2. «Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики

Затруднения Поллок вырастают из того, что она пытается связать два несомненных, с ее точки зрения, факта: беспримерное унижение женщины, которое фактически лишает ее возможности полноправного участия в художественном процессе — и ее столь же несомненную выдающуюся роль в создании мирового искусства, не уступающую в своей значимости роли мужчины. Решения противоречия она ищет на том пути, который приводит ее в конце концов к нигилистическому выводу по отношению к классике, фигурирующей у Поллок под именем «Высокой Культуры». Этот вывод, на наш взгляд, не есть результат какой-то ошибки в рассуждениях Поллок или других феминисток, он с необходимостью следует из их общей позиции, из принятых ими мировоззренческих посылок. Посылки эти — знаковая, семиотическая концепция культуры и человеческой деятельности в целом.

Следует, однако, оговориться, что Поллок, как и постмодернизм в целом, — скептически и даже в высшей степени критически относится к семиотике и связанному с нею структурализму. Для нее это — давно пройденный этап. Таковы слова и заверения. Однако реальные рассуждения Поллок говорят об обратном.

Главное зло мужской фаллоцентрической культуры она усматривает в том, что для нее женщина является всего лишь объектом. Быть объектом — значит занимать низшую ступень в иерархии цивилизации, быть объектом — значит являться предметом манипуляции со стороны активного, «деятельного» творческого субъекта. Объект, природа выступают в этой концепции как сырой материал, из которого творец делает то, что ему заблагорассудится. Разумеется, из данного ему природного материала он творит нечто иное, то, что уже естественной природой не является, а представляет собой знаки его деятельности.

Сказанное выше — общая теоретическая основа так называемого современного искусствознания от Ригля и Гильдебранда до постмодернизма, включая феминистскую историю искусств во всех ее разновидностях. Классическая эстетика и классическое искусствознание (от Плиния, Вазари, Леонардо до Лессинга, Винкельмана и Гегеля) характеризуется прежде всего качественно иным отношением именно к объекту художественного творчества, то есть природе. Природа для Лессинга и Дидро — не объект манипуляций со стороны субъекта, а живой источник искусства. Эту материалистическую в своей основе идею не оспаривает и оппонент Дидро, идеалист Гете. В своей статье о Винкельмане он пишет: «Когда здоровая натура человека действует как единое целое, когда человек ощущает себя в мире как в некоем великом, замечательном, прекрасном и достойном целом, когда наслаждение гармонией вызывает у него чистое и свободное восхищение, тогда Вселенная — если бы только она могла увидеть себя у достигнутой цели — вскрикнула бы, ликуя, и преклонилась перед вершиной своего становления и существования. Ибо к чему все это великолепие солнц, и планет, и лун, звезд и Млечных Путей, комет и туманностей, существующих и зарождающихся миров, если в конце концов счастливый человек не будет бессознательно радоваться своему существованию ?» 402

В этом рассуждении Гете человек выступает как венец и высшая цель развития природы, и в искусстве человек радуется прежде всего своему существованию. Природа сама по себе не может создавать произведения искусства, искусство — выше природы (в этом Гете расходится с Дидро, для которого творчество человека лишь копирует бесконечную созидательную мощь природы). Однако, согласно Гете, человек является творцом лишь в той мере, в какой он «ощущает себя в мире как в некоем великом, замечательном, прекрасном и достойном целом», а искусство есть голос этого бесконечного целого — голос, которым природа сама по себе не обладает, обретая способность мыслить и чувствовать как целое в творчестве человека и, прежде всего, в творчестве художественном.

Нетрудно эти общие положения классической мысли применить к проблеме, которую пытается решить Поллок. В репрессивной «мужской» цивилизации женщина низведена до положения объекта. Всякий объект в представлении Поллок, в том числе и природа как целое, есть объект манипуляции со стороны субъекта. Таково аксиоматическое положение семиотики, определяющее суть современной знаковой философии. Другого отношения, кроме насилия и манипуляции со стороны субъекта по отношению к объекту, она не знает. В этом — решающее различие между модернистской (в равной мере как и постмодернистской) и классической традициями. Согласно последней, как об этом уже говорилось, природа не только объект, на который воздействует в своем творчестве человек, но она — источник истинной творческой силы, голосом которой является художественное творчество.

В каком смысле женщина оказывается объектом в мужской цивилизации, репрессивной по отношению к ней? Очевидно, что она покорена мужчиной и низведена до степени объекта — бессловесной природы, которую мужчина покоряет и которой пользуется в своих целях. На эту тему в ХХ в. написаны горы литературы, и не только феминистской. Все, что касается унижения женщины мужчиной, изложено в ней в основном верно. Но есть еще одна сторона дела, на которую феминизм не обращает внимания.

Быть природой, стать природой — не только зло и несчастье, но и величайшее благо, к которому стремится человек. Впрочем, возвращение к природе благо лишь в той мере, в какой человек остается человеком. Умереть или дойти до скотского состояния — это тоже возвращение к природе, но ценой утраты человеческого начала или самой жизни. Напротив, истинное возвращение к природе есть идеал, продукт высшего развития как раз человеческих качеств. Этот идеал (то есть «истинно среднее» между духом и материей, цивилизацией и природой), как доказывала классическая эстетика, образует суть искусства, его ядро.

Но женщину унижали, не давали ей свободно развиваться, превращали в средство для наслаждения мужчины, в раба его прихотей. Разве может раб претендовать на то, чтобы быть высшим выразителем цивилизации, духовной культуры? Напротив, он отчужден от нее и воспринимает культуру, в том числе и искусство, как угнетающую, враждебную себе силу. Разве мало тому примеров в истории человечества, от уничтожения памятников античной культуры в раннем христианстве до эксцессов пролетарских революций и движений? В силу сказанного женщина, как только она начинает осознавать свое униженное и фактически рабское положение, должна протестовать против культуры и искусства, являющихся орудиями ее покорения. Феминистское движение в целом, в том числе и феминистское искусствознание, вполне подтверждают этот вывод. Несмотря на все оговорки Гризелда Поллок характеризует мировое искусство, ее высшие, классические достижения как нечто, принципиально враждебное женщине.

