1. Кризис теории изобразительного искусства

Когда читаешь заключительную часть статьи Доналда Прециози «Коллекционирование/ Музеи» в американском «Словаре терминов изобразительного искусства» (под ред. Р. Нельсона и Р. Шиффа, 1992), то трудно отделаться от впечатления, что перед нами — не искусствоведческий текст престижного и известного автора, а, например, леворадикальная агитка в духе Фанона или группы Баадер-Майнхофф. Доналд Прециози рисует ужасающую картину интеллектуального террора, осуществляемого европейской капиталистической цивилизацией по отношению ко всему остальному миру. Одним из инструментов этого террора и контроля, согласно его логике, является традиционная, существующая и по сей день, музейная практика. «Модернистские идеологии национальной государственности (nation-statism) с присущими им террорами и спасениями, — пишет он, — освоены и «демонстрируемы» посредством музея и дисциплинирующей практики искусства (disciplinarity of art)»410.

Кто же такой Доналд Прециози и почему он оказался одним из авторов вполне респектабельного университетского издания — учебного пособия для студентов и аспирантов, занимающихся историей и теорией изобразительных искусств? Разумеется, к группе Баадер-Майнхофф или еще какой-нибудь террористической леворадикальной организации он никакого отношения не имеет. Доналд Прециози (р. 1941) — профессор истории искусств Калифорнийского университета (Лос-Анджелес), закончил Гарвардский университет, преподавал в Йельском университете, а также в Европе и Австралии, автор нескольких книг411. Как видно из названий этих книг, они посвящены проблеме смысла в изобразительных искусствах, в первую очередь, в архитектуре, в том числе архитектуре древней (минойской). Кроме того, Прециози — признанный авторитет в области музейной теории и практики, поэтому статья в «Словаре терминов изобразительного искусства», освещающая эту тему, написана именно им. В 1998 г. в Оксфорде Доналдом Прециози издана антология мирового искусствознания «Искусство истории искусства: Критическая антология», включающая в себя тексты от Винкельмана, Канта и Гегеля до Нормана Брайсона и самого Д. Прециози.

В отличие от Т. Митчелла или Г. Поллок Прециози к марксизму или диалектическому материализму симпатий не питает: он далек от любых разновидностей этих течений, даже таких неортодоксальных, как учение Марра о языке или Беньямина об ауре и аллегории. Но Прециози — один из видных современных западных постмодернистов, и этим уже многое сказано.

Западный постмодернизм в целом критикует и более того, яростно отрицает т. н. европоцентризм. Напомним некоторые положения этого влиятельного духовного течения. Европейская культура, согласно ему, создала вполне определенную точку зрения на мир, и в этой определенности самой по себе корень всех зол. Дело в том, что любая определенность ограничивает, отсекает другие разнообразные возможности. Чем определеннее европейский человек судит о мире, тем более враждебно он относится ко всему другому. Иначе говоря, зашоренность — удел представителя европейской культуры, будь то Шекспир или Гете.

Музейная практика, доказывает в своей статье Прециози, есть тоже конструирование вполне определенной точки зрения на историю искусств и историю человечества в целом. В самом деле, любая экспозиция подчинена определенной логике. Вы входите в музей и двигаетесь по его залам не сознавая, что ведомы рукой тех, кто создал этот музей. Зрителю ничего вроде бы не навязывается и он может идти куда угодно. Однако как бы он ни перемещался, в его сознании все равно запечатлеется определенная последовательность: искусство восточных деспотий, Египта, греческая классика, римское искусство, средневековое, Ренессанс, наконец, европейское искусство Нового времени как венец общемирового развития. Так расположены залы практически в любом крупном музее и от этого никуда не деться. Даже если произвольно поменять расположение залов, хаотически смешать их экспозицию, все равно ничего лучшего мы не получим: хаос едва ли предпочтительнее определенности. И от того, и от другого человечество достаточно уже настрадалось.

Музей — это рама, пишет Прециози, отсылая читателя к проблематике парергона у Жака Деррида. Любая граница ограничивает, любая граница таит в себе террор. Но как жить без границы? Ответа на этот вопрос тоже пока нет. И продолжать писать, мыслить приходится в ситуации ненайденности ответа на самый важный, центральный вопрос. Как же двигаться в пространстве современного мира, опасаясь одновременно и границ (стен) — и отсутствия их?

Доналд Прециози предлагает вниманию читателя свой вариант новой ориентации в области истории искусств. Эта ориентация связана у него с понятием Coy Science, хотя и не тождественна ему. Слово «Coy» в английском языке имеет смысл: нежный, скромный, тихий, застенчивый, неагрессивный, уединенный. Есть у этого слова и эротический обертон: Coy — любовная игра, когда мужчина дает знать даме, что он хочет обнять ее, однако не делает этого, ведет себя осторожно, но эта осторожность является своего рода утонченным возбуждающим средством412...

Доналд Прециози предлагает переосмыслить всю историю искусств с позиций «осторожной (скромной) науки» (книга, которую мы будем подробно рассматривать, так и называется: «Переосмысливая историю искусства. Медитации на тему Осторожной Науки» (1989)). Но выдвинув свое революционное предложение, он тут же начинает сомневаться в его обоснованности — насколько оно «осторожно» и «скромно»? К тому же, неоднократно замечает Прециози, «история искусства» всегда была «осторожной», «скромной», «тихой» наукой. Так что с самого начала позиция автора книги представляется двойственной: Coy Science — это, с одной стороны, источник тоталитарности, а, с другой, «застенчивость» и «осторожность» очень привлекательны для Прециози. Но сомнения сами по себе, конечно, не могут сдвинуть с мертвой точки «конца истории» и «конца искусства». Кризис дисциплины истории искусств, очевидный для Доналда Прециози, заставляет его размышлять, преодолевая бесплодность тотального скептицизма.

