1. «Осязательное» и «оптическое» в учении а. Ригля об эволюции художественных стилей

Алоиз Ригль (1858— 1905) — ключевая фигура для всего западного искусствознания ХХ в.

Алоиз Ригль (1858— 1905) — ключевая фигура для всего западного искусствознания ХХ в. Он — глава Венской школы искусствознания. К Венской школе принадлежал ряд блестящих ученых. Среди них кроме Ригля, следует назвать Франца Викгофа (1853— 1909), Юлиуса фон Шлоссера, Макса Дворжака, Йозефа Стшиговского, Фрица Заксла. Примыкал к Венской школе Э. Гомбрих.

Ригль родился в городе Линце (Австро-Венгрия), затем жил в городе Станиславе (нынешний Ивано-Франковск). Получил юридическое образование, изучал философию и историю, затем обратился к исследованию истории искусств. Этому способствовала его работа с 1883 г. в Венском институте исследований австрийской истории, а в 1886—1897 гг. в Австрийском музее искусства и промышленности, где он получил возможность изучить уникальную коллекцию изделий, по его определению, «позднеримской художественной промышленности». С 1897 г. Ригль — ординарный профессор Венского университета. Практически каждый крупный западный искусствовед первой половины ХХ в. отталкивался от теории Ригля в двух смыслах этого слова: либо принимая ее основные положения и интерпретируя их по-своему, либо вступая в полемику с австрийским автором. Собственно говоря, все испытавшие влияние формализма течения в западном искусствознании ХХ в., от иррационалистического поклонника абстракции в изобразительном искусстве, теоретика экспрессионизма В. Воррингера до католического критика модернизма Г. Зедльмайра, как в зерне содержатся в концепции художественной воли австрийского автора. После длительного периода критического отношения к этой концепции, выразившегося, в частности, в учении М. Дворжака и особенно Э. Панофского (впрочем, из всех представителей формального искусствознания, включая Вельфлина, Ригль казался Панофскому наиболее приемлемым автором), начиная примерно с 1950-х гг. среди западных искусствоведов снова обострился интерес к учению Ригля. В эти годы Г. Кашниц, Г. Зедльмайр пытаются построить новую искусствоведческую концепцию, которая преодолела бы ставшие явными недостатки иконологического и духовно-исторического метода посредством возрождения, разумеется в измененном виде, основных положений учения о художественной воле.

К Риглю восходят идеи не только современного западного, так сказать, официального искусствознания, представители которого определяют лицо университетов и научных учреждений, но и леворадикального крыла современной западной науки об искусстве, оппозиционного как к буржуазному обществу, так и к его официальной идеологии. Например, через В. Беньямина (что будет показано в соответствующем месте книги) идеи Ригля оказали влияние на формирование эстетики Франкфуртской школы — ведущего направления в современной западной леворадикальной философии. Интерпретация идей Ригля в леворадикальном духе явилась одним из источников так называемой «вульгарной социологии» в советском искусствознании 20 — 30-х гг.

После некоторого затухания интереса к формальной школе в 50 —70 гг. на Западе, интерес к теории «художественной воли» А. Ригля снова заметно вырос в последней трети ХХ в., о чем свидетельствуют, например, две книги о Ригле — американской исследовательницы Маргарет Олин («Формы изображения в теории искусства А. Ригля», 1992) и английского искусствоведа Маргарет Иверсен («Алоиз Ригль: история и теория искусства», 1993). А. Ригль — не только родоначальник научного искусствознания ХХ в., он оказал влияние на психологию, социологию, литературоведение и философию. «Универсализм» концепции Ригля, обнаружившийся в богатом спектре ее влияний, проистекает прежде всего из его попытки синтезировать две, казалось бы, несовместимые концепции: «нормативную» теорию изобразительного искусства в духе Гильдебранда и Фидлера как особого рода «правильного зрения» с историческим подходом к изучению искусства. Если для немецких теоретиков изобразительного искусства Гильдебранда и Фидлера существует раз навсегда заданная «норма» художественной формы (античность и ренессанс), отступления от которой могут быть лишь ухудшением или даже разложением, кризисом художественной формы, то Венская школа искусствознания в лице А. Ригля, М. Дворжака и их последователей пыталась понять историю искусств как процесс изменения художественных форм, их развития. Причем каждый из художественных стилей имеет самостоятельную ценность: нельзя сказать, что один из них безусловно «лучше» или «хуже» другого. Если «нормативная» эстетика и искусствоведение страдает «европоцентризмом» и явно недооценивает все явления мирового искусства, которые отличны от классики, то историзм в духе Венской школы грозит перерасти в другую крайность — релятивизм. А. Ригль понимал эту опасность и пытался преодолеть ее. В попытках синтезировать «нормативность» и историчность Ригль приходит к идее художественной воли (Kunstwollen), развивающейся по своим, независимым от субъективных свойств человека и внехудожественных факторов (социальных, психологических, идеологических) объективным зрительным закономерностям.

