3. "Материалистическая концепция" Брайсона как альтернатива реализма в искусстве

Впрочем, наша непосредственная задача несколько иная: выяснить, насколько соответствует «неметафизическая» «материалистическая» концепция Брайсона реальной истории живописи. Бесспорно, что его конкретные наблюдения заслуживают внимания. Брайсон, на наш взгляд, убедителен, когда показывает, что реализм в живописи — не копирование зрительного восприятия. И не аллегорическое выражение какого-либо мировоззрения — материалистического или идеалистического. Реализм в живописи самым непосредственным образом связан с сюжетом, в этом Брайсон тоже прав. Однако с каким сюжетом?

Нам представляется, что живописную фабулу он толкует в высшей степени формально, сводит ее к дискурсу, тогда как она — выражение объективной структуры бытия. Только тогда, когда последняя не заявлена чисто формально, а реально выражена в живописи — возникает эффект художественного правдоподобия. Мы пытались это показать на примере соотношения фабулы и центральной перспективы.

Но Брайсон переводит рассуждение в совершенно другую плоскость. Он активно сопротивляется формализму в искусствознании. Формализм в его понимании — это диктат формы, тираническая ее власть. Собственно, вся история западноевропейской живописи предстает в изображении Брайсона как бесконечный процесс насилия формы. Вот один из множества приводимых им примеров.

Центральная перспектива у Альберти, полагает Брайсон, организована точно так же, как строится фраза у Цицерона. Что же общего между ними? Фразу Цицерона отличает строгая подчиненность неглавного, второстепенного — главному, и потому ее иерархия оставляет мало свободы. Точно также концепция перспективы Альберти, созданный им «живописный синтаксис» дает приоритет центральному взгляду (осевому лучу), которому подчиняются второстепенные детали изображения. Но эта строгая избирательность зрения отсекает другие возможности, которые дают иные постановки взгляда, не подчиненные логике осевого луча, центральной перспективы378.

Рассуждение Брайсона подчеркнуто антиклассично. Общеизвестна, например, мысль Гете о роли ограничения: без разумной ограниченности ничего великого достигнуть нельзя, иначе мы погрязнем в мелочах, растратим себя на пустяки. Только через конечное открываются ворота в бесконечное — таков основной принцип классической логики, который можно выразить и иными словами: за все нужно платить. Человек, например, за свою причастность бесконечному, за то, что является его живым голосом, платит самым острым переживанием своей конечности — страх смерти во всем его ужасе известен только человеку.

Центральная перспектива также строго избирательна и потому она неизбежно ограничивает наши возможности зрения. Но она открывает единственную точку зрения, позволяющую найти гармонический синтез конечного и бесконечного, человеческого и космического, вечного и повседневного, телесного и духовного. Так же, как фраза Цицерона позволяет идти кратчайшим путем к поставленной цели: доказательству тезиса.

Но разве не может быть тесно в рамках единственно правильного взгляда? Собственно говоря, весь постмодернизм концентрируется вокруг этого тезиса. Как к нему относиться — противопоставить классическую традицию и на этом успокоиться? Обычно так поступает школьный учитель, сталкиваясь с ошибкой в рассуждении своего ученика. Но поза школьного наставника в любом случае смешна. Что же остается, искать потаенной мудрости в том, что принять нельзя? Или, может быть, классическая точка зрения, как она выражена Гете и Гегелем, тоже нуждается в расширении?

Вспомним одно примечательное место из «Поэзии и правды» Гете. Автор говорит о своей склонности к совершенно бессмысленным фантазиям, к сочинению сказок, не поддающихся разумному толкованию и объяснению, что часто раздражало друзей и знакомых поэта — детей просветительского века. Что это — теневая дионисийская сторона парадного аполлоновского лика поэта? Бездна мрака, скрытая под ложной маской гармонической рациональности? Нет, такое толкование тоже было бы односторонним. Мрак и бессмыслица существуют реально. Но можно ли на этом основании сказать, что мир разума — всего лишь иллюзия? Нет, он тоже реален и потому не может быть исключен из сферы нашего внимания. Следовательно, вопрос заключается в нахождении верных пропорций, соотношений, связей между мраком и светом, гармонией и хаосом. Но вопрос о верных пропорциях уже предполагает, что нашей исходной позицией является разум, а не хаос. А эта определенная точка зрения уже ограничивает, разве не так?

