4. Панофский, Дюрер - синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств

Профессор Колумбийского университета Кит Мокси (род. 1943) в своей книге «Практика теории. Постструктурализм, культурная политика и история искусства» (1994) пытается рассмотреть теоретические вопросы искусствознания в историческом и социально-политическом контексте. Он активно пользуется марксистским пониманием идеологии как «ложного сознания», хотя и подчеркивает, что сам он марксистом не является. «Идеология» (в истолковании которой Мокси ближе к Мангейму, чем к Марксу) незримым образом пронизывает, по мнению американского автора, самые отвлеченные теоретические рассуждения об изобразительном искусстве, например, иконологию Панофского.

Висс увидел у Панофского важную теоретическую проблему (соотношение трансцендентального и реального, логического и исторического), от решения которой, по его мнению, отклонилось искусствознание ХХ в., соблазненное искушением власти. Мокси, обращаясь к наследию Панофского, дает ему несколько иное толкование.

Ключем к пониманию сути иконологии, по мнению Мокси (как и многих других авторов, писавших о Панофском) является знаменитый анализ «Меланхолии 1» Дюрера

Мокси, равно как и Висс, отмечает в теоретической конструкции Панофского два полюса — трансцендентальное, вечное и неизменное начало (природа искусства и человека) и реальное, конкретно-историческое. Как они соотносятся друг с другом у автора иконологического метода и чем определяется это соотношение?

Обостренный интерес Панофского к «Меланхолии», пишет Мокси, объясняется вовсе не чисто профессиональными задачами, которые ставил перед собой историк и теоретик искусства. Этот интерес имел вполне реальные, вызванные ситуацией, причины. Панофский как выходец из состоятельной семьи, полностью разорившейся в период послевоенной инфляции, и как еврей обостренно воспринимал катастрофу Германии, которая стала для него очевидной в период Веймарской республики (именно в это время он и писал свою первую большую работу о Дюрере — диссертацию). Естественно, что ученый искал такие черты в немецком национальном характере, которые бы позволяли надеяться на благоприятный выход из трагедии. Творчество Дюрера — самого выдающегося немецкого национального художника — представляло собой идеальное поле для подобных исследований.

Дюреровская индивидуальность, отмечает Мокси, определяется тем соединением субъективности и материализма, которое вообще характерно для немецкого темперамента484. Последний сложился в результате особенностей немецкой истории, прежде всего, перипетий Тридцатилетней войны, имевшей для Германии самые печальные последствия (полное опустошение страны, ее раздробленность и отсталость на многие десятилетия). Цели, которые ставила перед собой Германия в этой войне, не были достигнуты, что предопределило «неразрешимую дихотомию» немецкого менталитета. Сам Панофский раскрывает содержание этой дихотомии как непрекращающуюся борьбу между разумом и интуицией, общим формализмом и частным реализмом, гуманистической опорой на самого себя и средневековым самоуничижением — тем ритмом, что сравним, по словам Панофского, с напряжением, активностью и последующим расслаблением, регрессией или сменой света и тьмы в природе. Причем, комментирует эту фразу Панофского Мокси, разум соответствует теории, тогда как интуиция ближе к практике, которая не всегда укладывается в границы разума, ибо заключает в себе много неразумного и даже иррационального. Таким образом конкретная проблема истории искусства — оценка немецкого культурного наследия в целом и творчества Дюрера в частности — соотносится с общей проблемой теории искусства (взаимодействие теории и практики, трансцендентального и конкретного, фактического).

Дюрер как типичный для немецкой культуры художник тяготел к иррациональному, практическому и пессимистическому началу, но как гуманист, испытавший громадное воздействие итальянского Ренессанса, он искал и, согласно Панофскому, нашел точку равновесия между двумя противоположными полюсами. Сам Панофский, опираясь на Дюрера и как бы продолжая его, развивая его великие достижения, предпринял попытку гармонического соединения разума и интуиции, трансцендентального и реального, а в применении к основной проблеме истории искусства — теории и практики. Однако, задается вопросом Мокси, насколько удалось Панофскому в действительности осуществить эти намерения, достиг ли он желанного синтеза?