Однако тут возникает вопрос: насколько в художественном отношении ценными и прогрессивными являются иконоборческие движения, связанные с освободительным движением подавленных слоев общества? В основе этих движений лежат важные причины, которые следует понять и оценить во всей колоссальной значимости. Но отсюда еще не следует, что поняв причины враждебности восставших низов по отношению к высшим достижениям цивилизации, мы должны вполне оправдать разрушение культуры или присоединиться к этому разрушению. Напротив, иконоборческие тенденции восставших — это путь к их поражению.

Сказанное выше — азбука, с которой, разумеется, хорошо знакома Поллок и ее единомышленники. Ни она, ни другие идеологи, выступающие с критикой репрессивной цивилизации, не возражают против того, чтобы действительные достижения предшествующего развития были усвоены будущим освободившемся человечеством. Весь вопрос в том, что в прошлом является общечеловеческим достижением, а что должно остаться только историческим документом унижения и насилия. «Вульгарная социология», как известно, приравнивала дворянское искусство в целом, включая поэзию Пушкина, к цепям и кандалам, ибо, по мнению ее представителей, главной идеологической целью дворянской культуры было одурманивание мозгов крестьян и удержание их в духовном рабстве. Отношение Поллок к «Высокой Культуре» доказывает, что и она находится в русле того же направления мысли, весьма влиятельного на протяжении всего ХХ в.

«Вульгарная социология» иногда воспринимается как некий казус, не заслуживающий серьезного рассмотрения, ибо вульгарность ее очевидна. Это не так. Теоретические основания для «вульгарной социологии» созданы не только марксизмом (марксизмом абстрактным, далеким от подлинной мысли Маркса, наследника Гегеля и Дидро), но в не меньшей степени формальным искусствознанием конца XIX — начала ХХ вв. Именно Ригль и Фидлер, основываясь на концепции «деятельности» неокантианства, толковали художественное творчество не как голос объективного бесконечного мира, а как исключительно продукт активности субъекта, для которого природа — мертвый материал, которым манипулирует творец, превращая ее в свои «знаки».

Но если даже допустить, что искусство есть голос природы, то необходимо к этому добавить — свободной природы, бесконечного мира, а не того, что стал объектом покорения человека, не униженной и раздавленной природы, служащей человеку как рабская сила, лишенная своей самоценности и самостоятельности. Подавленная природа обнаруживает свою свободу только в мести человеку — такова, по сути дела, одна из главных идей «Диалектики Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. Эта идея разделяется и Гризелдой Поллок. Находясь в рамках «фаллоцентрической» цивилизации женщина может или только мстить мужчине (примеры чего Поллок приводит в своих работах) — или она должна выйти за ее пределы, чтобы обрести способность к творчеству. Никаких других вариантов с точки зрения семиотической концепции культуры не существует.

Классическая традиция предполагает совершенно иной ход мысли. Цивилизация есть покорение природы. Но природа подчиняется покорением ей. Это не только уловка, хитрость разума. Дело в том, что природу окончательно, раз и навсегда нельзя покорить — любая, даже самая хитроумная попытка абсолютной власти над ней неизбежно закончится поражением человеческого рода. Покорение природы только тогда будет иметь успех, только тогда приведет к свободному и всестороннему развитию человека, когда он, покоряя, будет одновременно высвобождать заключенные в природе творческие силы. Возможно ли это? Возможно. Когда человек выводит новые сорта растений — разве он не освобождает дремлющие в них творческие силы? Сущность сознания как такового — творческая сила природы в ее наиболее чистом, свободном от случайности, виде. Идеалом этой освобождающей природу деятельности человека является, как уже многократно говорилось на этих страницах, художественное творчество.

Но покорение человека человеком, например, рабство — это пример совершенно иной деятельности, манипулирующей, а не освобождающей. Гегель, одна ко, думал иначе, о чем свидетельствует его знаменитая «диалектика раба и господина», изложенная немецким мыслителем в «Феноменологии духа». Господин превращает раба в свое говорящие орудие, в средство и ставит это средство между собой и природой. Но средство выше цели и будучи опосредствованием между человеком и природой оно, как «среднее» поднимается выше того, кто это средство применяет. В результате раб возвышается над своим господином как идеально, так и реально, приобретая с течением времени политическую и экономическую власть над ним.

Разумеется, гегелевская диалектика раба и господина не может быть в буквальном смысле применена к решению проблемы женского освобождения — прежде всего потому, что мужчина не делает женщину посредствующим звеном между собой и природой, не превращает ее в говорящее орудие. Женщина в предшествующей истории цивилизации была, напротив, вытеснена из сферы производства и творчества, ее «производительная» роль сводилась главным образом к процессу биологического воспроизведения человеческого рода. По этой причине женщина не могла воплотить в себе высшие достижения цивилизации и подняться над мужчиной в буквальном смысле слова, выдвинув из своей среды ученых, художников, политиков, на голову превосходящих мужчин, как это произошло с бывшим рабом (то есть третьим сословием в период, предшествующий буржуазным революциям) в приведенном выше рассуждении Гегеля.

Однако положение женщины в репрессивной «мужской» цивилизации имело свои преимущества. Да, она, как правило, не становилась средством, орудием, производительной силой промышленного производства, технического развития. Но, будучи выключенной из сферы непосредственного производства и политической жизни, она в то же время могла до известной степени пользоваться плодами цивилизации и культуры. Конечно, многим из женщин была отведена роль «самки», однако эта роль, как справедливо доказывает Поллок, обусловлена была прежде всего социально, то есть свидетельствовала об извращающем воздействии на женщину цивилизации. Но между чисто «биологической» ролью, которая отводилась женщине, и чисто социальной, «творческой», то есть манипулирующей деятельностью мужчины, оставалась «щель». Те, кому удавалось пройти в «щель» между искаженно-биологической (природной) и не менее искаженной социальной (манипулирующей) ролью, поднимались до того, что становились голосом, по словам Гегеля, «свободной бесконечности». Бесконечность, ставшая свободной, обретшая свой голос в деятельности людей, раскрывается прежде всего в сфере искусства, философии, науки, наконец, в периоды революционного подъема народа.