Конечно, ограничивает, но она имеет перед другой, противоположной, но тоже ограничивающей точкой зрения то преимущество, что позволяет нам понять нашу неизбежную ограниченность и, следовательно, тоже принять ее во внимание. Если же исходить из точки зрения хаоса (хотя, разумеется, такой точки зрения быть по определению не может, это просто отсутствие какой-либо определенности), то позиция противоположной стороны игнорируется. Хотя последнее утверждение тоже не полно, ведь именно из хаоса рождается космос. Следовательно, между этими абсолютными противоположностями все-таки есть какая-то связь.

Брайсон сосредоточивает свои усилия на том, чтобы найти альтернативу единственно верной точке зрения, классической художественной традиции, которая висит над человечеством подобно проклятию. Ему тесно в пределах какой-либо ограниченности, любая из них воспринимается им как давящая, диктаторская, нетерпимая. Это стремление конечного человеческого существа раствориться в бесконечности, утратив вместе с неизбежной ограниченностью бесконечность актуальную. Впрочем, можно ли говорить об утрате того, чем мы в современном мире не обладаем? Почему же в таком случае она давит на Брайсона, хотя не давила на Гете?

Потому, что на современного человека, имеет ли он отношение к искусству или нет, давит вовсе не классика. Если ворота узки, то виноваты в этом не ворота, которые по своему определению открывают дорогу на свободу, а то, что их ограничивает. Парадокс современной ситуации заключается в том, что именно искусство как ворота в бесконечный мир воспринимаются в качестве зла, того, что не открывает реальность, а стоит преградой на пути к ней. Практически вся аргументация Брайсона сводиться к этому парадоксу.

Рассмотрение вопросов перспективы в живописи служит для Брайсона средством для выполнения его главной теоретической задачи — обоснованию концепции «Пристального Взгляда».

«Пристальному Взгляду» (the Gaze) он противопоставляет в качестве альтернативы «Быстрый Взгляд» (the Glance). Рассмотрим, пишет Брайсон, любое классическое произведение из истории западноевропейской живописи. Пусть, например, это будет знаменитое полотно Тициана «Вакх и Ариадна».

Фигуры на этом полотне застыли в разнообразных сложных движениях и ракурсах. Картина в целом производит впечатление чрезвычайного правдоподобия. Однако на самом деле, утверждает автор, мы не так видим мир.

Пристальный Взгляд художника остановил быстротекущие мгновения и заморозил изменчивые зрительные впечатления. Художник организовал фигуры на полотне так, как они никогда не располагались в действительном пространстве. Следовательно, изображение подчиняется какой-то внешней, навязанной ему

может вырасти, считает она, только из реальной общественной практики, «изменяющей мир»390, какой является, по убеждению Поллок, феминистское общественное движение. Оно неразрывно связано с комплексной критикой социальных, экономический и идеологических сил, которые господствуют в современном мире, обусловливая его тотальный кризис.

Не секрет, что изложенная выше в общих чертах позиция Поллок чем-то напоминает марксизм. Не секрет это и для самой Поллок. В конце концов именно Маркс связывал освобождение цивилизации с освобождением женщины, утверждая, что ее покорение было одним из первых актов на заре классового общества. Наша задача, считает Поллок, последовательно провести этот принцип, что предполагает, с ее точки зрения, не только дополнение к марксизму, но и, возможно, существенное изменение его (поскольку и Маркс волей-неволей разделял традиционные фаллоцентрические установки мышления, свойственные европейскому менталитету). Ведь общество характеризуется не только тем, что оно является феодальным или буржуазным, но не в меньшей степени и тем, что в нем господствуют либо патриархальные, либо сексуальные (то есть в духе современной сексуальной революции) установки. Конечно, любому, знакомому с марксистским учением, ясно, что сексуальные отношения самым непосредственным и тесным образом связаны с классовыми. Однако не меньшей ошибкой было бы считать, полагает Поллок, что одна из этих форм эксплуатации сводится к другой. Поэтому, если марксизм отрицает феминизм, то он не может адекватно анализировать социальные процессы. Феминизм осваивает новую арену и форму социальных конфликтов, что предполагает создание качественно нового способа анализа социальных и культурных явлений.