Эта идея чем-то отдаленно напоминает гегелевскую концепцию, согласно которой история людей есть одновременно история развития Абсолютной идеи, имеющей свои цели, не совпадающие с целями отдельных людей, наций и государств. Однако Ригль оказывается весьма непоследовательным гегельянцем: если для Гегеля история, в том числе история искусств есть форма развития самого бытия, заключенного в нем объективного смысла, то Ригль отказывается от этой идеи как метафизической и устаревшей. Смысл бытия как история искусства его не интересует — Ригль, будучи позитивистом и поклонником естественно-научной методологии, концентрируется только на искусстве и его специфических закономерностях. Сущность изобразительного искусства он, как и Гильдебранд, выводит из законов зрения. Зрение Ригль, подобно Фидлеру, понимал как особую деятельность субъекта. Эта деятельность, относительно независимая от внешних влияний (то есть априорная), согласно Риглю, порождает историю искусств. Тем самым история оказывается продуктом внеисторических, априорных сил субъекта и одновременно полем действия независимой от субъекта художественной воли. Иначе говоря, Ригль пытается синтезировать кантианский априоризм с гегелевским объективным историзмом.

Следует заметить, что в рамках этого противоречия — между неокантианством и гегельянством — развивалось западное теоретическое искусствознание ХХ в. практически вплоть до постмодернизма. Несмотря на то что, например, Дворжак или Зедльмайр развивали гегельянские мотивы, присущие творчеству Ригля, а Вельфлин и Панофский — неокантианские, все эти историки искусств так или иначе преломляли в своих концепциях исходную двойственность Ригля, его колебание между кантианством и гегельянством.

Как и все теоретики формальной школы в искусствознании, Ригль надеялся, что возводит строго научную систему истории искусств, не имеющую к идеологическим интересам никакого отношения. Один из исходных принципов концепции художественной воли — требование принимать во внимание при объяснении искусства исключительно, или, по крайней мере, главным образом, закономерности, присущие самому искусству. Этот принцип был полемически направлен против культурно-исторического метода XIX в., сводившего деятельность историка искусств к описательности и уделявшего чрезмерное внимание внехудожественным факторам развития искусств в ущерб имманентному росту самой художественной формы. Культурно-исторический метод имплицитно содержал представление об искусстве как лишенном собственных, присущих именно и только изобразительному искусству, закономерностей. Развитие искусства, таким образом, изображалось как простое отражение психологических, идеологических, национальных и прочих факторов исторического развития, в один ряд с которыми без всякого ущерба для этого метода мог быть поставлен и социально-экономический фактор, приобретающий, разумеется, в этом случае вульгарное толкование. Изучение истории искусств привело Ригля к другому выводу: развитие художественного творчества определяется закономерностями, которые нельзя свести к закономерностям, лежащим вне искусства, хотя влияние самых разнообразных факторов на искусство Ригль никогда не подвергал сомнению. В свою очередь, для Ригля казалось несомненным, что открыть специфические для искусства закономерности можно, только изучая непосредственно само искусство, не забывая при этом учитывать и реальные условия, при которых совершается художественное развитие.

В отличие от представителей культурно-исторического направления в искусствознании, Ригль понимал, что объект историка искусств не дан сам по себе, что выделение собственно искусства из всех продуктов духовной и материальной деятельности человека, а также закономерностей имманентного ему развития представляет собой серьезную, может быть, центральную для искусствознания проблему, без решения которой историк будет просто слепым. Иначе говоря, историк искусства должен быть не только знатоком, овладевшим всем богатством фактов, памятников искусства, но в равной мере и теоретиком, познавшим сущность художественного творчества. Кстати говоря, этот тезис продолжает оставаться весьма актуальным и для современного западного искусствознания; его, например, с особой настойчивостью и явной полемической направленностью против господствующего на Западе описательного эмпиризма отстаивал в середине ХХ в. Зедльмайр, а в конце его — такие известные искусствоведы как Д. Прециози и Н. Брайсон.

Алоиз Ригль обладал большой профессиональной культурой, работа в Австрийском историческом музее позволила ему собрать и изучить такое количество фактов, относящихся к культурному развитию человечества, и прежде всего развитию изобразительного искусства, которое сделало его специальные художественные познания поистине энциклопедическими. Вместе с тем философские проблемы были постоянно в центре внимания Ригля, и только внешние обстоятельства жизни заставили его посвятить себя исключительно истории искусств. Обработка огромного художественного материала таким мыслителем, как Ригль, стоявшим в первых рядах теоретиков своего времени, не могла не породить определенных положительных результатов, хотя бы в качестве постановки проблем.