Однако этот путь, путь художественного, научного и общественного творчества был практически закрыт для женщин, ибо они были вытеснены из сферы непосредственной общественной жизни. Зато они оказались во многих и чрезвычайно важных отношениях ближе, чем мужчины, к природе. Мужчина, как правило, отвлекался от того, что связано с процессом биологического воспроизведения человечества, включая и такую важнейшую функцию, как воспитание детей. Дети всегда были ближе к матери, мужчина, отец выступал по отношению к ребенку в роли авторитарной силы цивилизации — манипулирующей и принуждающей.

Традиционно женским качеством считается восприимчивость и одновременно женщина ассоциируется с порождающей силой природы. Таким образом женщина в период цивилизации оказалась как бы природным полюсом социального бытия, а мужчина выступал в роли активно преобразующего действительность субъекта. Поллок видит в таком разделении труда между мужчиной и женщиной исключительно отрицательный для женщин момент. В целом с этим трудно спорить. Однако упустить и другую сторону дела тоже было бы неверно.

Природа покоряется подчинением ей. К сожалению, история человечества знает многочисленные примеры совершенно иного покорения природы (и женщины) — покорения посредством грубого насилия. Правда, рано или поздно за насилие приходилось расплачиваться: тема мести природы, как и мести женщины является одной из самых важных в мировой литературе, от древних мифологий до современных романов. Однако если бы в предшествующей истории человек относился к природе исключительно по-чингизхановски, то от цивилизации ныне осталась бы пустыня. Поскольку этого не случилось, то очевидно, что наряду с грубым насилием возникали и иные, более гармонические, более близкие к идеалу отношения между человеком и природой, в равной мере как и между мужчиной и женщиной. Причем, подчеркиваем это особо, — в рамках существующей репрессивной, «фаллоцентрической» цивилизации.

Да, природа покорялась человеком, причем, как правило, грубо и насильственно. Однако в рамках этого господствующего насилия и в известной степени не только вопреки, но даже и благодаря ему — природа получала голос и свободу. Часто этот голос был искаженным и более походил на крик под пытками. И тем не менее продуктом исторического развития является не только чудовищный грохот ядерного взрыва, но и пленительная мелодия Моцарта, в которой мы слышим голос свободной бесконечности. Мог ли появиться Моцарт и довести свое искусство до величайшего совершенства в каменный век? Разве не связано искусство так или иначе с развитием господства человека над природой?

Вопросы эти очень сложные, ответы на них далеко не однозначные. И тем не менее все же необходимо выделить два типа возможных ответов: один из них звучит в духе известной формулы, о которой неоднократно говорилось в этой книге: искусство, как и гармония человека с природой развивается исключительно вопреки репрессивной цивилизации (таково мнение от романтиков до Франкфуртской школы). Другой ответ, не отвергая этого очевидного и несомненного «вопреки», добавляет и уточняет — не только вопреки, но и в известной мере благодаря. Разумеется, центр тяжести здесь лежит именно на том, в какой мере благодаря.

Для Поллок и ее сторонников вторая точка зрения, разумеется, представляется кощунственной. В самом деле, неужели женщина обретает свободу не только вопреки, но в известной мере даже благодаря «фаллоцентризму» мужской цивилизации? Но, повторяем, суть дела именно в этой мере, которую очень непросто найти. Уточнение, которое мы здесь делаем, вовсе не подвергает сомнению репрессивный в целом по отношению к женщине порядок предшествующей цивилизации. Это уточнение ни в малой степени не отвергает необходимость освобождения женщины. Напротив, оно служит именно тому, чтобы движение за освобождение женщин не перешло в свою противоположность, не оказалось бы новой формой закабаления женского пола. Ибо диалектика — не только учение о тождестве противоположностей, но и о том, как предотвратить перерождение изначально положительного, прогрессивного и оправданного — в свою противоположность, отрицательное и ложное.

Рассуждения Поллок есть яркая демонстрация принципа «вопреки». Если женщина что-то собой представляла в предшествующей истории, то только вопреки цивилизации, мужской по самой своей сути. Но разве не эта цивилизация создавала для нее возможности, пусть очень не полные и противоречивые, быть обаятельной и прекрасной? Здесь имеются в виду не только украшения и изысканные наряды, духи и прочие продукты «фаллоцентрического» общества, хотя и эта сторона дела не лишена значения. Речь о другом, о самой сути женской красоты.

Красота женщины, рассуждал в свое время Фридрих Шиллер, неразрывно связана с грацией, которую он в свою очередь определял как выражение прекрасной души в движении. Но в каком движении — естественном, непроизвольном или условном, то есть искусственном и, как ныне говорят, конвенциональном? Поставленный вопрос находится в русле центральной для просветительской эстетики проблемы соотношения между естественным и условным знаком, природой и цивилизацией (см. об этом гл. о Панофском). Если просветители в целом склонялись к признанию природной основы красоты, то Ф. Шиллер, в целом присоединяясь к ним в этом отношении, вносит, однако, существенное уточнение. Он, в отличие, например, от Руссо, убежден в том, что искусственный мир цивилизации не только вредит красоте, естественности и искусству, но в известной мере является необходимой для них почвой. Чисто природные, так сказать, движения не могут заключать в себе прекрасного, ибо в них нет ничего от человеческого мира, от его духа. «Если, таким образом, — продолжает Шиллер, — грация есть свойство, которого мы требуем от произвольных движений, и если, с другой стороны, из самой грации должно быть все же изгнано все произвольное, то нам придется искать ее в том, что в преднамеренных движениях непреднамеренно... »403.

Сферу преднамеренного, условного, искусственного необходимо сохранить — без нее немыслим мир цивилизации. Однако сохранить следует в преобразованном виде, а именно, само искусственное, то есть цивилизованное должно стать почвой, на которой должна вырасти новая естественность и непреднамеренность. Возможно ли это? Искусство является наглядной демонстрацией того, как из искусственных знаков цивилизации (знаков языка или звуков, извлекаемых из музыкальных инструментов, красочных пятен на полотне и иных произвольных знаков) возникает мир непреднамеренного, естественного в высшем смысле слова, второй природы. И не только искусство: моделью общественного идеала является прекрасное вообще, в том числе, и далеко не в последнюю очередь, — прекрасная женщина.

