4. Паноптический (централизирующий) взгляд и анаморфизм

Главное зло, которое Прециози, как и постмодернизм в целом, хочет преодолеть — «привилегированная позиция», то есть единая точка зрения. На многих страницах своей книги Прециози рассказывает о том, как Иеремия Бентам — английский философ и социолог, заложивший основы западноевропейской буржуазной идеологии и морали — разрабатывал проект создания идеальной тюрьмы, которую назвал Паноптикумом. Здание этой тюрьмы должно было иметь форму круга, в центре которого находилось помещение надзирателя. В любой момент надзиратель мог открыть окно любой камеры и видеть, что происходит в ней. Таковы уникальные возможности «паноптического взгляда» — определенной, фиксированной в пространстве, центральной позиции. Согласно М. Фуко, на которого ссылается Прециози, все человеческое знание и методы его достижения организованы по принципу бентамовского Паноптикума. Познающий субъект помещает себя в центр мира и рассматривает последний как противоположный себе объект — объект наблюдения, изучения, опыта и экспериментов. При этом сам субъект остается для мира невидимым, подобно наблюдателю за преступниками, находящегося в центральном помещении и скрытого от глаз заключенных. Так же организована, продолжает Прециози, и система искусствоведческого знания

Собственно искусствоведение как строгая наука, пишет исследователь, началось, как ни странно, с изобретения фотографии. Благодаря фотографии (слайдам) ученые смогли выстраивать произведения искусства в определенный изобразительный ряд, сравнивать их, сопоставлять, объединять по определенным признакам в классы (стили). Наиболее наглядный пример тому для Прециози — Вельфлин, который самым активным образом пользовался фотографиями при создании своей типологии стилей. При этом искусствоведы исходили из убеждения, что произведения искусства они сопоставляют на основе каких-то простых и самоочевидных принципов. На самом деле они работали точно так же, как и представители других областей знания: искусствоведы сознательно или бессознательно занимали вполне определенную, причем, центральную позицию. Аналогией и образцом этой позиции является центральная перспектива, открытая Возрождением. «Сценографическая логика перспективного реализма»433, как она изложена у Альберти, заключается в том, пишет Прециози, что зритель, субъект помещается в четко и однозначно зафиксированную точку пространства, являющуюся центром пирамиды, к которой сходятся воображаемые лучи от картины. Зритель помещается в том место, где он фиксируется в качестве субъекта для производства и получения определенного смысла. Но за эту центральность приходится платить тем, что изображения по краям искажаются. Чтобы избежать зрительных искажений, совершенно неизбежных при линейной перспективе, художник прибегает к сознательным искажениям (анаморфизму434, по определению Прециози), он видоизменяет линию нашего взгляда, направляет ее не прямо перпендикулярно к плоскости изображения, а по более наклонной линии (таким приемом пользуется, например, Гольбейн в своих знаменитых «Послах»). «Анаморфизм в реалистической живописи действует одновременно и как критика дискурсивного аппарата линеарного перспективизма и как его основа: косвенная легализация его власти и естественности»435. Только благодаря анаморфическим искажениям изображение по краям реалистической картины становится четким, ясным, а не расплывчатым, каким оно должно было бы быть при строгом соблюдении правил центральной перспективы. Таким образом, заключает Прециози, анаморфизм служит «паноптическому взгляду», который для него является синонимом насилия над объектом. И одновременно, что не менее важно, подчеркивает автор, анаморфизм классического искусства и реализма является критикой централизованного, диктаторского взгляда.

Искусствовед, демонстрирующий перед аудиторией слайды, сопоставляющий их — скромен, ибо кажется говорящим только от имени самих фактов. Однако, считает Прециози, эта скромность никого не должна вводить в заблуждение. Он представляет нам изображения произведений искусства в строго определенной линейной перспективе научного знания, как она сложилась со времен Галилея (телескоп последнего — машина для создания паноптического зрения и смысла). Следовательно, он неизбежно искажает — именно ради четкости и научности, объективности. И чем больше он стремится к четкости и определенности, тем более искажает. Голос исследователя звучит тихо, он никому ничего, кажется, не навязывает. Но также тихо звучит голос за кадром голливудского фильма о жизни и творчестве Ван Гога — фильма, который служит для Прециози эмблемой и символом манипулирующей, насильственной в самом прямом и глубоком смысле этого слова, практики не только масс-медиа, но всей западной цивилизации.

Синонимом научности для современных искусствоведов стали архивные исследования. Чуть ли не главный критерий, по которому ныне оценивают степень серьезности работы — это наличие в ней архивных материалов. Но архив только по видимости представляется храмом объективности, где хранятся факты и только факты. На самом деле архив, утверждает Прециози — это такая же машина для производства смысла, как и всякая другая, он тоже организован в соответствии с паноптическим принципом. Как распределены в нем материалы хранения? Так же, как и в музее, то есть они уже заранее подтасованы в соответствии со строгим, властным принципом. Только кажется, что этот принцип объективен. Но когда мы объединяем явления по каким-то общим признакам, мы отвлекаемся от других. На каком основании? Любой европейский архив искусства исходит из общепринятого положения об историческом развитии искусства, то есть его движения от пункта возникновения, начала к более зрелым, развитым образцам. Однако этот принцип, как доказывал Прециози на примере наскальной живописи, по крайней мере сомнителен. А вместе с ним рушится и вся современная архивная система. Вернее, она не рушится, она остается и активно функционирует в качестве Паноптикума — машины тотального контроля над сознанием и манипулирования им.

