5. Афинский Акрополь и идеал искусствоведения

Афинский Акрополь для Прециози служит тем примером, который со всей наглядностью демонстрирует возможность и невозможность истории искусства как дисциплины, является эмблемой этой двойственности.

Перикл планировал Акрополь как некую визуальную матрицу: идеологию полиса и его отношения к индивидууму. Каждый город имеет, пишет автор, определенную утопическую функцию, которая заключается в том, чтобы одновременно и демонстрировать социальные противоречия и скрывать их. Города строились так, чтобы их пространственно-временная структура являлась родом контроля над движениями индивидов, чтобы она организовывала их поведение. План Перикла типичен в этом отношении. Он пытался решить противоречия социальной и политической жизни, свести их в определенное единство и представить в гомогенном (однородном) образе — Акрополе. Визуальная среда, в какой оказывался индивидуум, живущий в этом городе, есть, согласно Прециози, своеобразная машина для производства смысла, в том числе смысла истории, который вкладывается в голову индивида.

Акрополь, по общему признанию, это классика. Однако, продолжает американский автор, классика Акрополя практически ничего общего не имеет с тем, то мы понимаем под классицизмом. Правда, главным организующим принципом и для классики и для классицизма является симметрия. Но в том то и дело, что симметрия древними греками и классицистами понималась по-разному. Обычно симметрия толкуется как внешний, так сказать, геометрический принцип — определенное равновесие и единство неравных частей, их чередование, к примеру. Этому, как выражается Прециози, «формальному балансу» противостоит греческая классика с присущим ей понятием summetria, от которого произошло наше понятие symmetry. Summetria для греков, пишет автор, имела своим прототипом не геометрическое соотношение частей, а органическое единство живого организма. Иначе говоря, она исходила из целого, которое в организме есть нечто качественно иное, чем сумма составляющих его частей. «Человек есть мера» (вещей) — и потому все хорошо сделанные вещи должны были, согласно грекам, воплощать в себе пропорции, гармонию и симметрию, находимые (и могущие быть прочитанными) в органических телах и формах441. Summetria в Акрополе есть определенная серия правил, в соответствии с которыми должны быть прочитаны и поняты визуальные формы окружающей зрителя среды, подчиненные строгой архитектонической логике. Эти правила могут быть названы «грамматикой чувств».

Главная тема Акрополя — образ Афины. Она представлена в разных обличиях: парфенос (девственница), полиас (покровительница города), промахос (воительница), и как Ника (победа). Эти образы воплощены в скульптуре Парфенона, алтаре в Эрехтейоне, в колоссальной статуе Акрополя и в образе храма Ники-Победы. В дополнение она возникает как фигура Победы на фризах Парфенона.

Афина, тем самым, вездесуща и дана зрителю во множестве ракурсов и перспектив: как анаморфический образ самого полиса. И следует снова отметить, что композиционные принципы, в соответствии с которыми она расположена в пространстве Акрополя — не абстрактная симметрия, а органическое целое. Парфенон — классика, а не классицизм с его условными и искусственными правилами, убивающими непосредственное и живое целое. Однако анаморфизм Акрополя, как и всякий анаморфизм в том значении термина, которое вкладывает в него Прециози, двойственен.

Стоит более внимательно присмотреться к Акрополю, продолжает искусствовед, как сразу же возникают некоторые неувязки и сомнения. Мы входим в Акрополь через Пропилеи, однако этот главный вход, эта, так сказать, «триумфальная арка» архитектурного комплекса, вне всякого сомнения, далека от симметрии.

Она, полагает Прециози, даже подчеркнуто ассиметрична. Южная часть не пропорциональна северной, поскольку на севере есть довольно обширное здание пинакотеки, а на юге ничего подобного ей нет. Обычно этот факт, продолжает американский искусствовед, объясняется тем, что на юге сохраняются остатки древней микенской стены, которые якобы и помешали создателям архитектурного комплекса возвести нечто соразмерное пинакотеке. Но это очень слабый аргумент, ибо обычно греки не стеснялись устранять те остатки древних сооружений, которые мешали воплощению их целостного замысла. Далее, входная дверь в пинакотеку и окна расположены тоже совершенно не симметрично друг относительно друга — и эта очевидная асимметрия вовсе не поддается никакому разумному объяснению, если исходить из общепринятых взглядов на структуру Акрополя.

