — истина божественного откровения.

После неудачных попыток создания нового стилевого единства в XIX в., которые привели к стилевому хаосу, «плюрализму стиля», как выражается Зедльмайр, процесс автономизации отдельных видов искусств стал неудержимым, что закончилось полным внутренним распадом искусства. Как ни странно, на первый взгляд, но особенно катастрофическим этот процесс оказался для орнамента, который современная искусствоведческая мысль склонна рассматривать как «чистое» от изобразительности искусство. Однако, пишет Зедльмайр, именно орнамент может существовать лишь при единстве пластического и живописного, но не формально и не внешне понятого единства. Наше «время, — пишет искусствовед, — потеряло знание о том, что орнамент тоже обладает глубиной, но не в пространственном смысле. Он может выражать духовные отношения и истинный контакт между людьми и вещами. Абстрактный узор не имеет больше этой силы»2!3.

После, того как отдельные виды изобразительных искусств — живопись, пластика — обособились от архитектуры, они стали навязывать ей свою волю. Архитектура в результате формировалась не по свойственным ей тектоническим принципам, а становилась их полным отрицанием. Наивно было бы думать, подчеркивает Зедльмайр, что принципиальное отрицание базиса и силы тяжести явилось результатом применения новых материалов — железобетона и т. д. Антитектоническое в архитектуре, по его мнению, —следствие распространения на нее духа авангардистской живописи. Живопись, продолжает Зедльмайр, играет в новое время ведущую роль в изобразительном искусстве именно потому, что процесс ее разрушения не знает предела. «Правда, великие художники модернизма обладают более глубоким духом, чем архитекторы, но нигде демоническое не прорывается столь сильно и нигде заброшенность столь не велика, нигде нет большей опасности шарлатанства»214. Совершенно очевидно, что, по Зедльмайру, жизнь изобразительное искусство сегодня может приобретать, только отражая процессы разрушения, саморазрушаясь.

Чем эта логика отличается от леворадикальной апологетики модернизма у Адорно, согласно которому произведение сегодня может быть художественным лишь в той мере, в какой оно вообще перестает быть произведением? Ведь и Адорно не в восторге от авангардизма, подчеркивая, что он антигуманен по существу, но иного выхода, кроме саморазрушения, для искусства сегодня просто нет, полагает он, если оно хочет оставаться правдивым, а не изображать «ложную маску счастья».

Процесс автономизации искусства есть, таким образом, не просто разрушение искусства, а созидание совершенно нового искусства, в котором распад формы является средством передачи демонического, античеловеческого содержания. Оправдывая по сути авангардизм, которому Зедльмайр не видит альтернативы в современном мире, он в то же время находит его предпосылки уже в искусстве конца XVIII — начала XIX в. Так, например, Гойя для него — предтеча сюрреализма. Аллегорическая живопись немецкого романтика Фридриха, утверждает искусствовед, «столь же выразительный символ потерянности человека в мире, что и осаждаемый кровавыми видениями человек Гойи. Что-либо объективное, связывающее его со Вселенной, разрушено: его соединяет с миром только безграничность предчувствия, т. е. иррационального чувства. «Возник новый этос заброшенности»2!5.

Важнейшим симптомом новых тенденций, продолжает Зедльмайр, является то, что до ранга высокого искусства поднимается карикатура. Главным объектом карикатуры становится обезображенный человек, демоническое предстает в форме комического. «Как никакой другой художник XIX в. Домье видел нищету и величие человека. И то и другое сплавливается в переживании трагикомического»216. Но говорит ли пример Домье, согласно логике Зедльмайра, о том, что художник мог сопротивляться явлениям упадка, поднимаясь до подлинного искусства? Вовсе нет, в схеме Зедльмайра Домье иллюстрирует тезис, согласно которому даже великий художник неудержимо втягивается в разрушающий искусство общий поток, и только в той мере, в какой он выражает тенденции разрушения, а не сопротивляется им, только в этой мере он и может быть великим.

Однако Зедльмайр сам опровергает этот тезис, поскольку показывает, что изображение безумного мира вовсе не обязательно должно быть безумием. Напротив, если искусство остается искусством, то даже картина ада, грандиозного «безумного мира» может стать, как у Брейгеля, способом защиты «человечески богатого и высокого искусства». Брейгель и Босх, утверждает Зедльмайр, отличны от сюрреалистов в такой же мере, в какой изображение сумасшедшего мира отлично от бреда сумасшедшего.