Так что же делать, разрушить архивы, подобно тому, как авангардисты в начале века требовали разрушения художественных музеев? Если вы думаете, что таков вывод Прециози, то совершенно не понимаете качественного различия, который этот автор проводит между классикой, реализмом, модернизмом, с одной стороны, и постмодернизмом, с другой. Нарисовав апокалиптическую картину в духе леворадикального кумира западной интеллигенции 60-70-х гг. ХХ в. Фа-нона, Прециози не спешит перейти к террористической практике. Ведь террор — это самое, может быть, яркое и адекватное воплощение принципа отделения субъекта от объекта, лежащего в основе западной цивилизации. Вместо террора нам предлагается только изменить точку зрения, посмотреть на все несколько иначе. Выйти за пределы точно и однозначно зафиксированного центрального места наблюдения за всем окружающим миром. И не останавливаться ни на какой иной точке зрения, не выделять ее в качестве избранной. Рассказав об «Паноптическом взгляде и анаморфическом архиве» (так называется одна из глав его книги) Прециози оставляет этот сюжет и переходит к другой теме. Он с самого начала предупреждал читателя, что его книга — разноаспектное видение проблем современной теории изобразительного искусства.

В число разнообразных анаморфических типов анализа искусства Прециози включает так называемую «социальную историю искусств», которая является, по его словам, «наиболее амбициозной в англо-американском академическом мире»43б. Разумеется, если говорят о социальной истории искусств, то сразу вспоминают о марксизме. Оживление интереса к нему, пишет Прециози, датируется 60-ми и 70-ми гг., когда на волне социальных движений этого времени в академической среде профессиональных историков искусства возникла «пассионарная потребность в социально ответственной форме практики дисциплины»437 (истории искусства). Это была, продолжает Прециози, «также реакция на вновь открытые марксистские перспективы изучения искусства, идущие от 30-х гг. нашего века — те перспективы, которые были забыты или маргинализированы под влиянием интеллектуальных репрессий, сопровождавших холодную войну и маккартизм». Ностальгия по марксизму продолжается и по сей день: Прециози вспоминает в этой связи конференцию, посвященную крупному американскому историку искусств и художественному критику Мейеру Шапиро, на которой центральным был вопрос о его взаимоотношении с марксизмом — и симпозиум по проблемам марксистской истории искусств в Хьюстоне (1988 г., под председательством O. K. Веркмайстера).

Суть современного марксистского подхода к истории искусства Прециози рассматривает, обращаясь к концепции американского ученого Т. Кларка. Согласно Кларку, традиционная марксистская интерпретация истории искусства является «неандертальской» по причине своего жесткого детерминизма, механичности и теоретически наивного анализа комплекса исторических событий. Однако и Кларк, по мнению Прециози, в ряде случаев склоняется к признанию какой-то избранной, фиксированной, паноптической точке зрения, пусть это даже будет феминистская история искусств — хотя последняя, вообще говоря, «так же нуждается в паноптикуме, как рыба в велосипеде». Вопрос о месте, об избранной точке зрения — вот тот главный вопрос, с позиций которого он оценивает те или иные тенденции в области теории и истории изобразительных искусств. Социальная история искусства (включая марксизм) вполне допустима, она полезна и даже необходима — но лишь в той мере, в какой исключает жестко детерминированную позицию, место. Таков, например, традиционный историцизм. Оппозиция по отношению к эксцессам позднего капитализма вполне возможна, считает Прециози, но она не должна иметь ничего общего с этим историцизмом.

Впрочем, он не слишком настаивает и на последнем категорическом утверждении. История дисциплины (истории искусства) должна быть, конечно, вновь перечитана и под другим углом зрения — включая историю марксистского искусствознания. Однако, заключает Прециози, он не сторонник того, чтобы одному категорическому утверждению (марксистскому в данном случае) противопоставляли нечто противоположное, оппозиционное, но столь же категорическое — перечитывать, пишет он, следует «не с позиций праздного созерцателя (as an arm straw man), но скорее анаморфически, иронически и нередукционистски — то есть именно так, как это, без сомнения, делал сам Маркс»438.

Самая последняя глава книги Прециози называется — «Глядя за пределами Паноптикума». Подводя итог своим рассуждениям, он пишет, что предметом рассмотрения было то, как «визуальные окружающие среды оркестровывали смысл, развертывали и устанавливали отношения силы, и конструировали и воплощали идеологии благодаря учреждению границ четкости»439. Для того, чтобы «видеть различно» визуальная окружающая среда должна быть видоизменена таким образом, чтобы предстать как «картина динамически развертывающегося, текучего риторического периода, полного законченности и незаконченности, четкости и неопределенности»440. Смысл, как и сам субъект, теряет точную фиксированность, он подвижен, изменчив, неуловим. Но неуловимость, изменчивость, так сказать, амбивалентность смысла для Прециози тоже не идеал. Это прямая, буквальная, зеркальная противоположность одномерно-паноптическому взгляду, и как таковая она не устраивает ученого. Прециози постоянно ищет опосредования между четкостью и расплывчатостью, порядком и беспорядком, определенностью и неопределенностью. Не забудем, что анаморфизм для него — и основание для паноптического взгляда, и критика его. Но что перевешивает, согласно Прециози, в классике — критика господства или обоснование его?