Для Поллок она в глазах мужчины — только предмет вожделения. Для Ф. Шиллера вожделение — продукт искажения человеческой природы, как женской, так и мужской. «Женский пол, которому по преимуществу свойственна подлинная грация, — писал Шиллер, — больше всего грешит и поддельной; но нигде не бывает эта фальшь более оскорбительной, чем там, где ее делают приманкой для вожделения. Улыбка настоящей грации обращается тогда в самую отвратительную гримасу, прекрасная игра взглядов, столь очаровательная, когда в них говорит неподдельное чувство, обращается в закатывание глаз, томные переливы голоса, столь неотразимые в правдивых устах, переходят в заученную трель, и вся музыка женского очарования становится фальшивым туалетным ухищрением»404. Фальшь, таким образом, это вторичное воскрешение искусственности, ограниченных человеческих стремлений (прагматики), которые стремятся выдать себя за подлинное прекрасное, бескорыстное в своей основе. Вожделение есть не просто биологическое чувство, а продукт искусственности, побеждающей подлинную естественность. При этом именно женщины в первую очередь отличаются жеманностью — потому, что женскому полу по преимуществу свойственна грация. А мужчинам — достоинство, которое есть продукт победы человека над неразумной природой, спокойствие в страдании, обуздание грубых непроизвольных движений (тогда как грация, согласно Шиллеру, есть свобода произвольных движений). И если аффектированная грация вырождается в жеманство, то аффектированное достоинство — в чопорность и важничание.

Итак, если мужчина подавляет неразумную природу, то женщина на вершине своего развития есть уже свободная вторая природа, не нуждающаяся в том, чтобы господствовать над низшей сферой посредством насилия, пусть и оправданного и даже в известном смысле необходимого. В этом качестве прекрасная женщина стоит выше мужчины, ибо ее красота есть, по выражению Шиллера, проявление «царства свободы», которое расцветает на том базисе необходимости, который создан, говоря словами феминисток, «мужской цивилизацией». Мужчина оказывается как бы пьедесталом для женщины, он служит ей — причем, его роль такова именно в «фаллоцентрическом» обществе. То общественное состояние, где «фаллоцентризм» устранен, характеризуется равенством мужчины и женщины, и потому мужчина уже не должен служить «пьедесталом», то есть тем материальным базисом, на котором созидается красота и грация.

Сделанный выше вывод будет софизмом, если на его основании заключить, что женщина уже свободна, что ей живется во всех отношениях гораздо лучше мужчины. Нет, женщина по прежнему несвободна, и может быть, в некоторых отношениях даже более несвободна, чем ранее, до окончательной победы буржуазной цивилизации и буржуазной демократии. В этом смысле Гризелда Поллок совершенно права: Французская революция, по ее мнению, окончательно закрепостила женщину в пространстве быта, тогда как раньше она могла царствовать в аристократических салонах. Попытаемся продолжить и развить эту мысль Поллок (которая у нее, впрочем, имеет вид оговорки).

Белинский называл музу Пушкина «девушкой-аристократкой», он доказывал, что в человеческом, нравственном и даже духовной отношении Татьяна Ларина стоит выше Онегина. Конечно, такие женщины, как Татьяна Пушкина, были исключениями. Но и сам Пушкин — исключение. Гений — исключение. И вместе с тем — норма. Норма есть идеал, то есть выражение «истинно среднего». Следовательно, Татьяна Ларина уже в период полного господства мужчины имела реальную возможность быть выше его.

Это опасный вывод, который грозит перерасти в большую ложь, как только мы допустим небольшой перекос. В мужской цивилизации женщина поднимается до высот духовного развития, до человеческого идеала только как следствие парадокса, исключения. Такими парадоксами, однако, наполнена история цивилизации и их нельзя сбрасывать со счетов. Сила женщины — это сила слабых, которые в определенных обстоятельствах оказываются победителями над действительными господами положения. Например, жалкий раб, прозябающий в нищете и невежестве мужик Платон Каратаев возрождает европейски образованного богача Пьера Безухова, возвращает его к полноценной духовной, и не только духовной, жизни. А разве не зависит судьба могущественного государства и самого государя, умного Бориса Годунова, от такого неуловимого явления, как непостоянное и колеблющееся народное мнение — то есть от невесомого, слабого эпифеномена общества, причем, мнения людей неграмотных, легко поддающихся внушению, манипуляции со стороны господствующей идеологии, эпифеномена, который трезвые, умные, успешные политики расценивают исключительно как объект своего воздействия? А на деле, доказывает Пушкин, в истории бывают моменты, когда вся государственная мощь, включая армию, бюрократию и аристократию, церковь — становится пушинкой, которую крутит вихрь народного мнения, творящего историю.

Внезапное, неожиданное превращение самого слабого в самого сильного — это энантиодромия, переворачивание, событие редкое и парадоксальное, но открывающее большой смысл истории. Если на этом основании забыть, что речь идет о парадоксе, то истина превращается в ложь. Так, например, истолковывалось известное марксистское положение — народ творец истории и всех культурных ценностей. Официальный «советский марксизм» превратил этот парадокс в правило, и высокая истина стала плоской идеей, в согласии с которой народ всегда прав, всегда выше, умнее, деятельнее представителей высших слоев общества — патрициев, аристократов, дворянства, буржуазии. Но в этом случае получается, что аристократия возвышалась над народом в силу чистого недоразумения, опираясь исключительно на материальную силу, а не на силу характера, ума, таланта. Этот вывод, который с неизбежностью вытекал из тезисов «советского марксизма», нисколько его не тревожил, хотя упомянутый вывод и находился в очевидном противоречии с марксистским положением, согласно которому нельзя объяснять большие исторические явления исключительно фактором насилия.

Вне всякого сомнения, народ в предшествующей истории был «низом» общества, подчиненным верхам, и он не мог непосредственно творить историю, которую делали короли, банкиры, идеологи и политики. И тем не менее он делал историю — не только вопреки своему угнетенному положению, но и благодаря ему. В силу того общего исторического парадокса, который со времен Древней Греции известен под именем энантиодромии (переворачивания).