Однако давайте поднимемся по крутому склону, ведущему к Пропилеям. Двигаясь вверх по крутой извилистой дороге мы (практически в самом центре ее) оказываемся в одной, очень примечательной пространственной точке.

Если из этой избранной позиции посмотреть в сторону пинакотеки, то перед нами предстанут три совершенно симметрически расположенных колонны. В равных промежутках пространства между этими колоннами мы соответственно увидим два окна и входную дверь в пинакотеку — причем, в таком ракурсе, при котором они воспринимаются как совершенно симметричные друг относительно друга. Кроме того, линия нашего взгляда, обращенная в сторону пинакотеки, окажется параллельной линии так называемой микенской стены, которую строители Акрополя оставили нетронутой.

А теперь, оставаясь в той же пространственной точке, обратим свои взоры к центру Акрополя. Перед нашим взглядом, который проходит совершенно свободно между колоннами Пропилей, откроется (вернее должна была бы открыться) величественная статуя Афины Промахос, которая раньше возвышалась в центре Акрополя. Для зрения участника торжественной процессии, поднимающейся по холму, Афина из этой избранной точки пространства предстает в обрамлении колонн Пропилей как в величественной раме. Это не формальное обрамление, это именно художественная рама, которая не вырезает кусок пространства, а помещает все пространство космоса в границы данной рамы (образуемой фасадом Пропилей), и статуя воспринимается как находящаяся в центре мира — не только пространственно, но и по своему общему смыслу. Блеск копья Афины Промахос ассоциировался для участников процессии с родным городом, ибо известно, что подплывающие к Афинам вначале видели прежде всего это сияющее в лучах солнца золотое копье.

Наконец, избранная нами позиция интересна еще в одном, уже третьим по счету, отношении, — продолжает Прециози. Если мы посмотрим назад, в прямо противоположном к Афине Промахос, направлении, то зритель с высоты холма с поразительной ясностью и четкостью сможет увидеть остров Саламины — символ торжества греков над персами, где афиняне нанесли сокрушительное поражение флоту последних в 480 г. до н. э. Прямая линия взгляда властно подчеркивает, утверждает особую, выдающуюся роль Афины и Афин в этой решающей для судьбы Греции победе. Зритель, чувственное сознание которого оказывается буквально потрясенным великолепием Акрополя, статуей Афины постигает своим внутренним зрением не только величие Греции как таковой, он осознает со всей ясностью обоснованность претензий Афин на лидерство в греческом мире и, прежде всего, превосходство Афин над Спартой. Нелишне напомнить в этой связи, что Пелопонесская война, война не на жизнь, а на смерть между Афинами и Спартой, началась через год после завершения Пропилей.

Итак, заключает Прециози, Акрополь вовсе не представляет собой органическое целое. Напротив, сам по себе он в достаточной степени ассиметричен. И потому этот архитектурный комплекс обладает тем качеством, которое Прециози называет «фиктивным классицизмом»442. Выявить фиктивность этой классики удалось благодаря методу, который сам Прециози именует «деконструкцией», что ясно указывает на его источник — философию Жака Деррида. Вместо того, чтобы быть завершенным, гармоничным, самоидентичным (нашедшим свою суть, подлинность) органическим целым, Пропилеи должны отсылать нас к внешнему, случайному, анафорическому — и только благодаря опоре на это внешнее и анафорическое приобретают способность артикулировать подобную каноническую целостность. Архитектурное целое Акрополя устроено таким образом, что оно практически насильственно помещает зрителя в единственную точку пространства, исходя из которой «композиция должна быть грамматически прочитана в соответствии с кодами классицизма»443. Фасад Пинакотеки «фиксирует» зрителя в той единственно возможной позиции, которая совпадает с видением «политико-идеологической картины» (tableau). Зрителя принуждают видеть так, как того хотят господствующие политические силы, объективная «идеология».

