3. Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» м. Лифшица

Проблема соотношения слова и зрительного образа — вечная проблема эстетики и искусствознания. Висс, как и другие современные авторы, попытался прочитать историю западного искусствознания ХХ в., рассматривая ее через призму этой вечной проблемы. Насколько принятая им точка зрения позволила адекватно решить эту задачу?

Висс видит слабости формального метода, внутренне присущую ему связь с волей к власти современного авангардного искусства. Однако эта тема была достаточно разработана в официальном (и не вполне официальном) советском искусствознании, начиная с конца 20-х гг. Можно ли на основании сказанного сделать вывод, что современная западная мысль возвращается к «течению», к «Литературному критику» ? Нет, она возвращается или, скорее, постоянно кружит вокруг лево-авангардистских идей двадцатых, тридцатых годов ХХ в.

Ригль и Вельфлин разорвали связь между словом и образом, что привело их к релятивистической точке зрению на историю изобразительного искусства. М. Лифшиц и Георг Лукач неустанно доказывали это, начиная с 20-х гг. Казалось бы их точка зрения должна быть принята современным западным постмодернистским искусствознанием. В действительности, разумеется, это не так.

Формальный метод был реакцией на позитивизм и связанный с ним формализм культурно-исторической школы. К сожалению, реакцией не вполне адекватной, но тут уж ничего не поделаешь. Следует, однако, обратить внимание не только на очевидные ныне недостатки формального метода, но и вспомнить о его достижениях.

Анализ формалистами исключительно стиля изобразительного искусства был отказом от содержательной интерпретации, связанной со словом. Подчеркивая эту сторону дела Висс, разумеется, прав. Однако правота его односторонняя. Дело в том, что формальный метод в искусствознании, начиная с Фидлера и Гильдебранда, пытался нащупать имманентное содержание изобразительного искусства, а не внешнее ему. Если содержание зрительного образа легко переводится на язык слова, то это свидетельствует против содержательности изобразительного ряда, вернее, говорит о поверхностности подобного содержания, выражаемого скорее аллегорически, чем зрительно-образным способом. Гильдебрандом, Фидлером и Вельфлином написаны многие убедительные страницы на эту тему, сохраняющие свою научную ценность и по сей день.

В самом деле, зрение не есть слово, так же, как чувственность не есть разум. Однако, согласно Фидлеру, из этого тезиса не следует, что зрение не имеет собственного содержания, собственной познавательной ценности, ничем по своей глубине и значимости не уступающей словесному и понятийному содержанию (науки и философии). Но что же это за содержание, которое, с одной стороны, не является понятийным, а с другой — есть все-таки содержание, то есть некая духовная ценность, смысл, разум? Каков этот принципиально непонятийный, чувственно-конкретный разум? На этот вопрос не было ответа ни у позитивизма, ни у культурно-исторической школы. Даже сам вопрос не был сформулирован ими в достаточно отчетливой форме. Безусловная заслуга Фидлера и формальной школы заключается в постановке этого вопроса и понимании его первостепенной значимости для истории и теории изобразительного искусства.

Зрительное сознание существует. Этот факт. Так же очевидно, что зрительное сознание существенно отличается от понятийного, ибо в противном случае оно было бы всего лишь частным случаем второго. Следовательно, по мнению Фидлера, есть множество разумов, не сводимых один к другому (например, разум зрительный и разум понятийно-дискурсивный). Этот плюралистический вывод стал основой метода формальной школы в искусствознании. Но как соотносятся между собой зрительный и понятийный ряд, образ и слово? Вопрос остался открытым.

Классическая немецкая эстетика — Гегель в особенности — видела ответ на него в истории. Уже Лессинг показал, что слово и зрительный образ одновременно тождественны и глубоко различны. Пластическое мышление изобразительного искусства вызвано особым духовным содержанием, которое не может быть непосредственно выражено словом. Это содержание — полнота жизни, ее целостность, закругленность на себя, что выражается в центральности точки зрения пространственного искусства, живописи и скульптуры. Но классика — отражение сравнительно неразвитой ступени общественной жизни, не знающей сложной системы разделения труда, на которой покоится здание цивилизации. Развитие человечества с неизбежностью повлекло за собой переход от наивной, по определению Ф. Шиллера, поэзии, к сентиментальной, от пластики к слову. Слово есть знак, а не чувственный образ. Однако поэзия на основе знаков языка создает особый род чувственно-конкретного образа.

В системе Гегеля преобладание слова или чувственного образа связано с различными этапами развития мира, его духовного содержания. Но куда движется этот процесс и какова его конечная цель? Согласно Гегелю, к этапу абсолютной истины, где прекращается развитие, наступает конец истории и искусства. Однако этот гегелевский вывод знаменует собой прежде всего конец метафизики. К сожалению, вместе с окончанием гегелевской метафизики закончилась и историчность, свойственная его системе. Позитивизм, пришедший на смену классической немецкой философии, принципиально не историчен.