Ригль не написал специального исследования по теории изобразительного искусства, исключение составляет опубликованная только в 1966 г. незаконченная работа «Историческая грамматика изобразительных искусств», представляющая собой планы, наброски и конспекты курса лекций, прочитанных Риглем в 1898— 1899 гг. Теория изобразительного искусства была изложена Риглем в его специальных искусствоведческих работах «Вопросы стиля», посвященной истории орнамента (1893), в знаменитой книге «Позднеримская художественная промышленность» (1901), в работе «Голландский групповой портрет» (1902) и в опубликованной посмертно книге «Возникновение барочного искусства в Риме» (1908). Кроме того, важным источником для понимания теоретической концепции изобразительного искусства Ригля является сборник его избранных статей, опубликованный в 1929 г. с предисловием Зедльмайра, в котором последний попытался дать квинтэссенцию теоретических взглядов Ригля, по возможности цельную и непротиворечивую, несмотря на то, что в этих противоречиях как раз и заключается суть взглядов Ригля на изобразительное искусство.

В настоящем параграфе главы представлена реконструкции общего теоретического метода исследования изобразительного искусства, которым пользовался Ригль в перечисленных выше трудах. Правда, крупнейший современный английский искусствовед Эрнст Гомбрих считал эту цель практически недостижимой. Ригля, писал он, имея в виду, вероятно, противоречивость основных положений концепции австрийского теоретика, «трудно читать, но еще труднее привести его взгляды в систему»29. В последующих параграфах этой главы будут рассмотрены конкретные результаты приложения метода Ригля к изучению истории искусств, для чего представляется целесообразным дать анализ центральных сочинений Ригля и поставленных в них искусствоведческих проблем в хронологической последовательности.

* * *

Подобно Гильдебранду, Ригль пытается постигнуть сущность изобразительного искусства как своеобразную функцию реального человеческого зрения. Однако в отличие от немецкого скульптора, Ригль толкует зрительный акт в более субъективистском духе, что сближает его с Фидлером. Австрийский теоретик искусства совершенно отбрасывает попытку Гильдебранда интерпретировать художественное зрение как своеобразное решение «поставленных природой вопросов». Он предпринимает попытку объяснения закона развития искусств, обращаясь к исследованию закономерностей зрения самого по себе, вне воспроизведения в нем закономерностей развития реальной действительности. Причем, такой подход объясняется именно позитивистским мировоззрением Ригля, его ориентацией на методы естественных наук. Зрение (в том числе художественное) есть зрение, а не форма саморазвития какого-то Объективного духа, смысла мира, Абсолютной идеи и тому подобных метафизических концептов классической идеалистической философии.

Осязательное, «нормальное» и оптическое зрение.

Осязательное, «нормальное» и оптическое зрение. Ригль, как и многие до него, констатирует, что глаз не дает развитых зрительных представлений, он порождает только хаотические, не связанные в целостный образ зрительные ощущения. «Этот орган, — пишет Ригль, — показывает нам вещи только как цветные поверхности, а не как непроницаемые материальные индивидуальности; непосредственно оптическое восприятие дает нам вещи внешнего мира в хаотической массе»30. Материальность вещей в их телесной целостности, индивидуальном единстве мы постигаем, полагал Ригль, только благодаря чувству осязания. Наряду с последним категорическим утверждением читатель встречает у Ригля столь же категорическое отрицание способности осязания к созданию представлений о поверхности, плоскости: при осязании мы воспринимаем не поверхности, а ее отдельные точки. «Представления о поверхности с ее двумя измерениями — высотой и шириной, — заявляет Ригль, — возникают не в результате непосредственных осязательных ощущений, а из комбинации их, осуществляемой субъективным мыслительным процессом»31.

Глаз как орган оптического восприятия гораздо лучше и быстрее, чем осязание, соединяет различные точки в единство, которое и представляет собой плоскость. Поэтому именно глазу мы обязаны восприятием высоты и ширины вещей. Однако ни глаз сам по себе, ни осязание само по себе не способны к образованию представлений о реальных поверхностях и реальных вещах. Оптическое восприятие поверхности требует сочетания с осязательными представлениями, которое оформляется в определенное зрительное единство посредством мыслительной деятельности, т. е. предполагает активное участие в зрительном акте внутренней, субъективной деятельности человека. «Вследствие этого, — продолжает Ригль, — в сознании мыслящего созерцателя возникает новая комбинация восприятии: там, где глаз на основании ряда единообразных возбуждений воспринимает взаимосвязанные цветные поверхности, там также всплывает представление об осязаемо непроницаемой поверхности замкнутой вещественной индивидуальности, данное на основании опыта»32.