Если художественный анализ безумного мира позволил Босху и Брейгелю создать совершенную художественную форму, то сюрреалисты, не способные понять объективной логики сумасшествия, тем самым обречены только копировать куски действительности, компонуя посредством монтажа и «репортажа» свои изображения

Но «если простое копирование кусков повседневного мира с полным правом считается банальным, то, — продолжает искусствовед, — не менее банально простое воспроизведение мечтаний, не менее банально «репортирование» в картине найденной в действительности иррациональности»217. Художники-сюрреалисты, согласно Зедльмайру, ищут такого аспекта изображения видимого мира, при котором это изображение было бы еще более безжизненным, чем фотография.

С возмущением описывая, как художники-модернисты «превращают человека в руины и в автомат, в привидение и злой дух, в труп и призрак, в клопа, • насекомое», «изображают его брутально, жестоко, пошло, скабрезно, устрашающе, механически»218, Зедльмайр тем не менее косвенно оправдывает модернистов. Ведь современный человек, утративший Бога, по его мнению, именно таков, каким предстает в подобных изображениях. Следовательно, не Босх и Брейгель, а сюрреалистическая живопись передает его суть «правдиво».

Бескомпромиссная по форме и нередко весьма глубокая по существу критика модернизма у Зедльмайра в то же время имеет внутреннюю тенденцию к его апологетике. Он называет Пикассо величайшим художественным дарованием нашего времени. Но что же, но Зедльмайру, позволяет считать его великим художником? То, что своим протестом против невыносимой бессмысленности и тоски жизни Пикассо доказывает невозможность их реального преодоления. Пикассо, по Зедльмайру, ищет средство победы над тоской в универсальной иронии, которая отрицает все положительное. Ни один объект видимого мира, ни один человек не достоин серьезного внимания, и потому единственно положительное содержание этой иронии есть полное ничто. Бунт против ужасающей бессодержательности современного мира оказывается утверждением этой бессодержательности в искусстве. Поскольку в современном мире нет ничего, кроме упадка человека, и Пикассо выражает этот упадок наиболее последовательно, то он, согласно данной логике, — великий художник.

Вместе с тем идеал «целостного человека» для Зедльмайра все же не совсем пустая абстракция. И в той мере, в какой этот идеал сохраняет для Зедльмайра притягательность, он способен давать более глубокую и разностороннюю картину модернизма, чем те теоретики, для которых правда и красота, неразрывно связанные с идеалом целостной личности, перестали быть критериями искусства. Так, например, в творчестве Пикассо Зедльмайр видит карикатурное воплощение «целостного человека» нашего времени, являющегося наиболее последовательным разложением всего того, что образует богатство личности. Уже в XIX в. человек пытался спастись от растущей мертвенности мира, но поскольку действительной альтернативы этой мертвенности не было, то как раз наиболее талантливые люди создавали себе отдушину посредством пародирования действительности. Так возник тип оригинального, занятного человека, спасающегося от мелочности, пошлости и тоски своего существования в странностях и чудачествах. Но чем больше пародирует такой человек действительность, тем больше попадает под ее власть. Постоянно меняясь, подобно Протею, он не выражает правды человеческого существования, а дает только бесконечные «интересные» интерпретации собственного, по сути совершенно бессодержательного «я». Если универсальность и всеобъемлемость Леонардо и Гете, несущих, подчеркивает Зедльмайр, в своей энтелехии универсум, космос, вырастали из твердой определенности их характеров и мировоззрения, то универсальность человека-протея наших дней состоит в его бесхребетности, принципиальной непоследовательности, отсутствии грации и меры — всего того, что Зедльмайр именует в традициях классической мысли серединой, которую следует, конечно, отличать от усредненности, «золотой середины» обывателя. Подобный «творец», потерявший централизующую силу этического и творческого начал, становится не созидателем, а «волшебником и совратителем»219, манипулирующим сознанием людей с целью вызвать интерес к собственной личности. Впрочем, современный художник-про

тей может ставить перед собой и иные цели. Бесконечно обожая свое «я», он, если судить по уже упоминавшемуся рассказу Томаса Манна «Марио и волшебник», хочет превратить человечество в стадо, с восторгом следующее за своим повелителем.

Несмотря на то что Зедльмайр беспощадно судит художника-совратителя, создающего «эрзац чудесного посредством абсурдного», подчеркивая, что его восстание против безжизненного духа мира, покоренного сциентизмом, напоминает восстание рабов, несущее все признаки рабского сознания), сам Зедльмайр может служить одной из иллюстраций человека-протея. Практически все кажущиеся на первый взгляд гуманистическими положения концепции Зедльмайра в действительности тяготеют к своей противоположности, переходят в нее. Так, например, он аргументировано спорит с авангардистским пониманием категории правды в искусстве, доказывая, что без защиты нравственных ценностей, идеала человека любая правда превращается в лучшем случае в правдоподобие. Однако не кто иной, как сам Зедльмайр, утверждает, что порядок бытия сегодня совершенно бессмыслен и античеловечен, а поскольку в этой, посюсторонней жизни ничего разумного нет и быть не может, то в согласии с этим тезисом остается признать разрушение искусства единственно возможным в ХХ в. правдивым средством изображения.