Лидер эстетико-философского «течения» 30-х гг. М. Лифшиц доказывал, что базисное марксистское положение, согласно которому материя первична, а дух вторичен тоже может быть верно понято только при учете закона энантиодромии — без него оно ничем не отличается от материализма просветителей. Разум господствует над природой, он действительный демиург, а не слепая, несознательная материя, которая является объектом для деятельного человеческого субъекта — это Маркс понимал ничуть не меньше, чем Платон или Гегель. Однако Маркс видел и другую сторону дела: как в силу закона энантиодромии немыслящая материя становится подлинным субъектом, ибо не ограниченный человеческий рассудок, а бесконечная материальная реальность начинает говорить в полный голос в творениях великий философов, поэтов и художников. Это — парадокс, явление исключительно редкое и странное, но без него жизнь человеческого общества, всего мира застыла бы в холодной и вечной смерти согласно закону энтропии.

Духовное, нравственное возвышение женщины над мужчиной в период «фаллоцентрической» цивилизации есть парадокс, явление исключительное, не отменяющее факта господства мужчины над женщиной, а даже в известном смысле подтверждающее его. Так же, как тезис «народ-творец всех культурных ценностей» и тезис «материя — первична, сознание — вторично» вовсе не отменяют фактического господства государства над низами, а разума — над немыслящей материей. Но если, повторяем, мы сбрасываем этот парадокс, это исключительно редкое и странное явление со счетов, то превращаемся в материалистов вульгарных.

Для вульгарного материализма красота, идеальное вообще — нечто эфемерное. Впрочем, как и сама жизнь (см. анализ «Аллегории благоразумия» Тициана в гл. 6). Точно также для феминизма необычайно высокая реальная роль прекрасной и достойной женщины в классовой мужской цивилизации — такое редкое исключение, которое не следует принимать во внимание. Но, повторяем, есть такие исключения, без которых непонятна человеческая история. В том числе, и даже в особенности — история европейского изобразительного искусства.

Чем было бы последнее без изображения прекрасной и достойной женщины, например, образа богоматери? На этот вопрос феминистки отвечают в том духе, что женские образы в европейском искусстве создавались главным образом художниками-мужчинами и потому неотделимы от мужского «вожделеющего» взгляда. Причем, как мы вскоре убедимся, этот тезис феминистского искусствознания уже практически принят современным постмодернизмом, в том числе и «мужским».

Конечно, не все в этом феминистском тезисе ложно. Мужчина действительно во многом иначе видит мир, в том числе и женщину, причем, не столько по причине своих чисто биологических особенностей, столько тех, которые вызваны к жизни социальной реальностью. Но какое отношение имеют эти специфически мужские, хотя и социально обусловленные особенности, к истории искусства именно как искусства? Настоящий мужчина, как известно, не тот, кто унижает слабого, а тот, кто помогает слабому стать сильным. Кроме того, настоящий мужчина способен понимать, в чем заключается сила слабого — и даже преклоняться перед этой силой (например, ребенка или женщины), учитывая ограниченность присущих ему самому качеств. Только грубый или испорченный феминистской пропагандой мужчина хочет сделать женщину равной себе во всем — например, в боксе или поднятии тяжестей. Умный мужчина видит превосходство женщины в том, что часто недоступно ему — ее «слабости», нежности, грации, чувстве материнства и так далее. Именно эти женские качества возвеличены и опоэтизированы в «мужском» искусстве.

Совершенно иными являются те качества, которые Гризелда Поллок считает «мужскими» — вожделеющий взгляд в европейском искусстве. Но можно ли называть вожделеющим тот «взгляд», который живет на картинах Леонардо, Тициана, Боттичелли или Дюрера? Обратимся к гравюре Дюрера «Меланхолия 1», которой посвящено широко известное, классическое для искусствознания ХХ в. иконологическое исследование Э. Панофского.

Гравюра Дюрера, по мнению ученого — автопортрет художника. И нечто большее, чем автопортрет — выражение трагедии гуманизма. Другие исследователи видят в дюреровской гравюре драму современной цивилизации — глубокую меланхолию, вызванную экспансией естественно-научного знания, которая дает нам только скелет бытия, убивая его живую плоть, его идеальное саморазвивающееся начало. И многое другое было сказано по поводу этого шедевра. Но нас сейчас интересует другое. Случайно ли, что в центре изображения —- фигура женщины? Смотрит на нее художник вожделеющим взглядом?

Те же самые вопросы можно задать по поводу самой, пожалуй, знаменитой картины мира — «Джоконды», которая, согласно почти общепринятому мнению, представляет собой, как и дюреревская «Меланхолия», автопортрет художника. Почему женщина стала самым глубоким и аутентичным выражением духовного мира Леонардо? На ум многим, конечно, при этом вопросе приходят фрейдовские рассуждения. Но немецкий художник, современник Леонардо, вроде бы был лишен того гомосексуального комплекса, который Фрейд приписал великому мастеру. Случайно ли, далее, что лучшей картиной Рафаэля, или одной из лучших, по праву считается «Сикстинская мадонна»? А удивительные «Сивиллы» такого, казалось бы, сугубо «мужского» художника как Микеланджело — это тоже демонстрация потребительского отношения к женщине?

Почему выражением мудрости, доблести, в том числе и военной, высокой уравновешенности — «истинно среднего» как идеала греков — было изображение женщины, Афины Паллады? При том, что женщина в античном обществе вообще и в Афинах в особенности оттеснялась, как правило, на задворки публичной жизни, не могла принимать участия в народных собраниях, не обладала правом голоса, то есть была лишена элементарных гражданских прав.

На эти и многие другие подобные вопросы нельзя удовлетворительно ответить без учета той энантиодромии, о которой шла речь выше. Женщина, без всякого сомнения, была унижена в период всего известного нам цивилизационного развития. Но, что важно подчеркнуть, не только унижена, а и оттеснена. Вытесняя ее из сферы публичной общественной, научной и художественной жизни, мужчина невольно приблизил ее к другому полюсу цивилизации — материальному и природному. К тому полюсу, утрата которого вела к агрессии возгордившегося без меры субъекта, агрессии, грозящей, в конечном счете, разрушением цивилизации, культуры и природы. И потому сама жизнь ради своего возрождения требовала возвращения к другому полюсу, внезапному и чудесному возвышению его, которое могло совершаться, как правило, в парадоксальной форме.