Историзм есть развитие определенного содержания, смысла, идеи. Но разве реальный мир есть идея? Нет, он шире идеи. Этот вывод позитивизма заключал в себе немало верного, поскольку отказывался от панлогизма и идеализма гегелевской системы. История не может быть завершена, реальный мир бесконечен в своей материальности. У него нет конечной цели, к которой бы он двигался. Следовательно, нет и истории? А раз так, то вместо саморазвития идеи, которая на одном этапе адекватно выражается в пластической форме чувственного образа, а на другом — в слове поэзии, философии и науки, остается только чередование осязательного (линейного) и оптического (живописного) стилей в системах Ригля и Вельфлина.

Нет, не только иррациональной волей к власти порождено формальное искусствознание. Вопреки Виссу (и догматическому варианту советского искусствознания) необходимо признать, что формальный метод поставил вопрос колоссальной сложности и остановился перед его решением. Как соотносится история и логика, диахрония и синхрония?

Попыткой ответа на этот вопрос была материалистическая диалектика в целом и «теория тождеств» М. Лифшица в частности. История существует, но она не сводится к логике, не исчерпывается последней. Развитие есть, следовательно, есть и конечная цель, как и абсолют. Но эта конечная цель, этот абсолют имеют свою ограниченную, т. е., конечную сторону, за пределы которой можно выйти. Как это конкретно происходит рассматривает «теория тождеств», в подробности которой входить здесь нет необходимости. Для наших целей достаточно отметить, что материалистическая диалектика сохраняет логику и историю, абсолют и объективную истину, устраняя при этом опасность конца, завершения мира, достигнувшего своей цели.

Возвращение разума в историю восстанавливает в правах классическую эстетику, но без панлогизма гегелевской системы. Слово и зрительный образ соотносятся между собой, но без лейбницевской предустановленной гармонии. В классические эпохи возникает счастливая встреча этих противоположностей, полярностей. В неклассические эпохи «ножницы» между словом и образом увеличиваются, а если и возникает синтез, гармония между ними, то окольным путем.

Современная эпоха не относится ни к классике, ни к ее противоположности (какой является «барокко» в системе парных стилей Вельфлина). Если, условно говоря, модернизм есть пародия на «барокко», то постмодернизм — на классику. В постмодернизме мы наблюдаем такое тождество противоположностей, слова и образа, которое, по сути дела, уничтожает и слово и зрительный образ. «Идолопоклонство» современного Запада, о которой написано столько гневных слов искусствоведами в ХХ в., не имеет ничего общего с чувственным образом традиционного искусства. В ней живет не идея, а миф современности, причем, миф постмодернистский.

Но где же идея? Конечно, это вопрос всех вопросов и всякая попытка дать исчерпывающий ответ на него выглядит самонадеянной. Однако, если разум все же существует, то он должен проявить себя хотя бы в неразумной форме. XXI век, по общему признанию, начался 11 сентября 2001 г., когда стало очевидным, что история еще не закончилась, она продолжается. Под впечатлением трагических событий 11 сентября в печати появились сообщения о конце постмодернизма. На наш взгляд, несколько поспешные.

По мнению Висса, уже приведенному выше, постмодернизм есть осознание тоталитарных грехов модернизма и попытка избежать крайностей. Мы, однако, имели возможность наблюдать, как критика модернизма возвращает постмодернистов к заблуждениям, например, вульгарной социологии, в том числе и далеко не в последнюю очередь, советской. Интеллектуальные путешествия в советскую Россию, о которых шла речь в втором разделе настоящей книги, посвященном западному постмодернистскому искусствознанию конца ХХ в., нельзя назвать во всех отношениях плодотворными. Висс, как и большинство его предшественников-постмодернистов, не заметил того, что представляет собой квинтэссенцию советского опыта. Жак Деррида был ближе к истине, когда проводил параллели между этим трагическим опытом, этим грандиозным поражением-неудачей и возвращением человечества к себе, обретением себя, какое образует суть классического жанра литературных путешествий.

Интеллектуальные возвращения к советской эстетической проблематике 20-30-х гг. сами по себе знаменательны. Они демонстрируют, что центр — или, по крайней мере, один из центров — в ХХ в. находился здесь. Пусть путешественники за смыслом ищут новые пути в Индию и не замечают Америки — рано или поздно она все же будет открыта.

История России за истекший век предстает как пример неудачного опыта. В глазах Запада она выглядит ныне источником всевозможных неприятностей, от которых следует обезопаситься. В Россию уже не путешествуют, как в 30-е гг., для того, чтобы обрести себя. Но, помимо воли и желания многих современных западных искусствоведов, их все же затягивает в эту воронку. И потому вопрос для них стоит не так — возвращаться или не возвращаться к советскому опыту. Вопрос стоит по-другому: затянет ли это возвращение западный мир в бездну или в результате «путешествия» он обретет себя.

