4. Художественное пространство как выражение определенного миропонимания

ЕСЛИ для Гильдебранда пространственные отношения в изобразительном искусстве ограничивались закономерностями, производными от опыта некоего абстрактного, изолированного от общественной практики человека, физиологически понятого зрения, то Вельфлин связывает, крайне противоречиво и непоследовательно, свойства изобразительного пространства с характером отраженной в искусстве предметности и таким общественным феноменом, как мировоззрение, настроение эпохи. Живописный стиль, согласно ему, вовсе не сводится к формальной живописности — красочности, различным способам создания живописных эффектов — питтореска и т. д. Живописный или линейный стиль возникает тогда, доказывает искусствовед, когда изображенный предметный мир самораскрывается в своих определенных, реально присущих ему свойствах. Причем подлинный стиль отличается от неподлинного именно полнотой и художественной выразительностью в воспроизведении объективных свойств предметности. Искусствовед настойчиво убеждает читателя в том, что пространство в настоящей живописи не представляет собой абстрактный объем, механическое воспроизведение физического пространства, в котором размещены изображаемые тела в определенном порядке, независимом от характера живописного пространства. Живописное пространство, его свойства неразрывно связаны с композицией, с характером изображения тел, одним словом, образуя целое со всеми другими элементами и структурами изображения, пространство в живописи есть конкретно-чувственный образ определенного мировоззрения.

Плоскостность линейного стиля, по Вельфлину, это такое изображение глубины, при котором человек не теряется в бесконечном и чуждом ему мире, а чувствует себя свободно в нем. Человек и внешний мир находятся в равновесии, и хотя они органически связаны друг с другом, но форма их взаимодействия такова, что предоставляет самостоятельность и относительную независимость и человеку и объективной действительности. Пространство в линейном стиле, как и всякое пространство, бесконечно, но характер его бесконечности, как его описал Вельфлин, совершенно другой, нежели бесконечности пространства живописного стиля. Это бесконечность, если воспользоваться философским термином, актуальная, т. е. содержащаяся в реальных, конечных явлениях действительного мира. Она не доминирует над человеком, не определяет его судьбу в качестве закона, а присуща самой человеческой жизни. Вместе с тем человек в линейной живописи Высокого Возрождения свободен именно потому, что как бы признает объективность внешнего мира, его самостоятельную, относительно независимую от человека жизнь, присущую пространству собственную бесконечность, которая никогда не будет исчерпана человечеством. Поэтому плоскостность линейного стиля возникает, как отмечает искусствовед, вместе с развитием перспективного изображения. В этом свете утверждение Панофского, что линейная перспектива в живописи Возрождения позволяет изображать диалектику субъекта и объекта, приобретает глубокий смысл. Линейность, вырастающая из овладения линейной перспективой, — это не формальная плоскостность, а средство художественного воссоздания гармонических, но не лишенных драматизма отношений человека и действительности, общества в целом и природы. Изображение пространства в ренессансной живописи родственно, например, мироощущению Пушкина, классическая ясность и жизнеутверждающая гармоничность которого меньше всего напоминала идиллию. Он принимает действительность, не закрывая глаза на драматизм человеческой жизни. Вспомним строки известного стихотворения «Брожу ли я вдоль улиц шумных»:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть,

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Пространство в живописи барокко, как оно описано Вельфлином, заставляет вспомнить о потенциальной, или «дурной», бесконечности в интерпретации Гегеля. Если актуальная бесконечность содержится в свернутом, наличном виде в каждом живом организме, например в цветке, как предшествующая бесконечная история этого организма, то бесконечность потенциальная предстает черной ямой, воронкой, всасывающей в себя и поглощающей все индивидуальное, конкретное, конечное. В живописи барокко представлено такое взаимоотношение человека и действительности, при котором пространство нарушает гармонию, равновесие с человеком, космический закон подчиняет человека, последний теряет свою самостоятельность и оказывается закрученным в вихре некоего вселенского, совершенно независимого от воли человека движения. Пространство и вещный мир как целое становятся подлинным субъектом в живописи барокко, а человек выступает как объект, подвластный надындивидуальному, даже трансцендентному субъекту.

Барочное пространство тоже едино с человеком, подчеркивает Вельфлин, однако это единство качественно иное, чем в живописи Высокого Возрождения: вместо гармоничного единства, не уничтожающего, а развивающего относительную самостоятельность главных элементов этого единства, человека и мира вещей, человека и пространства, — единство, возникающее из подчинения отдельного целому, индивида пространству, вместо координации — субординация (следует заметить, что если для Ригля именно субординация характерна дли высокой классики, а координация свойственна голландской живописи вообще, и голландской живописи XVII в. в частности, то для Вельфлина эти понятия как бы переставлены местами).

Аргументация Вельфлина направлена против интерпретации художественной формы как суггестивного выражения определенного мироотношения. Если, например, в концепции Воррингера, пространственные структуры в изобразительном искусстве выполняют роль послушного средства для выражения того или иного отношения к жизни, то у Вельфлина они выступают как нечто относительно независимое от художественного субъекта, как нечто объективное, имеющее присущую им самим норму. Эта норма позволяет отличать истинный плоскостной стиль от неистинного, свойственного искусству кватроченто, истинное барокко позднего Рембрандта от неистинного Рембрандта раннего.