Переворачивание, о котором идет речь, принимало по крайней мере две взаимоотрицающие, противоположные формы. Внезапное и роковое возвышение женщины над мужчиной выражалось в мести ее, когда она уничтожала мужчину, в том числе и физически, доводя его, например, до самоубийства. В своем крайнем виде эта месть женщины олицетворяется в современном мире в образе женщины-вамп. Но есть и другая энантиодромия, та, что не уничтожает мужчину, а поднимает его над безвыходными противоречиями «мужской» цивилизации, выражая «истинно средний», то есть идеальный выход.

Гризелда Поллок неоднократно отмечает, что женщина в «фаллоцентрической» цивилизации представляет собой фигуру знаковую. Знак, как известно, относится исключительно к области жестов условных, конвенциональных, искусственных. Но если женщина в целом ближе к материальному и природному полюсу цивилизации, то она скорее не знак, а образ.

Леонардо создал свой духовный автопортрет в образе молодой женщины. Почему именно женщины? Недостаток любого портрета заключается в том, что он слишком «похож» на оригинал. Сходство — сильная сторона портрета, но и неразрывно связанная с ним слабость. «Я», как справедливо доказывал Фихте, сохраняет себя лишь в той мере, в какой становится «не-Я». Именно потому, что художник стремится прежде всего выразить себя, свой внутренний мир, свои духовные движения — он изображает не себя непосредственно, а нечто внешнее ему. Рост субъективности на одном полюсе искусства неизбежно сопровождается расширением воспроизведения внешней человеку действительности на другом. Романтическими, то есть субъективными, согласно терминологии Гегеля, являются такие искусства, как живопись, литература, музыка — то есть те, что воссоздают либо все многообразие внешней действительности, либо те, что, как музыка, имеют в своей основе самые общие, абстрактные математические закономерности природы.

Портрет возникает и развивается в художественные периоды, тяготеющие к субъективности. Следовательно, согласно логике Гегеля, в нем должно на другом полюсе расти стремление к тому, что является противоположностью субъекта. Иначе говоря, художник находит себя в автопортрете, уподобляясь другому. Например, Дюрер изобразил себя в образе Христа (в знаменитом и, наверное, лучшем своем автопортрете 1500-го г. ) вовсе не потому, что, как часто говорят искусствоведы, хотел доказать зрителю свою принадлежность к христианской церкви. Да кто же в те времена мог в том сомневаться? И, разумеется, не потому, что видел себя Христом — это было бы немыслимым святотатством для такого искренне и глубоко верующего человека, каким был немецкий художник. Для того, чтобы разобраться в самом себе, увидеть себя как субъекта Дюреру потребовалось найти в себе другого, а в другом — себя. И не просто в другом, а в высшем воплощении идеала, в том, что является квинтэссенцией бесконечной действительности и творческой силы.

Человек, субъект — микрокосм. Выразить себя — значит выразить всю неисчерпаемую сложность и богатство мира. Дает ли такие возможности воссоздание облика живописца, выражения его лица? Как правило, нет, ибо лицо, как и душа вообще или рука — это форма форм. Об искусстве руки столяра мы судим не столько на основании того, как выглядит эта рука, сколько по тем предметам, какие она создала. Действительный автопортрет художника — его творения. Воссоздание самим художником своего внешнего и даже внутреннего облика — один из эпизодов, хотя и чрезвычайно важных, в этом действительном автопортрете. Это взгляд, брошенный столяром на свои натруженные руки. Но, как правило, выдающийся мастер, ремесленник, любуется не своими руками (подобное любование — удел скорее белоручки), а созданными им прекрасными вещами. На свои натруженные руки столяр обращает внимание тогда, когда уже выполнил свое земное предназначение, иначе говоря, только тогда, когда руки уже ничего не могут творить — они становятся для их обладателя живым образом его мастерства, образом созданных ими прекрасных вещей.

Сравним автопортрет молодого Рембрандта (с Саскией) — с целой галереей созданных им поздних автопортретов. В первом случае перед нами жанр, эпизод из жизни художника и не более того. Художник смотрит на себя и видит прежде всего самого себя — не больше и не меньше. На поздних автопортретах перед нами тоже художник — и только художник, на них нет практически ничего, кроме его лица.

Но заметьте, Рембрандт по-настоящему обращает на себя внимание тогда, когда сознает, что он уже — не он. Для старого столяра его руки приковывают к себе внимание постольку, поскольку это уже чужие руки, не повинующееся ему, не способные делать работу. Но он смотрит на эти уже почти чужие руки не только с чувством сожаления, но и с гордостью, он видит в них созданное ими — и то, что хотел, но не успел создать. Старый художник смотрит на лицо, которое все более и более отдаляется от мира реальной жизни и приближается к границе небытия. И это есть я? Да, это я, но я удаляющееся, находящееся на границе между бытием и небытием, уже до известной степени отчужденное от энергии творчества. В этот момент истинное творческое «Я» художника получает возможность в изображении уже почти чужого, старческого лица выразить гораздо большее, чем только его лицо. Чтобы найти себя, Я должно превратиться в не-Я. Такова, кстати, одна из главный идей «Парадокса об актере» Дидро.

Но Я сохраняет себя далеко не в любом не-Я. Дюрер мог увидеть себя в образе мертвого Христа со страшно открытым ртом, отвисшей челюстью — чудовищный образ смерти, той, что кладет конец любым человеческим усилиям. И все же это зримое воплощение конечности человека каким-то парадоксальным образом связано и с его бесконечной сущностью, во всяком случае, устранить ее не в состоянии. Для того, чтобы автопортрет превратился в образ мира, не-Я, которое видит в своем лице художник, должно каким-то образом соотносится с сущностью бытия, быть связано с «сердцем мира». Конечно, речь идет не о банальной аллегории. Лицо больного, измученного старика на поздних автопортретах Рембрандта, на которое сам художник смотрит со странным чувством щемящей жалости и искреннего удивления — это форма форм, дух как высшее выражение материи, «цветение материи». Но эта материя становится главным объектом внимания духа, когда живая работа его уже закончена, когда он отцветает, а опадающие листья и лепестки возвращаются в лоно матери-земли. Сова Минервы вылетает вечером, дух делает самого себя своим объектом, когда ему не остается иных дел, как смотреть на самого себя как отчужденное от себя не-Я.