Начнем с того, продолжает Кит Мокси, что этот синтез не достигнут даже тем, кого американо-немецкий искусствовед избирает в качестве своего идеала — Дюрером. Великий немецкий художник действительно имел главной целью жизни и всего своего творчества равновесие между разумом и иррациональной стихией, причем, он пытался найти это равновесие, обращаясь к итальянскому искусству, ибо Германия не давала для него того, что требовалось. Однако героическая попытка Дюрера завершилась грандиозным поражением — и наиболее ярким примером этого поражения, утверждает Мокси, является как раз знаменитая «Меланхолия 1».

Этого поражения не может скрыть от себя и своих читателей и Панофский, ибо, согласно его мнению, ожесточенная борьба между двумя сторонами дюреровской индивидуальности заканчивается, правда, победой светлой стороны, но победой более, чем сомнительной — «и в его наиболее знаменитом иконологическом анализе, его рассуждениях о гравюре Melencolia 1, разум терпит драматическое поражение»485. Затмение разума для Дюрера в конечном счете неизбежно, считает Мокси, поскольку ни один гений не может преодолеть границ, определяемых его реальной практикой — в данном случае, Германией и ее исторической судьбой. Точка зрения самого Панофского тоже определялась его субъективными надеждами, которым не суждено было осуществиться, Германия вверглась в иррациональные пучины национал-социализма, к которому ее неудержимо влекла историческая судьба.

Главная проблема Панофского, проблема соотношения теории и практики, трансцендентального начала и фактической, исторической стороны дела так же, продолжает Мокси, осталась нерешенной. Более того, убеждает американский искусствовед, она и не могла быть решена — по крайней мере, самим Панофским. Для этого существует по крайней мере две, одинаково важные причины. Первая заключается в том, что дихотомия теории и практики есть внутреннее противоречие немецкой истории. Выход из него Германия искала в синтезе двух начал, двух полюсов, и этот синтез немецкие мыслители считали осуществленным в эстетике и практике искусства, которое есть, согласно Шеллингу и Гегелю, ничто иное как реально достигнутое единство разума и чувственности, конечного и бесконечного, мира трансцендентального и реального. Однако, продолжает Мокси, этот синтез не был достигнут даже в теории, даже в искусстве Дюрера.

Правда, ради справедливости следует заметить, что Мокси только намекает на последний вывод, он осторожно избегает общей оценки классического искусства в целом и немецкой классической эстетики в частности. Он близко подводит читателя к суждению, согласно которому единство трансцендентального и реального, логики и истории, разума и внеразумного начала есть не что иное, как иллюзия, которую создавали немецкие мыслители и художники, страстно желающие выйти из заколдованного круга германской национальной судьбы. И все-таки Мокси не решается вынести окончательный приговор этому искомому синтезу. Ведь и сам он, как следует из названия его книги, пытается решить ту же проблему или если не решить, то хотя бы со всей серьезностью обсуждать ее, не отметая с порога соотношение теории и практики как пустую иллюзию. Но о том, к какому выводу склоняется сам Мокси, мы поговорим несколько позднее.

Итак, Панофский не решил проблемы соотношения трансцендентального и реального, разумного и фактического, слова и зрительного образа — не решил потому, что этого решения не было там, где он его искал, то есть в германской истории и культуре. Даже формулировка проблемы, как она дана у Канта и Гегеля — продукт скорее преходящих исторических обстоятельств, чем нечто абсолютное и вневременное. Но неужели у Мокси все сводится в конечном счете к банальному выводу — тотальной обусловленности всех мнений и идей социальной средой? Вне всякого сомнения американский ученый не хотел бы, чтобы его отождествили с вульгарной социологией или даже более респектабельной культурно-исторической школой конца XIX в. Поэтому он предпочитает избегать слишком категоричных выводов. Он ничего, по сути дела, не утверждает, он только ставит под сомнение те выводы, которые были сделаны до него. В частности, Эрвином Панофским. Драма Панофского, полагает искусствовед, заключалась не только в том, что Германия, на культурные и исторические традиции которой он возлагал надежды, этих надежд не оправдала — да и не могла оправдать. Причина не только в объекте, но и в субъекте, то есть в самом Панофском. Он, пишет Мокси, совершенно искренне был убежден в том, что является «чистым», незаинтересованным ученым и решает вечные вопросы искусствоведческой науки, весьма далекие от злобы дня. Ведь трудно, наверное, найти более отвлеченный и абстрактный вопрос, чем соотношение трансцендентального и реального. Однако Панофский не заметил, насколько ключевые предпосылки его мышления предопределены, он не осознавал, «что его собственное отношение к образу мотивировано силами, находящимися за пределами его контроля»486. Этими словами заканчивается глава книги Кита Мокси, посвященная анализу иконологии Панофского.