Насильственность, принуждение, абсолютное господство над сознанием зрителя свойственны тому методу, который Прециози вслед за Фуко назвал «паноптическим», производным от плана организации идеальной тюрьмы, придуманной Бентамом. Но суть дела даже не в Бентаме — он действовал в полном согласии с той парадигмой, что лежит в основе европейской цивилизации (и порожденного ею классического и реалистического444 искусства). Намерения Бентама были самые хорошие. Помещая своего надзирателя в центр тюрьмы он стремился создать условия, при которых все пространство тюрьмы было бы максимально «прозрачным» для надзирателя. Максимальная прозрачность общественного организма, продолжает Прециози, — идеал европейской демократии, идеал всех великих социальных революций, Французской в первую очередь. И надо со всей ясностью понимать, что «прозрачность» общества неразрывно связана с «центральностью» позиции зрителя, мыслителя, политика, — их точной и четкой фиксированностью в пространстве и времени. Эта «паноптическая» модель лежит в основе европейской логики, причем, не только формальной, но и диалектической. Ведь она имеет своей необходимой предпосылкой четкое и недвусмысленное разделение субъекта и объекта. Иначе говоря, один находится в центральной позиции наблюдателя (что неизбежно затем перерастает в позицию надзирателя), а весь остальной мир зафиксирован в качестве объектов наблюдения — и эти объекты должны стать максимально прозрачными для наблюдателя, тогда как он сам надежно укрыт от наблюдения со стороны всего «объективного» мира, от которого субъект (наблюдатель) ждет всевозможных козней и неприятностей, а потому и принуждает его к пассивности и держит под неослабевающим тотальным контролем.

Конечно, продолжает Прециози, демократы и революционеры придумывали всевозможные контрмеры, чтобы ослабить тоталитарность контроля, но все эти «сдержки и противовесы» были паллиативом, неспособным устранить коренное зло, заключенное уже в первом акте человеческой (точнее, европейской и европоцентристской) истории — отделении субъекта от объекта.

Возможен ли иной, не «паноптический» взгляд на мир? Ответ Прециози содержится в названии главы, завершающей его книгу — «Глядя за пределами Паноптикума». Мы, историки искусства, пишет он, смотрим на искусство через призму его истории. Но сама эта «история искусства» есть не что иное, как определенным образом сфабрикованный взгляд: мы видим то или иное произведение той или иной эпохи как бы заключенным в рамку — как статуя Афины в Акрополе видится через раму, образованную фасадом Пропилей. Эта рама создана теорией искусства, которая в свою очередь есть производное от европоцентристской логики и всей европейской цивилизации. Невозможен, утверждает Прециози, никакой метаязык, который бы снял, устранил ограниченность, «обрамленность», свойственную истории и теории искусств — речь в лучшем случае может идти, по его мнению, только о некоем инфраязыке. Последний подобен волнам океана, вздымающимся и опускающимся — и мы, как точка этой волны, как ее часть должны колебаться вместе с нею — постигая все опасности, связанные с «единственно правильной точкой зрения» и пытаясь, по мере возможности, избегать этих опасностей. Нет никакой «осторожной науки», которая могла бы претендовать на полную адекватность объекту своего исследования. Как бы ни старалась история искусств быть «осторожной», она неизбежно впадает в «паноптичность» — может быть, даже благодаря своей «осторожности». Единственное, что нам дано, так это знать об этом.

Вывод Прециози сам по себе справедлив и, более того, исполнен глубокого смысла. Необходимо быть осторожным и по отношению к «осторожной» науке! Не только потому, что ее бросает в крайности и в своей «осторожности» она доходит до того, что ее бывает трудно отличить — как мы видели не примере статьи самого Прециози о музеях и музейной практики — от леворадикальной, суперавангардистской позиции. Прециози и близкие ему авторы понимают, что радикальное отрицание, образующее суть модернизма (а модернизм для Прециози — крайнее выражение паноптической практики), само должно быть подвергнуто отрицанию. Но как осуществить это отрицание и при этом не попасть в порочный круг? Этот вопрос, эта проблема — самое важное, самое существенное, что можно извлечь из концепции Прециози и, пожалуй, постмодернистской философии в целом.

Американский автор, безусловно, близок к постмодернизму. Но есть постмодернизм Жака Деррида и есть постмодернизм, скажем так, его слишком последовательных последователей. Это не значит, что постмодернизм мы должны разделить на две части — хорошую и плохую. Постмодернизм, при всей его принципиальной аморфности — целостное образование. Именно Жак Деррида, а не его последователи, создал тот порочный круг «отрицания отрицания», в котором все постмодернисты вращаются, как белка в колесе. Однако, вращаясь в нем, Деррида все же сознает, что он вращается в порочном круге. Это сознание не рождает ничего позитивного, кроме одного, гамлетовского убеждения — «все гнило в датском королевстве».