Критика Зедльмайром формального метода в искусствознании точно так же «протеистична», как и его критика модернизма. На первый взгляд Зедльмайр не только искренне, но и с хорошим знанием классической философской традиции защищает идею «нормы» настоящего искусства, «середины» от релятивизма, свойственного формализму. Искусство, доказывает он, имеет свои границы, и потому всякая концепция искусства без границ есть концепция авангардистская. Концепция эта нелепая, потому что искусство, как и все в действительности, в том числе человек, имеет определенную сущность, и нормы искусства, хотя и историчны, изменчивы, тем не менее должны быть достаточно определенными, соответствующими природе искусства.

Зедльмайр, воюя за правду и красоту, за гуманизм искусства как воссоздание в чувственной форме истины человека, всемирно-исторического смысла его бытия, на самом деле доказывает, что эта истина не действительна, трансцендентна. Формализм — и этот тезис является одним из центральных в его критике формального метода — оставляет вне поля своего внимания как раз художественную форму произведения, рассматривая только ее умерщвленные фрагменты. Одна из важнейших «норм» искусства, по Зедльмайру, гласит: «Ни один из компонентов произведения не может обособиться без того, чтобы не ликвидировать саму сущность искусства»220. Защищая чувственную, непосредственно духовную природу искусства, Зедльмайр, однако, интерпретирует ее не столько в духе классической эстетики, сколько возрождает концепцию чистой зримости Фидлера. Критика формализма Зедльмайром завершилась возвращением к его первоосновам. Причем Зедльмайр заимствует у основателей формализма многие слабые стороны их концепции, нередко оставляя без внимания частицу истины, обнаруженную, например, Гильдебрандом. Зедльмайр исправляет Ригля в субъективно — идеалистическом духе, превращая его в последователя Дильтея.

Наконец, еще одна «норма», по Зедльмайру, заключается в том, что «искусство теряет свою сущность также тогда, когда оно понимается как нечто, существующее для самого себя, оторванное от сущности подлинного человека221. Излишне повторять, что подлинный человек для Зедльмайра — тот, кто нашел Бога, причем, Бога христианской, католической религии.

Результаты применения метода Зедльмайра к анализу истории мирового искусства убеждают в том, что в целом этот метод не способен вывести за границы формального искусствознания. Предлагая историку искусств прежде всего оживить, воспроизвести в своем восприятии непосредственное чувственно-духовное лицо произведения, Зедльмайр в то же время отсекает путь к исследованию реального содержания искусств. Верно звучащий тезис о духовно-зрительной стороне изобразительного искусства превращается у Зедльмайра в фидлеровскую концепцию зримости. Неоднократные прямые обращения австрийского искусствоведа к Фидлеру, которого он сочувственно цитирует, не случайны, а вытекают из принятой им системы взглядов.

Концепция Фидлера, будучи одной из исходных посылок формального искусствознания (в первую очередь, Вельфлина), представляет собой субъективно-идеалистическое учение. Истолковывая искусство как продукт творчества субъекта, свободного от внешней действительности, оно служит теоретическим основанием для крайнего субъективизма в интерпретации художественных произведений. Этот же порок, как было замечено еще в 30-х гг. австрийским искусствоведом Р. Виттковером, присущ и методу Зедльмайра. «Дух воссоздающего художественное произведение историка искусства превращает это произведение в свое собственное творение», — справедливо констатировал Виттковер.