Чем же определяется норма истинных пространственно-живописных отношений?

ных навыков. Парные категории, к которым обращается Вельфлин, способствуют выработке этих навыков. Линейный стиль больше свойственен графике, живописный, что звучит тавтологически, — живописи. Но есть живописная графика и линейная живопись. Так, рисунок Рембрандта живописен, а живопись Дюрера — линейна. Линейный стиль — плоскостной, а живописный воспроизводит прежде всего свободное пространство. Ощущение плоскости достигается главным образом господством в композиции тектоничности, пересекающихся под прямым углом прямых. В живописном — диагональю, уводящей глаз в свободное пространство. Вообще говоря, любая живопись, будь она линейного или живописного стиля, воспроизводит пространство. На картине последователя Дирка Боутса «Лука, рисующий Марию» мы видим за спиной изображенных фигур свободное пространство, расположенные в нем далекие деревья, холмы и здания. Глаз должна уводить в даль линия дороги. Напротив, в знаменитой картине Вермера «Мастерская живописца» глаз зрителя упирается в глухую стену, на которой висит карта. Однако живопись последователя Дирка Боутса — линейная, тогда как Вермер — яркий представитель живописного стиля. У первого преобладает плоско

них делает акцент на бесконечности актуальной, а другой — потенциальной, причем и та и другая присущи реальному пространству, оживающему на полотне художника. Барокко, по его мнению, иным способом, чем классика, но тем не менее способом глубоко художественным, т. е. непосредственно чувственно-духовным, а не знаково-аллегорическим, воспроизводит зрительную правду действительного мира. Ведь «природа есть космос, — подчеркивает искусствовед, — а красота есть открывшийся взору художника закон»106. При всех изменениях стиля мы всегда должны оценивать искусство, прилагая присущую ему меру, заключающуюся, по Вельфлину, не в чем ином, как в зрительном постижении правды предметного мира. Да и сами эти изменения, подчеркиваем, если они не выводят за границы искусства, объясняются новым способом более глубокого, более соответствующего изменившимся условиям времени воспроизведения зрительной правды действительности. «Природу можно интерпретировать различными способами». Значит ли это утверждение Вельфлина, что искусство может отказаться от правды зрительного воспроизведения действительности? На этот вопрос в следующей за приведенной выше фразой сам Вельфлин отвечает вполне определенно: «Этим и объясняется, что как раз во имя природы формула барокко в конце XVIII в. была оставлена и снова заменена формулой классицизма»107.

Изобразительное пространство, как следует из рассуждений Вельфлина, идеально представляет собой чувственный способ существования духовного содержания, образующего одно и то же с внутренней формой искусства. Изобразительное пространство, далее, есть зрительная правда реального физического пространства. Однако идеальное, духовное содержание не присуще физическому пространству. Каким же образом его изображение может оказаться средством воспроизведения идеального? Вельфлин не находит другого ответа, кроме обращения к понятию видения, т. е. такого оформления зрительного пространства в искусстве посредством внутренней духовной формы, которое порождается не отражением предметного мира, а некой независимой от действительности, якобы коренящейся в глубинах человеческого духа схемой.

Между тем, Вельфлину ясно, что стоящая перед ним проблема может быть удовлетворительно решена лишь в том случае, когда образование художественного пространства будет выведено из определенного характера изображаемого предметного мира и свойственных ему объективных связей. Во всяком случае собственные наблюдения искусствоведа вплотную подводят к этому. Но какие же свойства объективного мира природы, физического пространства заключают в себе духовное содержание? В попытках ответить на этот вопрос Вельфлин (следуя за Земпером подобно Шмарзову) обращался к человеческой форме, человеческому телу, одновременно чувственному и духовному. Воспроизведение в искусстве физических свойств человеческого тела оказывалось средством передачи духовного содержания непосредственно, без помощи символических и аллегорических средств. Хотя следы этого хода мысли заметны у зрелого и позднего Вельфлина, он все же не мог удовлетвориться им.

Если пространство, как полагал Шмарзов, одухотворяется в изобразительном искусстве лишь посредством перенесения на него свойств человека, то пространство художественного произведения является скорее искажением реального физического пространства (ибо воссоздаются не его собственные, а в конечном счете человеческие свойства), чем его правдой. По этой причине Гильдебранд, отстаивая идею архитектонической пространственной ценности как основу художественности, отрицал влияние человеческих свойств на формирование художественного пространства. Вельфлин колеблется между Шмарзовым и Гильдебрандом, но в конечном счете следует последнему, о чем свидетельствует его концепция видения. Впрочем, при всей противоположности решений проблемы, предложенных Гильдебрандом и Шмарзовым, оба они принимают за аксиому, что воспроизведение в изобразительном искусстве объективно существующих пространственных структур не может обладать развитым духовным, общественным смыслом. Вельфлин своим искусствоведческим анализом пространственных отношений в барочном и ренессансном искусстве близко подошел к прямо противоположному выводу, но, остановившись перед ним, вернулся к Гильдебранду и Шмарзову, как бы пытаясь синтезировать их точки зрения.