Прогнило все, в том числе и убеждение во всеобщей гнилости. Тотальное отрицание стало источником стабильности западного общества, нигилизмом проникнуто буквально все, от бульварной, массовой культуры до элитарного искусства и философии, от политики до церкви. К концу ХХ в. на Западе, среди элитарных теоретиков и историков искусств стало общепризнанным, что абстракционизм был, пишет Прециози, средством американской культурной (вернее, антикультурной) экспансии445. Опираясь на бунт дикого существа Калибана ученый Просперо (герои последней драмы Шекспира «Буря») расширяет плацдарм для своего консерватизма, который, в свою очередь, уже не есть аристократическая башня из слоновой кости, а самое обыкновенное плебейство, низость, для которой нет ничего высокого и достойного. Круг замкнулся.

Постмодернизм есть воспроизведение этого реального круга, его копия, его идеальное воспроизведение, осуществленное мастерски, со всем блеском утонченного интеллекта и обширного образования. Понимая тотальную порочность и абсолютную замкнутость порочного круга современной западной цивилизации, Деррида и Прециози не видят точки, на которую можно было бы опереться, чтобы выйти за его пределы. Ибо дело не только в прогнилости и исчерпанности той или иной политической системы. Причина, по их мнению, лежит гораздо более глубоко — в основе проекта европейского цивилизационного развития.

Европейский, вообще — цивилизованный—человек, стремится занять выгодную, сильную позицию по отношению ко всему окружающему миру, сделать его «прозрачным» для себя. «Я мыслю, следовательно, существую» — уже есть принцип паноптического взгляда, центральной позиции, выделения субъекта из остального мира и противопоставления себя ему. Фиксированная, центральная позиция абсолютно необходима для того, чтобы объект стал для нас четким, различимым, обладающим определенным контуром и формой. Но эта центральность как основа материального и духовного могущества человека тоже весьма относительна. Она же — источник всех его бед, слабости и ограниченности.

Бесспорно, что выделение человека из природы — первый шаг познания. Но оно же — и грехопадение человеческого рода. Это противоречие было осознано уже на заре истории, им проникнуты все мифологии мира, включая библейскую. Затем, в период цивилизации оно несколько померкло, отступило на второй план перед другими, более конкретными бедствиями и проблемами. Теперь же, когда наступает (или уже наступил) конец если не истории вообще, то европейского типа цивилизации, противоречие, возникшее в самом ее начале, вновь всплыло во всей его непреложности и неодолимости. Оно стало главным, центральным объектом созерцания постмодернизма. Сознающего, однако, что всякая центральность, всякое выделение объекта в качестве предмета изучения и познания — порочно и таит в себе колоссальные опасности, в итоге разрушающие и сам субъект, то есть человечество.

Разум есть квинтэссенция мира. Но как и всякая квинтэссенция, как всякое выделение он, до известной степени, — искусственный продукт. Можно ли слиться с миром, будучи в то же время выделением, обособлением от него, занимая по отношению к окружающему выгодную, то есть, в конечном счете, диктаторскую позицию (со всеми вытекающими из нее печальными для диктатора последствиями) ? «... Как научиться понимать природу и пользоваться ее законами в искусстве, науке и технике, оставаясь существом, полным естественной жизни? Как видеть мир во всей его реальной красоте и одновременно понимать, что ты его видишь и как ты видишь его? Задача неизмеримой глубины, которую история поставила уже в эпоху Лессинга»446 — писал М. Лифшиц. Или, может быть, еще раньше — в эпоху Леонардо, то есть во время становления современного научного познания и покорения мира.

Противоречие, возникшее вместе с выделением человечества из природы, противоречие между субъектом и объектом, исчезнет только вместе с исчезновением человека. Сдержки и противовесы демократической политической системы, которые искал Бентам и другие либералы не только не устраняют его, но в определенных ситуациях могут привести даже к обострению этого противоречия и тогда разражается кризис, подобный фашизму. Как же совладать с безграничной экспансией субъекта, свойственной всякому познанию?

Но и в этом вопросе заключена уже экстремальность. Врач, который ставит вопрос следующим образом — или я искореню абсолютно все болезни, сделаю человека существом, который никогда не будет болеть — или я отказываюсь от какой-либо врачебной помощи, предоставляя своим больным свободу умирать от тех болезней, какие ныне излечимы, такой врач, разумеется, экстремист. Если на наших глазах умирает человек, а мы отказываемся дать ему лекарство, которое исцелит его, то мы, согласно общепринятым принципам морали и юридическим законам — убийцы, какими бы побуждениями при этом не руководствовались.