Зедльмайр во многом справедливо критикует Панофского, обращая внимание на то, что непосредственно-наглядный слой изображения (то, что Панофский именовал первичным сюжетом), является носителем главного смысла изображения. Всевозможные литературные, философские и прочие изыскания ценны в той степени, в какой они помогают нам воссоздавать произведение в его первоначальной естественности и непосредственности. Однако в произведении должен быть смысл, причем, более глубокий, чем индивидуальные, чисто субъективные переживания индивида. Каков же этот смысл, по Зедльмайру? В приложении к своей книге «Искусство и истина» искусствовед предлагает несколько примеров интерпретации художественных произведений. Один из них посвящен картине Яна Вермера «Мастерская живописца. (Аллегория живописи)» (см. ил. 24 главы четвертой). Читатель узнает, что кроме аллегорического смысла, выражающего ограниченные идеи и интересы времени, художник выразил более глубокое, вневременное, вечное содержание — спиритуальное переживание «света». Внутренняя тема этого полотна, пишет Зедльмайр в заключении своего анализа, «без сомнения, есть «мирской» вариант опыта, изначально связанного с мистикой света» {211). Надо признать, что краткие заключительные аккорды иконологических изысканий Панофского более насыщены реально-идеальным содержанием. Во всяком случае, к «мистике света» американо-немецкий искусствовед не был склонен, обнаруживая более богатые связи между низким и высоким, идеальным и конкретно жизненным. Анализы же Зедльмайра, как правило, возвращают нас к «чистому» переживанию, и в непосредственно — наглядном слое произведения он фактически видит только «чистую зримость» Фидлера, хотя и пишет много формально верного о звучащем лице произведения — художественном образе. Искусствоведу, который пойдет по дороге, проложенной Зедльмайром, не остается ничего иного, как делится с читателем своими сугубо субъективными впечатлениями от полотна, не забывая добавлять при этом, что речь идет не о простых ощущениях, а о мистико-религиозных переживаниях. Если Дворжак выводит историю готического собора из средневековой схоластики, то Зедльмайр — из истории литургии. Громадный шаг назад но сравнению с Дворжаком Зедльмайр делает тогда, когда протестует против идеи первого о «земных» тенденциях в готическом спиритуализме. Для Зедльмайра готика — это выражение подлинного религиозного христианского духа. Содержание художественных произведений Зедльмайр толкует в духе последовательного религиозного спиритуализма, упрекая Дворжака за его колебания и отклонения от этого спиритуализма. Однако не всякая последовательность — благо, отступлении Дворжака от догматизма собственной концепции позволили ему приближаться к подлинной истории искусств.

* * *

Субъективизм Зедльмайра, вернувшегося от формального и духовно-исторического метода к Фидлеру, как бы замыкает собой тот путь, который был проделан западным искусствознанием с конца XIX по 60-е гг. ХХ в. В поисках собственного, присущего только изобразительному искусству содержания Фидлер и Гильдебранд пришли к выводу, что это содержание есть чистая, избавленная от философского, религиозного и прочего мировоззренческого смысла чувственность. Преодолевая нормативность и неисторизм этого вывода, Ригль обнаружил в истории изобразительного искусства движение от осязательности к оптичности, от объективного зрения древности к субъективизму пространственного искусства современности. Однако, как было замечено многочисленными критиками Ригля, его «художественная воля» ставит перед собой антихудожественные цели. Вельфлин уточнил, что линейность и живописность (осязательность и оптичность) относятся только к высокому искусству (классика и барокко), представляют собой два равноправных способа визуального выражения зрительной истины. Однако и он практически не вышел за пределы фидлеровской зримости.

Духовно-исторический метод Дворжака вернул искусствознание к поиску в изобразительном искусстве идейного смысла, который определяется отношением художника к главным проблемам времени. Однако при этом снова встал вопрос — в чем специфика этого смысла изобразительного искусства и каким способом он выражается? В попытках ответа на этот вопрос ни Дворжак, ни социология искусства в лице Хаузера, ни Панофский с его иконологией не избежали опасности аллегоризма — той опасности, которую пыталась преодолеть формальная школа в искусствознании. «Структурная наука» в лице Зедльмайра и в особенности Кашница представляла собой попытку, во многих отношениях интересную и плодотворную, вернуться к некоторым основным положениям классической эстетики. Кашниц обнаружил в самой структуре скульптуры не просто реализацию определенного типа художественного зрения, не просто выражение субъекта, а воплощение субъект-объектных отношений в их истине: гармонию человека и мира. Правда, более конкретное определение истины субъект-объектных отношений привело Кашница к абстракции «чистого бытия», а Зедльмайра — к абсолютной истине откровения Божия. «Абсолютная истина», которая, по мнению Зедльмайра, определяет смысл изобразительного искусства, свелась, с одной стороны, к христианско-католической догматике, а с другой обернулась абсолютным субъективизмом в фидлеровском духе. Поиск объективного содержания и смысла изобразительного искусства в западном искусствознании от Фидлера до Зедльмайра завершился интерпретацией искусства, которая пытается зафиксировать и выразить субъективные состояния зрителя. Хотя сам Зедльмайр искренно пытался уйти от субъективизма, утверждая, что «истинное произведение искусства есть покоящийся в себе мир и одновременно точка проникновения в события истории» (144).

Поскольку перед Зедльмайром встают все те вопросы, которые заставили западную искусствоведческую мысль двигаться от Фидлера и Гильдебранда к формализму Вельфлина и Ригля, затем духовно-историческому методу и иконологии, то можно предположить, что концепция Зедльмайра могла бы открыть дорогу для нового витка мысли. Однако вместо движения по кругу в последней трети ХХ в. возобладало философское и искусствоведческое направление, которое в принципе не совместимо с каким-либо привычным типом движения — восходящего, нисходящего или кругового. Речь, разумеется, идет о постмодернизме, искусствоведческим концепциям которого посвящен второй раздел настоящей книги.