Все вышеизложенное сказано для того, чтобы обратить внимание на такой особый тип автопортрета, где не-Я выступает для «я» художника не в образе его самого, уходящего от себя, возвращающегося в вечность материи, а, напротив, это не-Я есть образ живого, цветущего, прекрасного человеческого существа. Но не самого художника, а его противоположности, какой является женщина. Такой автопортрет может иметь некоторые черты портретного сходства с лицом автора (как в случае с «Моной Лизой» Леонардо), а может и не иметь («Меланхолия 1» Дюрера). И все же это — автопортрет. Однако портретно-точное воссоздание в нем образа женщины играет отнюдь не второстепенную и не подсобную роль.

Главный персонаж «Джоконды» — молодая женщина, Мона Лиза, а не художник. Он сознательно отступает перед ней, любуясь ее красотой, молодостью, силой непосредственной жизни, даже ее затаенными мечтами. Эта женщина — сама природа. Природа развитая, сознательная, одним словом, поднявшаяся до высшей ступени своего развития, до цветения, когда она, природа, становится уже духом. И вместе с тем это все-таки природа, она не отделилась от материи, не стала чистым субъектом, который видит в природе только объект для своей деятельности, как это свойственно мужчине. Леонардо, разумеется, мужчина, а не гермафродит. И его мужское начало выражается прежде всего в том, что он способен увидеть в этой молодой реальной женщине не объект для себя (своих желаний, не только сексуальных, но, например, объект для демонстрации своего мастерства художника), а именно самого себя — причем, лучшее свое, бесконечное «Я». Он не перевоплощается в женщину, и не уподобляет женщину себе, он осуществляет нечто совершенное иное, а именно достигает счастливого синтеза противоположного, синтеза, который и есть «истинная середина».

Разумеется, гермафродит не может быть истинной серединой, напротив он — тождество уродливое, тождество эклектическое, где крайности сливаются для того, чтобы утратить то лучшее, что делает мужчину мужчиной, а женщину — женщиной. Тождество, представленное на картине Леонардо, совершенно иного рода. Перед нами женщина — такая, какой она должна быть по своей природе, какой является та, что стала моделью для портрета — в ней нет ничего от специфически мужских свойств. Но именно поднимаясь до совершенства своей женской природы, она, не теряя их, достигает высшего равенства с мужчиной. А мужчина, со свой стороны, то есть художник, становится способным понять и самого себя — и весь мир. Именно потому, что он предоставил на своем полотне женщине полную свободу. Подарив действительную свободу другому, Леонардо создал свой автопортрет. Даже если это не вполне автопортрет или вовсе не автопортрет, все же бесспорно — совершеннейшее создание его гения.

Почему именно леонардовской «Джоконде» Дюшан пририсовал усы, то есть вторичные мужские половые признаки? Скорее всего, он выбрал для демонстрации своего художественного своеволия просто самую знаменитую картину мира. Но есть, вероятно, в этом акте еще один немаловажный оттенок. Картина Леонардо — образец той энантиодромии, при которой униженная в реальной жизни женщина на самом деле, а не только в воображении и мечте, становится выше мужчины, причем выше в самом глубоком смысле этого слова, ибо она, не переставая быть человеком, оказывается в то же время самой бесконечной природой — идеал, которого ищет цивилизация, и пока безуспешно. Но возвышаясь над мужчиной, выступая для него как идеал почти неосуществимой гармонии и красоты, женщина не унижает его, не мстит ему — она демонстрирует автору-мужчине его же собственную, но пока не достигнутую вполне сущность. Одним словом энантиодромия, представленная на полотне Леонардо — полная противоположность такого переворачивания, при котором женщина на свое унижение отвечает тем же злом, мстя мужчине и унижая его. Женщина, утратившая свои лучшие женские качества и приобретшая худшие качества мужчины — это фурия. Пририсовав усы Моне Лизе, Дюшан продемонстрировал такой тип энантиодромии, при которой женщина становится уродом именно потому, что заимствует нечто от мужчины — а именно то, что заимствовать она не должна.

Для Поллок и других представителей феминистского искусствознания женщина в искусстве фаллоцентрической цивилизации обречена на то, чтобы, пишет Поллок, «быть под наблюдением»405. Не столь важно в этом отношении кто ее наблюдает, Леонардо или тюремный надзиратель, важно, что и в том и в другом случае женщина остается объектом — немыслящей природой, объектом манипуляций мужчины, физических или, что не менее унизительно, интеллектуальных.

Этот или подобный ему вывод неизбежен для каждого, кто придерживается знаковой концепции художественного творчества. Согласно классической традиции, напротив, в художественном творчестве мы видим не активность субъекта самого по себе, а активность объекта, но не слепую, а свободную, ту, что соответствует собственной мере объекта. Не художник наблюдает мир, а мир в творчестве художника получает способность наблюдать самого себя в своей бесконечной сущности.

Принципиальную разницу между двумя подходами — классическим и постклассическом — можно проследить на следующем примере. Тема энантиодромии, переворачивания низкого и высокого является одной из самых популярных в современном искусствознании. Норман Брайсон в своей работе о натюрморте тоже обращается к ней. Натюрморт — низкий жанр, он воссоздает не героические сцены, а предметы обыденной, домашней жизни. Последняя традиционно связывается с женщиной и ее образом, поэтому, пишет Брайсон, полярность между низким и высоким, свойственная натюрморту, «детерминирована иной полярностью, а именно полярностью рода (пола)»406.

Очевидно, продолжает Брайсон, что натюрморт у Караваджо, голландцев XVII в., Шардена и Сезанна из «низкого» превращается в «высокий» жанр. Почему это происходит? Дело в том, полагает он, что предметы, изображенные на натюрморте, даны не сами по себе, они «организованы» взглядом художника. Принципы организации на картинах Караваджо, Вермера, Веласкеса или Сезанна совершенно различны. Но все виды и типы натюрморта, известные истории искусства, объединяет главное для них качество — активность субъекта, взгляда художника. Предмет сам по себе, не организованный «централизующим» взглядом художника, производит, пишет Брайсон, ужасное, мертвящее впечатление. Подобное, лишенное человеческой субъективности изображение дает нам мир, каков он сам по себе, и этот мир, из которого исключен субъект («субъект аннигилирован»), производит на нас шоковое впечатление407. Таковы, по мнению Брайсона, так называемые «обманки».