Жизнь неразрывно связана с болезнями и даже с самой смертью. Но отсюда вовсе не следует, что жизнь есть смерть. Жизнь тождественна смерти только в экстремальности, когда она доходит до своего предела. А в «норме» она находит синтез со своей противоположностью, и этот синтез есть «истинная середина» между противоположностями — конечной жизнью и бесконечной смертью.

Разум есть квинтэссенция мира, но и тот «остаток», который образуется при выделении разумного начала из действительности, то неразумное, случайное, хаотическое, что есть в бытии — тоже не лишено значения. Никакая окончательная истина не может вместить в себя всю реальность, заключить ее в свои рамки — иначе дух поглотил бы материю, «пожрал» бы ее. Экспансия науки, истины оборачивается печальными последствиями для самой же науки и истины. Окончательным истинам, так же, впрочем, как и истинам относительным, должен быть найден противовес — ради полноты истины. Вот проблема первостепенной важности, поставленная современной цивилизацией, и постмодернизм есть выражение этой реальной проблемы. Но как гармонизировать истинное и неразумное, идеальное и реальное, необходимое и случайное? Как примирить субъект и объект?

Если не исчерпывающий ответ на этот вопрос, то путь к решению проблемы можно найти в истории искусства. В том числе, и в Акрополе. Он представляет собой — и это отмечает Прециози — как бы естественное продолжение, развитие и завершение той скалы, на которой воздвигнут. Такова особенность всякой подлинной архитектуры. Ее совершенство заключается не только в том, что создаваемое человеком сооружение — воплощение разумности и организованности мира в отличие от всего природного и бесформенного. Разумеется, архитектура — квинтэссенция разумного, упорядоченного, гармонического и совершенного, и в качестве этой квинтэссенции она по необходимости должна быть отделенной от окружающей среды, иметь форму и образ. Но, с другой стороны, при всей своей отдельности классическая архитектура находит, как правило, органическую связь с бесформенным и случайным. Скала, на которой воздвигнут Акрополь, величественна не только по причине своих размеров, но прежде всего потому, как показал Кант в своей «Аналитике возвышенного», что превосходит любую человеческую меру, не вмещается в нее, не может быть ею вполне адекватно измерена. Она — принципиально бесформенна, хотя и заключает в себе потенциально самые совершенные формы. Акрополь есть высвобождение заключенных в скале возможных форм, их свободное развитие, доведенное до степени высшего совершенства. Но будучи завершением скалы, Акрополь не господствует над ней подобно диктатору. Он предстает как ее естественное завершение, как то, что «нужно» самой скале, без чего она была бы не полна, как мир не полон без разума, если вспомнить известное выражение Герцена.

Иначе говоря, скала и воздвигнутый на ней Акрополь — идеал соотношения разумного и того, что шире любого разума, идеал гармонии идеального и реального, субъекта и объекта. Такова, согласно европейской эстетической мысли, суть классики в искусстве, суть самого искусства.

Да, бывают художественные произведения, которые требуют для своего адекватного восприятия определенной, точно фиксированной в пространстве точки зрения. Это было известно задолго до Прециози и прекрасно выражено, например, в «Салонах» Дидро447. Ну и что из того? Любой объект, в особенности, если он является предметом потребления, нас к чему-нибудь принуждает: пища к тому, чтобы ее есть, дом к тому, чтобы в нем жить, а произведение искусства к тому, чтобы на него смотреть, причем, вполне определенным способом. Другое дело, если объект «обманывает» нас — пища оказывается недоброкачественной, дом нежилым, а картина калечит зрительное сознание вместо того, чтобы развивать и совершенствовать его.

И этот, второй мотив (указание на «недоброкачественность» произведения) всплывает в рассуждениях Прециози, более того, он играет в них очень существенную роль. Автор пишет, что Акрополь есть носитель идеологии, причем, идеологии афинского империализма. Без сомнения, этот мотив присутствовал в создании афинского народа, но разве он является определяющим для этого архитектурного комплекса, этой торжествующей песни человечества? И не только человечества — бесконечная реальность обрела в нем голос.