Кризис истории искусства как самостоятельной научной дисциплины широко обсуждался на протяжении последних лет, особенно в Соединенных Штатах, пишет Доналд Прециози. В этой дискуссии возникла опасная, на его взгляд, тенденция — упразднение истории искусства, или, если выражаться более осторожно, по крайней мере недостаточное желание рассматривать ее в реальных противоречиях, во всей комплексности возникших проблем413. Разумеется, профессор Калифорнийского университета не претендует на то, чтобы все эти проблемы разрешить. Его цель гораздо более скромная, но вместе с тем по своему очень значительная: мы сегодня должны учиться вспоминать историю искусств, пишет Прециози, но новым способом414. Правда, книга его посвящена главным образом воспоминанию об истории теории истории изобразительного искусства, лишь в заключительных ее главах автор обращается к собственно искусству. Но это объяснимо — как можно заниматься исследованием искусства, если не известно, что это такое?

И в самом деле — неизвестно. Объект изучения науки об искусстве уникален, он во многом противоположен сути науки как таковой. Как же может в таком случае наука претендовать на адекватное исследование искусства? Реальная история изобразительного искусства, продолжает Прециози, колебалась между признанием уникальности объектов ее изучения и явной упорядоченностью их появления и исчезновения во времени и пространстве (географии)415. Будучи с самого начала «осторожной» наукой, история искусства тем не менее, пишет автор, флиртовала со знаковой теорией, которая пыталась разработать строгие, точные методы исследования своего уникального объекта. Она как бы и опасалась своей связи с теорией знаковых систем, семиологией, и в то же время в тайне жаждала этой связи — но постоянно отступала в сторону, отшатывалась от строгой науки и обращала то и дело свои взоры не к научной (локкеанской), а к евхаристической, то есть теологической и сакральной семиологии. Эта тема — одна из центральных в книге Доналда Прециози.

Искусствознание как строгая наука началось с Вельфлина и Морелли, утверждает Прециози, хотя тенденция к научности присутствовала в ней еще в античные времена. Вельфлин пытался выстроить такую систему истории искусства, которая была бы логична, объективна и основана на экспертизе416. Он тем самым предполагал, что объекты истории искусств — стабильные сущности, обладающие детерминированными значениями, то есть что между членами системы истории искусств могут и обязательно должны быть причинно-следственные связи.

Но прежде чем выяснять связи между элементами системы, нужно понять, что из себя представляют эти элементы. Для Вельфлина было очевидно, что различное философское, религиозное, политическое и прочее содержание не может быть собственным, специфическим содержанием изобразительного искусства. Каково же оно? Этот вопрос остается открытым до сих пор. Прециози ссылается на определение произведения искусства одного современного автора (В. Е. Клайнбауэра, его статью 1971 г. «Современные перспективы в западной истории искусства»), которое гласит: «Произведение искусства может быть определено как сделанный человеком объект эстетической значимости, обладающий витальностью и реальностью. Произведение искусства, отвлекаясь от сферы выражения (не принимая ее во внимание, выходя за пределы сферы выразительности — В. А. ), есть уникальное, комплексное, не поддающееся упрощению (не редуцируемое), в определенном смысле даже непостижимое (mysterious), индивидуальное целое»417. Называя это определение «хитрым», Прециози поясняет, что оно имеет своей целью синтезировать невыразимость искусства — с его объективной значимостью. Тем самым убиваются два зайца: поскольку искусство значимо, оно подлежит научному исследованию, поскольку оно невыразимо, то может быть понято наукой, так сказать, высшего порядка, то есть качественно отличной от обычных естественных наук, которые исследуют физическую природу. Искусствознание, таким образом, претендует на статус науки, которой открыта вечная правда, ибо она воплощает в себе и изучает, отражает универсальность человеческой природы.

Вельфлин и Морелли попытались избавиться от этой двойственности. Нельзя сказать, что они оставили в стороне невыразимый, иррациональный характер искусства — нет, они всегда его учитывали. И тем не менее факт остается фактом: невыразимость сама по себе не может быть предметом строгой науки. Но зато научному методу, основывающемуся на выяснении причинно-следственных зависимостей, доступны следы. Причем, чем менее подконтролен сознанию след, тем более он объективен. В основу искусствоведческого метода Морелли, как известно, положен именно этот принцип: исследователь обращал внимание прежде всего на то, как тот или иной художник писал уши, ногти, брови — манера письма этих деталей выходит из под контроля сознания и отражает поэтому не те или иные условности времени, а глубинные особенности художника, его индивидуальный почерк. Метод Морелли привел к значимым результатам в области атрибуции произведений и оказал большое влияние на Фрейда: классик психоанализа по незначительным на первый взгляд деталям, например, оговоркам, сновидениям делал вывод о подсознательных причинах, определяющих сознательное поведение в «нормальной», дневной жизни.

Художественный стиль, который исследовал Вельфлин, это объективные следы и знаки невыразимого, но реально существующего, продолжает Прециози. В этом смысле художественные стили подобны языку, то есть знаковой системе, следовательно, научное учение о художественных стилях есть частый случай общей теории знаковых систем, семиологии или семиотики. Основы семиотики, как известно, были разработаны Соссюром, но предпосылки возникновения этого важного направления современной науки относятся к более раннему времени. Среди предшественников теории знаковых систем Прециози видит представителя культурно-исторической школы второй половины XIX в. Ипполита Тэна, который, в свою очередь, продолжал традиции великого английского философа Дж. Локка.