Комбинация зрительных ощущений с осязательными и оформляющей их в единство мыслительной деятельностью оказывается различной в зависимости от степени удаленности глаз от предмета, полагает Ригль, следуя в данном случае, вероятно, за Гильдебрандом. При близком рассматривании предмета зрение практически полностью переходит в осязание, оставляя мало места для субъективной мыслительной деятельности. Такое близкое зрение оказывается по необходимости плоскостным и вместе с тем осязательным, дающим представление об индивидуальной вещественной целостности объекта.

Трехмерное, неплоскостное восприятие формы становится возможным только при известном удалении предмета от глаза. Такое зрение, которое Ригль называет нормальным, также характеризуется связью оптических и осязательных представлений, причем, подчеркивает он, именно эта связь, соединение воспоминания об осязательном опыте со зрением позволяет воспринимать предмет как трехмерную форму. Однако при объемно-пространственном, нормальном трехмерном зрении в единстве оптических и осязательных представлений приоритет больше не принадлежит представлениям осязательным, как при близком зрении. Соотношение этих представлений достигает момента равновесия. Возрастание роли оптических представлений в нормальном зрении Ригль непосредственно связывает с усилением разумной субъективной деятельности человека в восприятии. Сам по себе глаз способен породить только плоскостные представления, даже если принимать во внимание опыт осязания. Если на картине изображено что-то совершенно нам непонятное, неизвестное, то вместо глубины, объема, пространства мы будем видеть смену темных и светлых поверхностей. Поэтому по тени мы можем судить о глубине или выпуклости только знакомым нам предметов, что предполагает разумную субъективную деятельность. Таким образом, субъективная рефлексия, продолжает Ригль, особенно важна при восприятии изогнутых поверхностей.

Если продолжать удаление предмета от глаза, то он снова будет восприниматься не как трехмерная форма, а как плоскость, но уже не осязательная, а оптическаая, иллюзорная, скрывающая реальную трехмерность предмета. Оптическая плоскостность далекого зрения таким образом качественно отлична от реальной осязательной плоскости, которую мы воспринимаем при близком рассматривании. Если осязательную плоскость близкого зрения Ригль называет объективной, ибо вблизи мы видим реальную плоскость как одну из сторон предмета, то оптическая плоскость далекого зрения, по его мнению, совершенно субъективна, она всецело обязана своим возникновением фантазии глаза, который творит на этой воображаемой плоскости зрительные образы. Роль субъективной мыслительной деятельности человека, по мнению Ригля, достигает своего максимума в далеком зрении, где над осязательными представлениями доминируют оптические. Достаточно вдуматься в описанные Риглем различия зрительного восприятия человека, возникающие в зависимости от степени удаленности глаза от предмета, чтобы обнаружить в них нечто большее, чем исследование физиологии и психологии зрительного акта. По мнению австрийского искусствоведа, эти различия поразительно соответствуют трем главным ступеням развития мирового изобразительного искусства: древнеегипетского плоскостного, осязательного зрения, на смену которому пришло нормальное, оптически-осязательное искусство Древней Греции, постепенно переросшее (переломным моментом здесь является,, доказывает Ригль, позднеримское искусство) в субъективно-оптическое зрение Нового времени, нашедшее свое высшее выражение в импрессионизме. Таким образом, мировое искусство имеет очевидную направленность развития, оно последовательно движется от осязательного художественного зрения к оптическому. Конечно, в реальной истории можно найти немало отклонений от этого генерального пути, однако, полагает Ригль, все кажущиеся исключения на самом деле подтверждают правило. Очевидно, например, что византийское искусство, несмотря на то что ему предшествовало позднеримское с его явными признаками оптического зрения, является плоскостным, а искусство Возрождения — нормальным, осязательно-оптическим, классицизм же снова характеризуется осязательной плоскостностью. Дело в том, полагает Ригль, что большой цикл, который проделывает европейское искусство в целом, сопровождается малыми подциклами, и последним свойственны примерно те же закономерности, что и главному циклу развития. В древнегреческом искусстве можно наблюдать движение от осязательности архаики к оптичности эллинизма, осуществленное через свое среднее звено — высокую классику. Средневековое искусство, в особенности византийское, а затем Возрождение и барокко, также представляют собой три взаимосвязанных ступени, которые образуют «малый цикл», включенный в большой цикл европейского искусства и т. д.

Ригль не удовлетворяется констатацией различных сменяющих друг друга типов художественного зрения в истории мирового искусства, как это делает, например, Э. Кон-Винер33, он пытается объяснить это движение, понять лежащую в его основе внутреннюю необходимость, закономерность. Однако решение, предложенное Риглем, столь противоречиво, что дает повод для самых различных толкований.