Прециози видит разницу между классикой и классицизмом, между symmetry как единством еще достаточно формальным, гармонией внешней, геометрической и summetria — органическим единством, включающем в себя и противоположное, а именно: хаос (скала) или эгоистические интересы афинской демократии, переросшей в империализм. Но как связаны эти противоположности? Прециози просто констатирует связь несоединимого. Он останавливается именно там, где начинает свое исследование феномена античной классики Игорь Ильин, «человек тридцатых годов»448 — эстетик и искусствовед, близкий к «течению». Вопреки или благодаря античному рабству, афинскому империализму сформировалась классика Акрополя и греческая трагедия? Вообще говоря, конечно, вопреки, потому что на основе национального и бытового эгоизма ничего хорошего получиться не может. Однако такая абстрактная категоричность, оправданная во времена Винкельмана, сегодня, конечно, недостаточна.

Классику Акрополя, статуи Фидия Ильин характеризует чертой, названной им «возвышенностью созерцания». Она, по его мнению, имеет тот же источник, что и трагедии Софокла с их безысходным концом, «которого не знала более оптимистическая по своей природе трагедия Эсхила»449. Последний раскрепощает силы человека, поднимая его на борьбу с богами, тогда как у Софокла «человеческое сознание примиряется с ними». Атеист Ильин делает неожиданный вывод: «религиозность Софокла имеет в своей основе более зрелый взгляд на вещи, нежели богоборчество Эсхила»450. Почему же? Ведь сам Ильин тут же замечает, что «религиозный пессимизм» Софокла, чуждый миропониманию Эсхила, сам по себе не является достоинством.

«Пластичность образов античной трагедии получает в трагедиях Софокла иное содержание, чем у Эсхила. Герои Софокла принадлежат уже к той ступени эволюции греческого общества, когда получили полное развитие государство и право. Пластика образов Софокла становится возможной лишь с возвышением твердыни афинского Акрополя, победой политического начала над темными силами Матери-Земли, как это отразилось в «Орестее» Эсхила»451

Греческая демократия в период, предшествующий построению Акрополя, основывалась на силе родовой общины, не отягощенной еще классовыми противоречиями и империалистическими тенденциями. «Никто из греков в то время не думал, что независимость Греции и свобода ее, купленная ценой победы над персами, может привести к порабощению доброй половины Греции, что сама свобода станет рабством, что сама демократия греков окажется подточенной продажностью, паразитизмом... »452 Правда, уже во времена Эсхила и в его трагедиях произошла победа пластического, статуарного, классического начала над патетическим, над духом музыки. «Фронтонные скульптуры храма Зевса в Олимпии выражают аполлонийский катарсис, знакомую нам по «Орестее» победу бога света над Дионисом — победу, в идеальных рамках которой развивался и сам театр Эсхила. Ибо трагедия была возможна лишь как очищение страстей, а следовательно, как противопоставление дионисийскому началу — гражданского»453.

«Возвышенное созерцание» статуй Фидия — новый этап развития пластики, статуарности. Он возникает благодаря глубокому сознанию вины, еще неведомой гражданскому героическому и богоборческому пафосу Эсхила. «В годы Перикла орхестра, водосточный канал, театрон и скене образует законченное в своей простоте и наивной истине единое целое, пленяющее нас своей гармонией и единством. Однако наивная прелесть решения архитектурной идеи отнюдь не исключает противоречий, раскрывающихся в самой архитектуре театрального здания в целом. Правы были Пифагор и Гераклит, говоря, что гармония есть соизмерение несоизмеримого»454.

На первый взгляд мысль Ильина движется по социологической траектории — развитие пластического и статуарного начала оказывается в прямой зависимости от судьбы античной демократии, которая уже во времена Перикла обернулась против самой себя. И это разложение демократии на первых порах имело не только отрицательные черты, ибо «аттическая демократия была полна пренебрежением к «человеку как он есть», повседневно занимающемуся тяжелыми упражнениями»455. Развитие личности, индивидуализм и эгоизм оказались тесно связанными в эпоху афинского империализма. Одно не могло существовать без другого. Но за развитие личности пришлось платить дорогой ценой — «отход от былой простоты и гражданской суровости экономического и умственного уклада общинной жизни»456 влек за собой гибель античной демократии, глубокий кризис античной классики в целом, из которого она уже не смогла выйти.

Таким образом классика Акрополя и афинский империализм находятся отнюдь не в однозначных отношениях, как это представляется Прециози. Связь между ними безусловно есть, но она очень не проста. И дело даже не в сложности этой связи как таковой.

