Глава 6. Иконология э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)

Эрвин Панофский (1892 —1968)

Эрвин Панофский (1892 —1968) — самый известный, наряду с Риглем и Вельфлином, западный искусствовед XX в. Его наследие находится в центре современных споров о методологии изобразительного искусства.

Родился Панофский в г. Ганновере (Германия), до начала 30-х гг. преподавал в университете г. Гамбурга. Затем уехал в США, где работал в университете г. Нью-Йорка и в Принстоне. Не будет преувеличением сказать, что осовремененное американское теоретическое искусствознание сложилось под воздействием прежде всего Эрвина Панофского.

Э. Панофский разрабатывал т. н. иконологический метод интерпретации изобразительного искусства. Большое влияние на Панофского оказал Аби Варбург (1866— 1929), собравший в Гамбурге громадную библиотеку, на основании которой затем был создан Институт Варбурга. Учеником Варбурга, кроме Панофского, был известный искусствовед Ф. Заксл.

Какие же идеи принципиально отличают иконологию от формальной школы?

Во введении к одной из своих центральных книг по теории искусства «Смысл и толкование изобразительного искусства», написанном в 1940 г., Панофский развивает мысль, которую формалисты всех направлений и оттенков выносили за скобки рассуждений о художественном творчестве, ибо она, по их мнению, не имела к искусству прямого отношения. Нельзя сказать, чтобы мысль эта была новой, однако Панофский защищает ее с глубоким внутренним чувством и убежденностью. Даже форма, которую Панофский избрал для выражения своей идеи, отличалась от строгого и беспристрастного стиля, ставшего в немецком и австрийском искусствознании конца XIX — начала XX в. атрибутом научности и объективности.

Вместо того чтобы говорить непосредственно об искусстве и его проблемах, сознательно отстраняясь от всех прочих обстоятельств, имеющих к искусству только косвенное отношение, как это обычно делали Ригль и Вельфлин, Панофский прибегает к более свободной литературной форме. Он рассказывает во введении о последнем визите врача к безнадежно больному, умирающему Канту. В ответ на протестующий жест врача, который хотел помешать больному привстать с постели, Кант со слабой улыбкой возразил, что он не может позволить себе бесцеремонности и неучтивости по отношению к посетившему его человеку. В глазах Канта при этом стояли слезы. Не упустили ли мы из виду, задает вопрос Панофский, в своих научных изысканиях того простого факта, что без сознательно принятого гуманистического взгляда на мир и человека не может быть построена ни одна гуманитарная дисциплина, в том числе наука об искусстве? Тот, кому чуждо высокое человеческое достоинство, которое Кант не утратил и перед лицом смерти, не сможет понять смысла его философии, даже если изучит все тома сочинений великого мыслителя. Не только выродки и изуверы, массовое производство которых, увы, стало вполне обычным явлением XX в., ко и просто внутренне мертвые, равнодушные люди, по убеждению Панофского, не в состоянии найти ключ к верному истолкованию настоящего искусства. Разумеется, сказанное не означает, что формалисты были плохими людьми, однако гуманистический метод в применении к научному исследованию искусства им был чужд.

Гуманистическая переориентация искусствоведения, провозглашенная Панофским в 1940 г., была навеяна страшными событиями в современной ему Германии, заставившими немецкого ученого эмигрировать в США. Фашизм потряс сознание либерально мыслящих интеллигентов, вынудил их оторвать взгляд от предмета профессионального изучения и обратить его на то, что совершалось в политике, идеологии, философии и т. д. И как только действительность стала приоткрывать для искусствоведа свои клокочущие внутренние силы, ранее скрытые под внешне мирным течением жизни, в их среде развилось сознание недостаточности и даже внутренней порочности формального метода, возникшего в период «либерального» капитализма, до 1914 г. Конечно, критика формального метода в искусствоведении существовала и до 1914 г., так, например, на многие слабые стороны в концепции Ригля было указано уже Шмарзовым и Хайдрихом. И эта критика неоднократно подчеркивала, что формалисты недооценивают роль содержания в искусстве. Однако эта критика была не вполне справедлива, ибо Ригль и даже Вельфлин не только не разрывали стиль и мировоззрение, но в известном смысле связывали их даже слишком тесно, вплоть до полного отождествления.