Висс прослеживает шаг за шагом «железную» необходимость, с какой эстетика и искусствознание ХХ в. двигалась от воли к искусству к катастрофической для судеб мира воли к власти. Движение это, если верить Виссу, не знало ни задержек, ни уклонений. Таков взгляд вульгарной социологии. Однако эта социология, называющая себя марксистской, гораздо ниже в научном отношении Вельфлина и Ригля. Последние «уклонялись» от предписанного им Виссом пути, причем, именно то, что выглядит случайной оговоркой, часто оказывается самым ценным в их творческом наследии.

Крупных постмодернистов, таких, как Деррида, тоже уводит в сторону от их генеральной идеи. Последняя, на наш взгляд, одномерна. Тогда как в «оговорках» Дерриды, окольных движениях его мысли скрывается что-то существенное. Его мысль кружит вокруг какой-то неясной идеи. Это идея синтеза, но не гегелевского, не метафизического.

Синтеза искала послереволюционная Россия — та Россия, что осознала невозможность слишком скорого снятия противоречий, невозможность «скороспелого сведения концов с концами»483. Отсутствие легкого решения, быстрого выхода — это не выпадение из истории, не хайдеггеровское Ничто, а, напротив, свидетельство того, что история не закончилась, что она продолжается. Больше того, несостыковка, напряженная противоречивость оказалась такого рода, что открыла дорогу к постижению сущности классики — как классики мысли, от Платона до Гегеля, так и классики искусства.

Вельфлин заметил тень смущения на лице рафаэлевской мадонны. Российская мысль 30-х гг. обратила внимание на глубокую и непреходящую резиньяцию, лежащую в основе классики Пушкина. То, что было высказано Велфлином в виде оговорки, стало для лидеров «течения» отправным пунктом их понимания классики в искусстве, обществе и природе.

Классика — синтез трансцендентального и фактического, духа и материи. Однако достигнутый в результате этого синтеза Абсолют имеет, как говорилось выше, свою ограниченную сторону, порождающую его объективную вину. Идея Абсолюта, идея Бога, терпящего поражение, даже позорное поражение в глазах всего народа — одна из центральных идей христианства. Конечно, поражение это не окончательное, в конце концов Христос оказывается Пантократором, творящим суд над греховным человечеством. Но в этом пункте христианство приходит к такому пониманию Абсолюта, которое знаменует собой окончание времен, прекращение истории.

Ленин — новый всемогущий Бог в интерпретации Малевича — предстает для лидера супрематизма символом вечной и абсолютной победы над всем земным и преходящим. Это — супер-сила и супер-власть. Реальный Ленин и его посмертная судьба оказались совершенно иными. Осознание его объективной исторической вины было шоком для советского и постсоветского общества — шоком, которым воспользовались в своих интересах «реальные политики» так называемого «демократического» (то есть на деле вовсе не демократического, а право-либерального), направления. Но это шарахание из крайности в крайность не отражало внутренней мысли постреволюционной России.

Постижение вины всего классического наследия вызвало на Западе не менее серьезные последствия.

Результатом этого постижения явился постмодернизм. Который парадоксальным образом тяготеет к той советской вульгарной социологии, для которой Ленин был новым Богом.

По мнению представителей российского «течения» 30-х гг. ХХ в., Ленин — в известном смысле абсолют, но абсолют реальный, и как таковой он есть противоположность Бога, то есть воплощения метафизического абсолюта, знаменующего собой окончание всего реального. Октябрьская революция, доказывал М. Лифшиц, нашла синтез западных и восточных начал, она неожиданным образом, но реально, а не только в фантазии решила спор западников и славянофилов. Революция вызрела в России, была итогом ее многовекового развития — и до известной степени вывела Запад из тупика, подтолкнув его на путь необходимых реформ. С другой стороны, марксизм был продуктом Запада, но таким, который нашел в ХХ в. наиболее благоприятную для себя почву именно в относительно отсталой России, находящейся на периферии европейской жизни.

Но за найденный синтез платить пришлось самой дорогой ценой. Впрочем, и за христианство цена, уплаченная человечеством, едва ли оказалась меньшей. Для просветителей плата человечества за христианскую церковь выглядела столь ужасной, что не могла иметь оправданий с точки зрения разума. В учении Гегеля разум, принявший на себя вину, связанную с разумностью в высшем смысле слова, перестал принимать во внимание страдания человечества — разум стал Абсолютом, перед лицом которого все конечное попросту должно было исчезнуть как ничтожно малая величина. Такова одна из фабул одиссеи человеческого рода. И ее не обходит стороной современное западное искусствознание.