Прециози ставит античную классику и империализм в однозначную зависимость для того, чтобы отождествить классическое искусство и инструментализм. Образ последнего для него — телескоп Галилея, который определенным образом упорядочивает отношение между субъектом и объектом. Точно так же классическое искусство представляет собой, доказывает он, пусть и сложную, но очень жесткую систему отношений между субъектом и объектом. Линейная перспектива ставит зрителя в одну единственную возможную точку в пространстве, анаморфизм исправляет неизбежные искажения и в то же время оказывается необходимым средством для упрочения классической живописи Возрождения и реализма — и так далее. Вся эта система инструментальна потому, что она управляет и субъектом и объектом, господствует над ними, одним словом, представляет собой вариант паноптического взгляда. Последний имеет своим истоком не чистую идею тирании как таковой, а, напротив, идею «чистой» демократии, идеал общественного организма в духе Руссо — «прозрачного» для наблюдателя. Идеал «чистой» демократии в силу внутренней логики вырождается в свою противоположность, а классика Акрополя оказывается неразрывно связанной с афинским империализмом.

Как видим, мысль Прециози тоже достаточно сложная и извилистая. Но она прямо противоположна логике Ильина. Для последнего «возвышенное созерцание» классики безусловно связано с такими отрицательными явлениями, как кризис демократии, власть денег и империалистические тенденции. Но все эти неизбежные пороки цивилизации имеют отношение к становлению классики лишь постольку, поскольку парадоксальным образом способствовали преодолению ограниченности «целостного индивида» античности, приоткрывали «такие возможности развития, которых было лишено замкнутое в своих границах» искусство идеального представления о личности (Ильин имеет в виду здесь Поликлета в сравнении с Фидием). Другими словами, афинский империализм соприкасается с классикой лишь постольку, поскольку он ломал слишком тесные рамки предшествующего общественного состояния и в какой-то, пусть очень ограниченной степени, способствовал развитию индивида — то есть способствовал свободе от манипуляции и инструментализма.

Прециози неплохо усвоил старую истину, согласно которой крайности сходятся. Но есть разные тождества, разные типы перехода одного в другое. Одно дело — превращение чистой демократии в тиранию, афинского свободного полиса — в империализм. Другое дело — классика, в которой пришли в единство не империализм и демократия, а совершенно иные, хотя тоже несоизмеримые противоположности. Вернее, тождество противоположностей, образующее классику, «формируется путем преодоления обеих крайностей, личного и безличного, разума и чувства, обычая и закона, Антигоны и Креонта»457. Первый тип тождества противоположностей ведет к коллапсу, бездне, ничто.

Второй, проходя в щель между крайностями — открывает бесконечные возможности для неинструментального духа. Но Прециози эти два принципиально различные виды, типы тождества противоположностей объединяет в один, который именует анаморфизмом. Последний в его интерпретации есть скорее тождество крайностей, дисгармония, чем то единство несоизмеримого, которое классическая мысль именовала гармонией.

Разница между взглядом на классику Прециози и И. Ильина восходит к различию между вульгарной социологией и альтернативой ей, выдвинутой российским философско-эстетическим «течением» 30-х гг. Онтогносеология и теория тождеств М. Лифшица, которые он развивал на протяжении своей жизни, заключают в себе методологию дифференцирования двух типов тождеств, двух видов единства противоположностей, о которых шла речь выше.

Прециози понимает опасность релятивизма, скрытую в том числе и в вульгарной социологии. Постмодернизм, конечно, нельзя отождествлять с последней. Прециози, кажется, более всего опасается каких-либо стесняющих рамок, он, как и все постмодернисты, противник Абсолюта и какой-либо абсолютности. В самом деле, Абсолют пожирает сам себя: представление о безграничной мощи (в том числе и мощи разума) внутренне противоречиво и не выдерживает критики. Но если на этом основании сделать вывод, что абсолютного в мире вообще нет, то мы опять-таки впадем в крайность. Если абсолютного абсолютно нет, то безграничной мощью будет обладать случайное, хаотическое, неразумное. Что может быть границей для относительного? Только его противоположность, то есть абсолютное. Но при этом абсолютное тоже должно иметь границу. Однако как возможно ограниченное абсолютное, ведь это же противоречие в определении? Мы рассмотрим этот вопрос в следующей, заключительной главе на конкретном примере из истории живописи, а сейчас вернемся к Прециози и сделаем некоторые выводы.