Совершенно другая нотка прозвучала у Панофского. Можно сколько угодно говорить о необходимости содержания для искусства, можно самым тщательным и строго «научным» способом выводить тот или иной художественный стиль из господствующего в данную эпоху мировоззрения — и все же не выйти за пределы формального метода. Можно даже, как Хайдрих, страстно защищать идею о том, что только кипение реальных человеческих чувств в их обусловленных временем конфликтах сообщает жизнь искусству — и, однако, эта идея не будет очень опасной для формального искусствознания. Потому что формальное искусствознание вовсе не обязательно отбрасывает содержание, далеко не всегда считает его чем-то внешним по отношению к художественной форме. Главная черта формализма в искусствознании, как и всякого формализма, заключается в том, что само содержание понимается формально: как определенный смысл, привнесенный человеком в создаваемую им форму (художественную или реально-практическую, безразлично). Даже если этому содержанию приписывается объективность, то в конечном счете оно оказывается все же продуктом исключительно художественной воли, а не смысла бытия.

Панофский нащупывает (мера сознательности этого нащупывания будет выяснена ниже) такую особенность формального метода, которая при белом свете дня обнаруживает его главную слабость. В рассуждениях формалистов скрывается как само собой разумеющееся далеко не очевидное положение, будто бы любое содержание может стать содержанием искусства. Никто не будет спорить с тем, что духовное, идеальное приобретает в искусстве самостоятельную роль, даже способность к саморазвитию, что и было блестяще продемонстрировано именно Риглем в его полемике с Земпером. Но в том-то и дело, что далеко не все духовное заслуживает этого названия, увы, и «дух» может быть враждебен искусству, если он не гуманистичен. Во всяком случае, та национал-социалистическая «духовность», которую А. Розенберг выводил из северной «художественной воли», из духа готики, даже при самом титаническом усилии или насилии не может породить высокой художественной формы. Реальные события способствовали тому, что эта истина проникла в умы интеллектуалов, чьи профессиональные и личные интересы были чрезвычайно далеки от злобы дня. И вот в 1940 г. Панофский высказывает как нечто глубоко лично прочувствованное и пережитое идею, казавшуюся банальной до неприличия целому поколению немецких искусствоведов: художественное творчество становится Искусством только тогда, когда оно человечно. А это в свою очередь означает, что искусствовед для выработки метода должен выйти за пределы непосредственно искусства и, обратившись к реальной жизни, а от нее — к философии, теории — найти критерий, позволяющий отличать гуманное от негуманного.

В упоминавшемся выше Ведении Панофский познакомил читателей со своим пониманием гуманизма. Гуманизм, по его мнению, «это не столько движение, сколько точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободе), с другой — на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности). Следствием этих двух постулатов является ответственность и терпимость»148. Что совершенно противопоказано гуманизму, что превращает его в свою противоположность, в антигуманизм, так это представление о человеке как о средстве. Человек не может быть средством, он — самоцель. «Стоит ли удивляться, — продолжает свои рассуждения Панофский, — что эта точка зрения подверглась нападкам двух противоположных лагерей, чья общая враждебность идеям ответственности и терпимости заставила их действовать единым фронтом. В одном из этих лагерей нашли свой оплот те, кто отрицает ценности человеческой природы: разного рода детерминисты, независимо от того, верят ли они в божественное, физиологическое или социальное предопределение, сторонники авторитаризма и «насекомопоклонники», исповедующие примат пчелиного роя независимо от того, что имеется в виду под роем — определенная группа, класс, нация или раса. В другом лагере, — пишет Панофский, — объединились люди, отрицающие ограниченность человеческой природы в пользу своеобразного интеллектуального или политического вольнодумства: эстеты, виталисты, интуитивисты и поклонники сверхчеловека с их культом героев»149.

Гуманизм в истолковании Панофского предстает в виде среднего, преодолевающего крайности как детерминизма, для которого человек только средство, так и вольнодумства ницшеанского типа, третирующего гуманизм в качестве идеологии «трусливых мелких буржуа». Разумеется, «среднее» Панофского не есть простое соединение крайностей. Речь у него идет о мировоззрении, способном противостоять и авторитаризму и элитарно-интеллектуальному культу сверхчеловека. Но какое отношение имеет этот предельно общий, философский вопрос — вопрос о сути гуманизма — к проблеме смысла и истолкования произведений изобразительного искусства? Самое прямое, полагает Панофский. Во всяком случае, без правильного ответа на него мы ничего не поймем в природе и структуре искусства, не сможем верно различать художественные стили и т. д. Такова исходная теоретическая посылка иконологии Э. Панофского. Но суть теории, как всегда, не столько в тезисе, сколько в аргументах, доказывающих справедливость тезиса.