«Бравурный» натюрморт Караваджо поднимает обыденные предметы до высокой драмы, спектакля — низкое превращается в высокое. Шарден достигает, продолжает Брайсон, такого же «переворачивания», но другими средствами, для него изображенный предмет остается «домашним», скромным, ни на что не претендующим. Речь у Брайсона в данном случае идет не о собственно шарденовском натюрморте, а об изображении «женского» домашнего пространства, в котором размещены обыденные предметы. Однако это женское окружение воссоздано «мужским» взглядом, в картине Шардена доминирует восприятие мира художником, а не сам этот мир, следовательно, заключает Брайсон, в данном случае перед нами типично мужское искусство408. Логика Брайсона, таким образом, очень близка логике феминистского искусствознания.

Как же вернуть женщине утраченное достоинство? Размышляя над этим вопросом Гризелда Поллок вспоминает о полемике 30-х гг. между Лукачем и Брехтом по поводу природы реалистического искусства. Брехт, как и Лукач, пишет она — марксист и сторонник реалистического искусства. Но последнее он понимает совершенно иначе, чем Лукач, для которого реализм неразрывно связан с природой классического художественного творчества. Брехт доказывал, что реализм в духе Бальзака и Толстого слишком созерцателен, он «погружает» читателя и зрителя в объект изображения и растворяет их в нем, тогда как пролетарское искусство должно активизировать зрителя посредством его отстранения («остранения») от изображаемого (см. раздел настоящей книги о В. Беньямине, соавторе концепции «эпического театра» Брехта).

Принципиальное мировоззренческое различие между Лукачем и Брехтом состоит в том, что Лукач видел объективную истину в самой реальности, которую искусство должно «разговорить», дать ей голос, а для Брехта, как и для В. Беньямина, реальность капитализма мертва, бесчеловечна, и она должна предстать перед зрителем именно в этом — только в этом — качестве. Пролетарское искусство в интерпретации Брехта и Беньямина обличает и осмеивает реальность, зритель начинает ее верно понимать только тогда, когда дистанцируется от нее, воспринимает ее как отчужденную от себя, омертвевшую. Эти брехтовско-беньяминовские теоретические и практические положения Гризедда Поллок считает чрезвычайно актуальными для современного искусства вообще и феминизма в частности.

Гризелда Поллок, как и Доналд Прециози, Норман Брайсон, Томас Митчелл и другие видные современные западные искусствоведы участвует в непрекращающейся полемике постмодернизма против модернизма. Она, разумеется, критикует модернизм, ибо последний, по ее мнению, — типично мужское искусство. Модернизм, пишет Поллок, утверждает тотальное господство визуальности над вербальностью, зрительного образа над словом. «Визуальность» модернизма для Поллок постоянно ассоциируется с вуайеризмом, оскорбительным для женского пола. Между тем вся современная культура, начиная от рекламы до так называемого «высокого искусства» имеет ярко выраженный вуайеристский характер. Вот почему протест против современного общества (против «позднего капитализма», уточняет Поллок) по необходимости приобретает иконоборческие формы (см. гл. о Томасе Митчелле). Визуально-вуайеристское искусство молчит, тогда как художественное творчество, которое способствует, по мнению Поллок, освобождению женщины, должно обрести голос, должно стать искусством не статуарным (молчащий эстетический объект, как выражается Т. Митчелл), а звучащим, поющим и тому подобное.

Именно такое искусство, в котором зримость и слово взаимодействуют, создавая эффект «остранения», и пропагандировал Брехт. Правда, Брехт очень близок модернистскому проекту, и это не скрывает Поллок. Однако она полагает, что «политизированный модернизм» в духе Брехта может сослужить службу и феменистскому искусству. В конце концов, рассуждает Поллок, ныне и постмодернизм уже устарел, так что фанатично держаться за его положения нет особого смысла. Главное — протест. Протест против того мира, которому присуще «насилие против женщин, эксплуатация, растущая нищета и неэквивалентность мирового масштаба. Есть сила, но есть и сопротивление»409.

Современное искусство сопротивления, по мнению Поллок, развивается в рамках «брехтовской стратегии». Примеров тому более чем достаточно. Поллок пишет о выставке феминистского искусства, имевшей место в сентябре 1985 г. в Лондоне, в Институте современного искусства — для нее характерно было совмещение изображения и слова, инсталяций, фильмов и видеопрограмм. Те же черты присущи творчеству видных художниц-феминисток (особенно подробно Поллок рассказывает о М. Келли и М. Йетс). Например, изображение женской одежды совмещается с графическим текстом (переплетение слова и образа) наряду с фильмами из жизни работниц и т. д. Зритель здесь — не безучастный созерцатель, он активен, он должен думать, сравнивать, действовать. Разве не убедителен помещенный на другой феминистской выставке (1975 г. ) распорядок дня, демонстрирующий, что женщина, поглощенная домашней работой, эксплуатируется больше, чем мужчина?

Не следует иронизировать над тем сопротивлением, которое пытаются организовать феминистки. Речь о другом — о том, что это сопротивление, как и другие попытки противостоять насилию в современном западном мире, как правило, приобретают разрушительные, в изобразительном искусстве — иконоборческие черты. И, подобно иконоборчеству в предшествующей истории, феминистское движение имеет серьезные социально-культурные причины, объясняющие и даже в какой-то степени оправдывающие даже дикие формы протеста. Разве не было оправдано движение Савонаролы против современного ему аморализма? Разве трудно понять иконоборческие проповеди Лютера и протестантства в целом? Иконоборчество русского

авангарда начала века, как известно, тоже было тесно связанное с революционными процессами.

И все же иконоборчество остается иконоборчеством, то есть отрицанием изобразительного художественного образа — в данном случае не важно, в религиозном или светском искусстве. Постмодернистская практика и теория феминистского искусства подтверждает этот вывод.