На первый взгляд концепция истории мирового искусства Ригля поразительно напоминает диалектику развития Гегеля с его идей «круга кругов». Но это совпадение скорее внешнее. Для Гегеля, как об этом уже говорилось, любая форма диалектического движения есть проявление саморазвития мира в целом, развитие воплощенного в реальном мире объективного Смысла, Разума. Ригль отвлекается от вопроса, существует ли такой объективный смысл мира или нет, он просто выносит этот вопрос за скобки научного исследования истории искусства. Исходные положения теории Ригля кажутся самоочевидными. Перед нами — факты истории искусства, памятники мировой культуры. Они порождены деятельностью человека. Изобразительное искусство — продукт деятельности художественного зрения. Следовательно, задача истории искусства сводится к типологии художественного зрения. Опираясь на данные современной ему науки о зрении, на теорию Гельмгольца в частности, Ригль вычленяет три основных типа зрения. Они совпадают с тремя главными периодами в истории искусства. Теория, таким образом, нашла подтверждение в практике.

Однако в рассуждениях Ригля есть слабое звено, которое, конечно, было замечено многими искусствоведами. Во-первых, естественно-научные представления о типах зрения, на которые опирался Ригль, устарели, пишет, например, Г. Зедльмайр. Но главное даже не это. НО Главное возражение в другом: на каком основании физиологические закономерности зрительного восприятия отождествляются Риглем с художественными? Как соотносится реальное человеческое зрение с художественным образом? Может быть, они соприкасаются, взаимодействуют друг с другом, может быть они вообще не имеют между собой ничего общего, а может быть, как практически утверждает Ригль, они — одно и то же. Во всяком случае вопрос о соотношении реального зрения и зрения художественного должен стать предметом специального и очень тщательного анализа. Но именно это проблема, как представляется, просто «выпала» у Ригля.

Подмена Риглем художественного зрения закономерностями чисто физиологического характера (к тому же весьма далекими от действительной физиологии зрения) отмечалась многими исследователями. Однако, несмотря на справедливость этой критики, нельзя забывать о достоинствах теории изобразительного искусства австрийского ученого. При очевидной для многих искусствоведов произвольности конструкции в концепции Ригля присутствуют: +сы: во-первых, попытка ввести историю в художественное зрение, во-вторых, Ригль стремится объяснить развитие искусств не метафизическими (Мировой дух, Абсолютная идея), а реальными причинами. Наконец, в-третьих, эти реальные причины он выводит не из внешних для художественного зрения воздействий (социальная среда, экономика, политика, идеология, религия), а из тех закономерностей, что, по мнению Ригля и современной ему науки, присущи самому зрению, и эти закономерности доступны научному анализу. Художественное зрение представляется не раз навсегда данным «правильным» зрением, как у Гильдебранда, когда отступление от нормы расценивается как упадок искусства, а есть процесс, в ходе которого развивается все богатство художественных эпох, причем каждая из них несводима к другой и все вместе они содержатся в зрительной способности человека лишь как возможность.

Как крупный теоретик Ригль понимает, что подлинное историческое изучение искусства предполагает исследование взаимодействия объективного и субъективного начал искусства и художественного процесса. Но что считать субъективным, а что объективным в изобразительном искусстве? Мы уже знаем, что социальная и географическая среда, экономика и т. д. Риглем толкуется —- и на достаточно убедительном основании — как внешние для искусства факторы, и поэтому они не могут претендовать на объективную основу для художественного творчества. В равной мере и духовная жизнь людей, поскольку она выражена в формах религии, философии, поэзии и т. д. тоже не является специфическим для изобразительного искусства субъективным его моментом. У Ригля, однако, нет четких формулировок того, что он считает объективным, а что — субъективным началом изобразительного искусства. Его ответы на эти вопросы неоднозначны, а иногда и просто противоречивы. При чтении работ Ригля часто возникает впечатление, что под объективной основой изобразительного искусства он понимает физиологию зрительного акта, а его (искусства) субъективный момент австрийский теоретик видит в мышлении. Реальный зрительный акт в его интерпретации представляет собой взаимодействие субъективного и объективного, т. е., в его понимании, объективного физиологического процесса и субъективного мыслительного акта. Движущей силой искусства в этом случае оказываются внутренние противоречия, вытекающие из взаимодействия оптичности, осязательности и объединяющего их в определенную целостность (художественный стиль), мыслительного субъективного процесса. Например, в основе античного искусства, в особенности греческого эпохи его расцвета, лежит, согласно Риглю, противоречие оптического и осязательного зрения, которое греки пытались привести к гармонии. В египетском искусстве господствовал принцип непроницаемой вещественной индивидуальности, свойственный осязательному близкому зрению. В античном искусстве Греции также выражалась эта непроницаемая вещественность, поскольку осязательное зрение продолжало в нем играть важную роль. Но древнегреческое искусство в целом являлось уже осязательно-оптическим, представляло собой соединительное звено между объективным искусством древности и субъективным художественным творчеством Нового времени. Поэтому, пишет Ригль, в древнегреческом искусстве «убеждение об осязательной непроницаемости как существенной предпосылке вещественной индивидуальности достигается не посредством чувственного восприятия, а с помощью мыслительных процессов, субъективных, как полагал Ригль, по своей природе. Следовательно, продолжает ученый, в античном искусстве латентно содержится внутреннее противоречие, ибо в нем наряду с объективным схватыванием вещей не преодолена субъективная, как он выражается, примесь. В этом скрытом противоречии заложено зерно всего последующего развития искусства, утверждает Ригль.