В предисловии к своей книге Прециози уведомляет читателя, что его цель очень скромная: он не претендует на создание чего-то вроде истории теории и практики изобразительного искусства, он только касается ряда важных и перекрещивающихся тем. Правда, добавляет американский исследователь, такая книга (подлинная история истории искусства) обязательно должна быть написана, если мы хотим знать дорогу, по которой следует идти дальше.

Призывы к осторожности и скромности, разумеется, следует только приветствовать. При этом, однако, не лишним будет напомнить, что и переосторожничать тоже не намного лучше: чрезмерная щепетильность иногда практически смыкается со своей противоположностью — грубостью и невоспитанностью. Неплохой иллюстрацией на эту тему является сатирический роман Герберта Уэллса «Необходима осторожность». И разве не сам Прециози доказывал, что тихий, скромный и застенчивый (coy) голос, звучащий «за кадром» традиционной истории искусства, как голос неведомого и анонимного автора — на самом деле может быть предельно жестким, «дисциплинарным», непримиримым и тоталитарным? Кстати, свою скромную и ни на что не претендующую попытку коснуться некоторых важных сюжетов из истории теории искусствознания Прециози, обмолвившись, сравнил ни с чем иным, как с лесной глушью и темной провинциальностью (backwoods). Но это, конечно, только метафора автора, стремящегося быть предельно самокритичным.

Дисциплина истории искусства, ее методы, музейная и архивная практика организованы таким образом, что навязывают читателю и зрителю вполне определенную и притом идеологически очень строго выдержанную точку зрения, от которой практически никто сегодня, как доказывает Прециози, не может уклониться. Картина этого тотального контроля, осуществляемого над сознанием профессионалов и любителей искусства, достаточно впечатляющая. Если мы хотим продвижения дальше, если мы вообще хотим понять искусство, то от этого неумолимого идеологического контроля совершенно необходимо избавляться. Важно только не перегнуть, как говорится, палку в другую сторону, другими словами, не уподобиться тому, кто, обжегшись на молоке, дует на воду.

Не случайная оплошность, а логика постмодернизма бросила Прециози в крайность вульгарной социологии. Он не совершал интеллектуальных путешествий в советскую Россию, в его работах нет явных следов влияния леворадикальных авторов из СССР. Однако Прециози у себя дома заболел той болезнью, которая на протяжении нескольких десятилетий свирепствовала в неведомой для него и чуждой стране. Его рассуждения о тоталитарности музейной практики как таковой и сведение художественного смысла Акрополя к афинскому империализму — вполне в духе самых левых авторов, представителей «абстрактного марксизма» 20-х гг.

Крайность, о которой идет речь, свойственна практически всему постмодернизму. Однако этот факт не должен заслонять для нас другую сторону дела — реальную проблему, которая возникла вместе с появлением человечества и будет сопровождать его на всем протяжении человеческой истории.

Может быть, в этом пункте нашего рассказа о концепции Прециози следовало бы поставить точку. И все же в заключение позволим себе процитировать Монтеня. «Я люблю историков либо весьма простодушных, — писал он, — либо проницательных»458. Простодушный историк, продолжает Монтень, «подходит к своему делу с такой откровенной наивностью, что, совершив ошибку, отнюдь не боится ее признать и исправить там, где ее заметил; он приводит подряд самые разнообразные слухи об одном и том же событии или противоречивые объяснения, которые до него доходили». В противоположность простодушным историкам так называемые проницательные «умеют отобрать то, что достойно быть отмеченным» и потому, считает Монтень, «они правы, ставя своей задачей склонять нас к своим взглядам».

Метод «проницательных историков» отброшен постмодернистами как одномерный и тоталитарный в своей основе. Но вернулись ли они к «простодушному» взгляду на вещи? Прециози так же, как и «простодушный историк» пытается, на первый взгляд, ознакомить читателя с «самыми разнообразными слухами об одном и том же событии» и противоречивыми объяснениями, не сводя их к единству. Однако он, как и всякий постмодернист, далек от простодушия. Это выражается не только в чрезмерной переусложненности его сознания и слога. Калейдоскопический и «анаморфический» взгляд (как абстрактное тождество крайностей) не избавляет автора от вполне определенной и даже чрезмерно жесткой трактовки некоторых вопросов и проблем. Причем, проблем центральных, какими в эстетике и искусствознании являются вопросы об истине в искусстве, классике и реализме.