Стоит ли напоминать о том, что подобные же соображения могут быть отнесены к рассуждениям и самого Мокси? Все это хорошо известно, как и логический круг, в который мы при этом попадаем. Известно это и американскому искусствоведу, поставившему перед собой проблему соотношения теории и практики в истории изобразительных искусств. Как же он ее решает? Да точно так же, как обычно решаются вечные проблемы. Конечный вывод тут, подобно изобретению вечного двигателя, невозможен. Но при обсуждении этих вопросов и проблем иногда возникают ценные мысли и наблюдения.

Висс и Мокси не хотят быть причисленными ни к метафизикам, ни к тем, для кого проблема трансцендентального вообще не существует. Они видят свою цель в том, чтобы находить неточности и искажения, допущенные другими авторами и осторожно исправлять их, не нарушая внутренней логики анализируемых концепций. При этом, однако, некоторые основные предпосылки, от которых зависит дальнейших ход рассуждений, вводятся ими некритически. Так, например, Мокси считает чем то само собой разумеющимся, что драма немецкой истории и культуры, начавшаяся во времена Дюрера, закончилась катастрофой и поражением разума. Однако Фридрих Шиллер, автор большого исторического сочинения «Тридцатилетняя война», думал иначе. Великий немецкий поэт и мыслитель, конечно, знает, насколько «страшно и губительно» сказалась на истории Европы эта «опустошительная война, от глубин Чехии до устья Шельды, от берегов По до прибрежья Балтийского моря разорявшая целые страны, уничтожавшая урожаи, обращавшая в пепел города и деревни; война, в которой нашли гибель многие тысячи воинов, которая более чем на полвека погасила вспыхнувшую в Германии искру культуры и возвратила к прежней варварской дикости едва зародившиеся добрые нравы»487. Но, продолжает Шиллер, «свободной и непорабощенной вышла Европа из этой страшной войны, в которой она впервые познала себя как целокупную общину государств; и одной этой всеобщей взаимной симпатии государств, впервые зародившейся, собственно, в эту войну, было бы достаточно, чтобы примирить гражданина мира с ее ужасами»488.

На одной чаше весов такая невесомая идеальная вещь, как «взаимная симпатия», на другой — немыслимые страдания, всеобщее опустошение, голод, возродивший в Европе людоедство. Физические несчастья не могли самым губительный образом не сказаться и на нравственности народа, который был отброшен к прежней варварской дикости. А что касается культуры, то ее искра, вспыхнувшая во времена Дюрера, была, по признанию Шиллера, на многие годы потушена. Так не слишком ли оптимистичен и поспешен общий итог, который подводит немецкий классик?

Германия истратила все свои физические и нравственные силы в Тридцатилетнюю войну, перестала существовать как цельное государство, а что получила взамен? Ничего. Или почти ничего, если не принимать во внимание Винкельмана и Лессинга, Баха и Бетховена, «веймарскую классику» Шиллера и Гете, классическую философию от Канта до Гегеля и Фейербаха. Основная идея этой классики росла из положительного итога тех чудовищных исторических процессов, которые ей предшествовали. «Для того, чтобы составить эпоху в истории, — заметил Гете в разговоре с Эккерманом, — необходимы, как известно, два условия: первое — иметь недюжинный ум и второе — получить великое наследство. Наполеон унаследовал Французскую революцию, Фридрих Великий — Силезскую войну, Лютер — поповское мракобесие... »489. Следуя этой логике можно заключить, что и Тридцатилетняя война была «великим наследством» для деятелей немецкой культуры. «Феноменология духа» Гегеля заканчивается словами, согласно которым история, постигнутая в понятии, представляет собой «воспоминание абсолютного духа и его Голгофу, действительность, истину и достоверность его престола, без которого он был бы безжизненным и одиноким; лишь

Из чаши этого царства духов

Пениться для него его бесконечность»

Конечно, и Гете и Гегель очень хорошо знали, что реальная история есть не только чаша духов, в которой пениться бесконечность. «Разве жизней мириады Тамерлан не растоптал?» — писал человек, который вслед за Кантом убеждал, «что любое создание существует само для себя и пробковое дерево растет не затем, чтобы у людей было чем закупоривать бутылки»491. Более того, для Гете было совершенно очевидным, что Наполеон, который «растоптал счастье и жизнь миллионов людей», «явил нам пример, сколь опасно подняться в сферу абсолютного и все принести в жертву осуществления своей идеи»492.