Не впадает ли Ригль в произвольное теоретизирование, схоластику, далекую от реальной истории искусств? На этот законный вопрос многие западные искусствоведы (не говоря уже о советских) отвечали утвердительно, в чем мы убедимся впоследствии. Но недостатки крупного ученого нередко бывают неизбежной платой за его достоинства. То, что, на первый взгляд, кажется у Ригля схоластикой (и является в немалой степени ею) тесно связано с открытиями ученого, составивших эпоху в научном изучении истории изобразительных искусств.

Глубокое историческое чутье австрийского искусствоведа обнаруживается в том, что он искал определенную, свойственную тому или ному художественному стилю, форму единства чувственности и разума. Гармоническое единство противоположностей — духа и материи, чувственности и разума — согласно классической эстетике, есть суть художественного творчества. Однако мысль Ригля движется от классики к постклассической философии XX в. Зедльмайр видит в Ригле представителя, по его словам, объективного идеализма в духе философии жизни Вильгельма Дильтея, а не Гете, Гегеля и Гумбольдта. Освальд Шпенглер, по мнению Зедльмайра, главную идею своей концепции — идею круговорота культур — позаимствовал у Ригля.

!!!!Основанием для такого вывода служат рассуждения Ригля, в которых он, отбросив свои попытки связать изобразительное искусство с реальным зрительным восприятием человека, пользуется понятиями близкого и далекого, осязательного и оптического зрения как метафорами для обозначения того или иного типа стиля, художественного видения, понятого в духе психологизма В. Дильтея. Подчеркивая эту сторону концепции Ригля, Зедльмайр со всей определенностью утверждает, что различные типы художественного зрения Ригль на деле понимает как проявления той или иной чисто духовной ориентации, совершенно независимой от физиологии и даже психологии реального зрительного акта.

Этот важный вывод Зедльмайра о сущности теории Ригля подтверждает статья Ригля с характерным названием «Настроение как содержание современного искусства». Если рассматривать органическую жизнь, в том числе жизнь человеческого общества, в непосредственной близости, пишет в этой статье Ригль, то она предстанет в виде бесконечной борьбы, разрушения, диссонанса. Но стоит на эту же жизнь посмотреть, забравшись высоко в горы, с высоты птичьего полета, как перед зрителем раскроется совершенно иная картина гармонии, мира и спокойствия. Напротив, «движение и близкое зрение снова возвращают к борьбе за существование»34. Жизнь, полная движения, составляет сущность античного искусства, идеал которого — победитель в жизненной борьбе. Телесная красота античного искусства и главенствующая в нем роль человеческой фигуры, обладающей физической мощью, — следствие, продолжает Ригль, античного мировоззрения, обусловившего тот тип изображения, который он именует осязательно-оптическим.

Собственно духовное начало, по мнению Ригля, преобладает в искусстве, ориентированном на передачу настроения, а не на изображение телесной формы. Оно впервые появляется в период эллинизма и в императорском Риме. Новое отношение к жизни вызывает замену близкого зрения далеким, оптическим, т. е., в интерпретации Ригля, чисто субъективным. Субъективизм, а вместе с ним и оптичность, становятся господствующими принципами в современном искусстве. Оно непосредственно духовно, т. е. в нем преобладает настроение. Характеризуя последнее, Ригль пишет: «Предощущение порядка и закономерности над хаосом, гармонии над диссонансом, покоя над движением мы называем настроением. Его элементами являются спокойствие и созерцание издалека»35. Осязательно-пластическое изображение реальных фигур вытеснено оптическими средствами изобразительности, обусловленными субъективным мировоззрением.

Духовно-историческая интерпретация категорий осязательности и оптичности у Ригля основана на полном исключении истины зрения и пластической выразительности как критериев художественности. В художественном отношении для Ригля ни оптичность, ни осязательность не имеют никаких преимуществ друг перед другом, так же как и «нормальное» зрение греков и художников Возрождения ничем не лучше, по его мнению, чем импрессионизм позднеримского искусства эпохи упадка. Историчность Ригля имеет, таким образом, обратной своей стороной релятивизм. Релятивизм Ригля был, в свою очередь, формой переоценки художественных ценностей, формой отказа от ориентации на классику и симпатией к начавшимся в конце XIX в. кризисным явлениям в области художественной формы. В послесловии к одному из главных произведений Ригля «Голландскому групповому портрету» Людвиг Минц справедливо указывает, что телеология искусства Ригля ориентирована на натуралистическо-импрессионистическое искусство его времени как на цель всего художественного развития человечества. После Ригля абстракционизм и кубизм можно было оценивать в категориях оптичности и осязательности, ставя их тем самым в один ряд с осязательным искусством Древнего Египта и оптическим творчеством Рембрандта.

Отношение между формой и плоскостью как объективная основа художественного стиля.

Отношение между формой и плоскостью как объективная основа художественного стиля. Ригль довел до логического конца те формалистические идеи, которые были выдвинуты Гильдебрандом. Эти идеи тесно связаны у Ригля с его ориентацией на естественно-научный метод. По мнению Ригля, наука об изобразительном искусстве начинается тогда, когда она способна ответить на вопрос: почему, например, памятники античного искусства V в. именно таковы, а не другие ? Ригль призывает не удовлетворяться определением места и времени создания произведения, но прежде всего ставить вопрос о причинах его появления, т. е. исследовать генезис искусства, пользуясь методом, вскрывающим причинные связи.

Закономерности, например физического движения наука смогла выявить тогда, когда, отвлекаясь от всего многообразия свойств движущегося тела (его цвета, запаха и т. д. ), выявила те элементы, соотношение между которыми характеризует движение. Таковы масса тела и совокупность действующих на него сил. Движение оказалось познанным, когда между его элементами: а — ускорением, m — массой тела и р — действующей на него силой — установили постоянную связь, выражаемую знаменитой формулой Ньютона: P = ma.

Научное исследование искусства, полагает Ригль, также требует выделения тех элементов, отношение между которыми являются постоянными для определенного художественного стиля. Вслед за Готфридом Земпером Ригль называет пять основных элементов, которые, по его мнению, свойственны любому виду и произведению изобразительного искусства. Этими элементами являются цель (на нее указывает вопрос: для чего?); исходный материал, которым пользуются для изготовления произведения (отвечает на вопрос: из чего?); техника изготовления (ей соответствует вопрос: чем, посредством чего изготавливается произведение?); мотив (что изображается?); наконец, форма и плоскость (как изображается?).

Ни один из перечисленных выше элементов изобразительного искусства не способен, по мнению Риг-ля, указать на постоянные соотношения в художественном произведении, кроме пятого, — формы и плоскости. Какой бы вид изобразительного искусства мы ни взяли, продолжает он, архитектуру, живопись, скульптуру, прикладное искусство, орнамент, — для любого из них будут свойственны одни и те же отношения между формой и плоскостью, если исследуемые произведения принадлежат к одному и тому же художественному стилю. Так, например, по мнению Ригля, Парфенон, скульптуры Фидия и аттическая вазопись, а также орнамент V в. до н. э. характеризуются одинаковыми формальными отношениями составляющих их элементов36.

В изложении Зедльмайра метод стилистического анализа истории искусств, которым пользовался Ригль, заключается в следующем. Берется определенный мотив, художественная форма (спираль или, например, базилика — безразлично) и ищется генетический ряд этой формы, т. е. исследуется, какие изменения она претерпевает в своем движении через различные художественные стили. Параллельное исследование других форм, образующих генетические ряды, позволяет научно вычленить общие объективные закономерности развития искусства. При этом Ригль не ограничивается эмпирическим описанием стилевых признаков, которые являются зависимыми от действия внутренних сил переменными. Согласно Риглю, полагает Зедльмайр, «стиль характеризуется таким соотношением, при котором внешнее совокупное явление произведения искусства зависимо от центральных структурных принципов, в соответствии с которыми образуется произведение искусства. Произведение искусства есть чувственное образование, соотношение частей которого определено структурным принципом целого. Стиль есть зависимая переменная внутренних структурных принципов»37. Каковы эти внутренние структурные принципы, определяющие характер того или иного художественного стиля?

Сам Ригль, правда, не употребляет понятие «внутренние структурные принципы», но идея этих принципов, именуемых в немецкой классической эстетике Гете, Шеллинга, Гегеля внутренней формой, у Ригля имеется. «Мысль о существовании внутренней формы, — пишет Мих. Лифшиц, — тесно связанной с развитием содержания, глубока, и недаром Гегель принимает ее как одни из принципов своей логики и философии искусства. Но, в отличие от классической традиции, искусствознание нового типа... рассматривает эту внутреннюю форму как проецирование вовне изначальной субъективной силы, подчиняющей внешнюю форму, воспринятую нашим чувством, закону воли художника»38. У истоков «искусствознания нового типа» со свойственным ему пониманием внутренней формы как проецированием вовне субъективной силы стоит теория художественной воли Ригля.