И все таки реальная история с ее бессмысленными мучениями и страданиями миллионов, которые ушли безвозвратно в никуда — пенная чаша духов. Как совместить эти крайности? Вот вопрос всех вопросов. Ни Гегель, ни Гете не дали на него исчерпывающего ответа. Но для них эта проблема, как и для всей немецкой классики конца XVIII, начала XIX вв. существовала в качестве центральной. А для Висса и Мокси, по всей вероятности, ее просто нет. Она устранена простым замечанием, согласно которому попытка найти синтез трансцендентального с реальным — утопична и выражает собой только иллюзии, порожденные конкретными социальными условиями. Причем, эти иллюзии, образующие основу стилистического анализа истории искусства и других формалистических и модернистских направлений искусствознания, имеют самую тесную связь, по убеждению Висса, с «волей к власти» современного тоталитаризма, хотя, разумеется, не только Вельфлин, но и Воррингер с его культом иррациональной «воли», никакой симпатии к тоталитарным государствам не испытывали.

Формальный метод и иконология, постклассическое искусствознание и эстетика модернизма ХХ в. в целом, не вышли за пределы «метанарративности» и метафизики — с этим выводом современных западных искусствоведов, пожалуй, можно согласиться. Как и с тем, что классика — в искусстве и классика в теории — тоже несут вину и тоже ответственны за многие трагедии. Но это все же разная вина и разная ответственность. К сожалению, ни Мокси, ни Висс не проводят достаточно четкого различия между, например, Дюрером, с одной стороны, и модернистским сознанием в целом, с другой. Но в таком случае получается, что «воля к власти» присуща не только модернизму и соответствующим ему направлениям мысли, но и классике, искусству как таковому. А это уже смешение понятий, которое, извинить нельзя.

Одно дело — борьба протестантов в Тридцатилетней войне и совершенно другое — современный тоталитаризм. Движение протестантов (несмотря на все его страшные прегрешения и даже преступления, о которых много сегодня пишут), несло в себе новый мировой нравственный принцип, названный Шиллером «взаимной симпатией народов». А какие нравственные ценности породило гитлеровское государство и идеология? Так что есть два поражения, которые необходимо различать. Одно, условно говоря, поражение Дюрера и протестантов, результатом которых были великое искусство немецкого художника и выход Европы из тупика, и другое — поражение Разума под впечатлением от тоталитаризма и влиянием его, то поражение Разума, которое предопределило теорию и практику постмодернизма, в том числе, постмодернистского искусствознания. Поражение разума в постмодернизме, хотя и свидетельствуют о том, что разум еще не окончательно исчез из реальности, способствуют росту нигилизма и иррационализма.

Философия «весьма удавшейся неудачи» Жака Деррида, поставившая важные проблемы и заострившая их, в конечном итоге смешала два типа поражения, о которых шла речь выше. Смешение того, что смешивать нельзя, присуще любому типу софистики, и оно старо как мир, новы только степень и глубина распространения этого редукционизма в ХХ в.

Почему же, получив по крайней мере не менее «великое наследство», чем «поповское мракобесие» во времена Лютера, современная культура впала в полную прострацию? Где и в чем положительная мысль может найти опору?

Падение великой гуманистической идеи человечества, очевидно, должно заключать в себе какой-то очень важный урок. Постигнуть смысл этого урока и подняться к новому синтезу, исключающему старые грехи — вот задача, встающая перед ближайшими поколениями.

Таков вывод, который вытекает из круга важных теоретических и практических проблем, привлекших внимание профессора Рурского университета Беата Висса и профессора Колумбийского университета Кита Мокси. В равной мере этот вывод следует из искусствоведческих концепций Доналда Прециози, Томаса Митчелла, Гризелды Поллок и Нормана Брайсона.