Концепция художественной воли, будучи первой последовательно формалистической теорией развития мирового изобразительного искусства, несет в себе отпечаток колебаний ее предшественников, прежде всего Гильдебранда, что сообщает теории Ригля особенно противоречивый характер. Следуя за Гильдебрандом, Ригль пытается найти внутренние движущие силы искусства в физиологии и психологии зрительного восприятия. Затем он бросается, как кажется, в прямо противоположную крайность: художественная воля оказывается проявлением внутренней духовной установки человека, его «видения», которое подчиняет себе формы видимого мира. Зедльмайр, изображая Ригля представителем «философии жизни» в искусствознании, сглаживает эти противоречия. На самом деле у Ригля апелляция к физиологии зрения постоянно переплетается с аргументами, выводящими движущие силы искусства исключительно из внутреннего зрения, его психологии, не имеющей, как он нередко показывает, ничего общего с реальным зрительным актом. В колебаниях Ригля заметна попытка связать субъективное и объективное, разумное и чувственное. Однако эти попытки постоянно заканчиваются таким причудливым истолкованием субъективного и объективного, а также их взаимодействия, которое является последовательным утверждением, несмотря на все колебания в способах аргументации, принципов формалистического искусствознания.

В какие бы крайности Ригль ни бросался, совершенно неприемлемой для него является только одна идея: понимание истории искусства как отражения развития предметного мира, представленного в его реальных чувственных формах, в истине зрения. И вульгарно-физиологическая интерпретация художественного зрения, и психологизм, напоминающий «философию жизни» Дильтея, и попытка синтезировать физиологию с психологией в идее объективной, независимой от человека художественной воли, побуждающей двигаться мировое искусство от осязательности к оптичности, — весь этот комплекс противоречивых аргументов служит одному — исключению из искусства отражения объективного мира, сведению художественного творчества исключительно к субъективной деятельности художника. Гегелевский объективный идеализм оказывается у Ригля перетолкованным на субъективно-идеалистический лад. Как оказался возможным этот синтез гегельянства с кантианством и даже берклианством?

На первый взгляд, Ригль утверждает именно независимое от субъекта движение художественной воли, напоминающее объективный идеализм Гегеля. Больше того, он ищет связи этой объективной художественной воли с реальными стремлениями людей, с их индивидуальным мировоззрением. «Изобразительное искусство, — пишет австрийский автор, — такое же явление культуры, как и всякое другое, и в конечном счете в своем развитии зависимо от того же самого фактора, который является причиной всего развития человеческой культуры, от такого мировоззрения, которое есть выражение потребности человечества в счастье»39. «Художественное творчество есть творческое соревнование с природой», в результате которого, продолжает Ригль, человек воспроизводит природу улучшенной, такой, какова она в его представлении — гармонической и совершенной.

Преобразовывая природу в соответствии со своими представлениями о гармонии, художник, по Риглю, творит свободно, подчиняясь только художественной воле. Поэтому высшим проявлением художественной способности человека для Ригля являются те виды изобразительного искусства, которые, по его мнению, ничего реального не изображают — архитектура и декоративное искусство. «Именно в этих родах искусства, — заявляет Ригль, — человек является собственно творческим. Здесь он совершенно не имеет перед собой примера, здесь он создает непосредственно из самого себя. Если есть свободное творческое соревнование с природой, то оно находится именно здесь. Когда оно перешагивает эти границы, то попадает в зависимость от природы. Вследствие этого архитектура и художественные ремесла в большей степени являются искусством, чем что-либо другое»40.

Внутреннее видение художника, то, что Зедльмайр называет структурными принципами, а Ригль — художественной волей, созидает такие отношения, которые напоминают неорганические закономерности, например кристаллическую структуру, посредством которой художник гармонизирует изображение органических тел (далеких, по мнению Ригля, от идеальной красоты).

Представление о красоте как об абстрактной гармонии и формальной правильности, свойственное эстетике чрезвычайно популярного в Австрии второй половины XIX в. Иоганна Гербарта, синтезируется Риглем с иррационалистическим формализмом, вполне расцветшем в ХХ в. Этот синтез выражается в центральной идее Ригля, согласно которой художественная воля проявляет себя в созидании строго определенного для данного художественного стиля соотношения плоскости и формы, а не в специфическом для изобразительного искусства выражения смысла бытия. Для Ригля собственное содержание искусства сводится к абстрактным закономерностям, с математической точностью выявляемым соотношениями формы и плоскости, продиктованным близким, далеким или нормальным зрением.