С другой стороны и феминизм может многому научиться у марксизма, а именно — строго научному и, главное, системному, всеобъемлющему критическому анализу, пронизанному историзмом. Если, заключает Поллок, феминистская история искусства сведется только к книгам о женщинах-художницах (а таких книг немало было и в XIX в. ), то она будет точно так же забыта, как и эти книги.

Кто осуществит эту революцию, женщины? Нет, не только они. Поскольку успех феминистского движения предполагает в качестве необходимого условия создание новой духовной атмосферы, то это движение нуждается в поддержке со стороны широких кругов интеллигенции. Правда, академическое сообщество, продолжает Поллок, извлекает определенную прибыль из статус кво и поэтому заинтересовано в сохранении существующего положения вещей. Но, с другой стороны, интеллектуальное сословие, будучи материально обеспечено, имея привилегию свободного времени, может направить свои усилия и на то, чтобы создавать действительные духовные ценности. Последнее для Поллок неразрывно связано с феминизмом.

В самом деле, продолжает она, нынешняя, репрессивная по существу общественная система и соответствующая ей культура, идеология, менталитет «фаллоцентричны». Фаллоцентрическая знаковая система гораздо более могущественна и влиятельна, чем, например, традиционный европоцентризм. Она пронизывает самую суть мышления и языка. Женщина в этой системе оказывается всего лишь одним из знаков, к тому же подчиненных. Но есть в современном мире признаки, позволяющие надеяться на лучшее будущее — не только для женщин. «Мы свидетельствуем, — пишет Поллок. — о сдвиге парадигмы, которая перепишет всю историю культуры»389.

Итак, Гризелда Поллок предлагает читателю очередную новую доктрину, новую интерпретацию истории искусства. Разумеется, пишет она, речь в ее книгах и статьях идет прежде всего о природе зрительной изобразительности и соответствующей ей художественной практике, выраженной в истории изобразительных искусств. Но новый взгляд на эту историю вытекает не из дисциплины истории искусств как таковой и не из каких-либо других, более широких междисциплинарных исследований. Изменить взгляд на искусство исходя исключительно из самого искусства или из науки об искусстве — значит, пытаться вытащить себя из болота за волосы. Этим безнадежным делом заняты большинство искусствоведов, желающих выбраться из кризиса дисциплины. Подход у Гризелды Поллок совершенно иной. Новый взгляд на историю искусства логике. И от нее, наверное, нужно отказаться в пользу более реального, соответствующего действительности Быстрого Взгляда? Но такое рассуждение могло бы возникнуть скорее в русле модернизма. Постмодернист мыслит иначе.

Брайсон не отрицает классической и реалистической традиции живописи. Он стремится дать ей иное истолкование, найти качественно новый ракурс зрения. Так, Брайсон постоянно уводит читателя в дебри лингвистической философии, объясняя классическую живопись в терминах и понятиях последний — для того, чтобы в конце концов признать недостаточность и даже ложность подобных осовремененных интерпретаций.

В каждое конкретное мгновение жизни мы не так видим мир, как заставляет нас видеть художник. Хорошо это или плохо? В конечном счете, несмотря на все оговорки, Брайсон склоняется к мысли, что, скорее плохо, чем хорошо. Он предлагает свою альтернативу классике или, если не классике, то ее истолкованию. Какую — увидим ниже, а теперь более внимательно рассмотрим его аргументы.

Пространство классической картины сложно и даже изысканно организовано. Брайсон выделяет в ее развитии следующие этапы. На первом (условно первом) преобладает денотация, то есть византийская обобщенно-религиозная схема. Затем коннотация (бесконечность деталей и бытовых подробностей) «запускает», как пишет автор, «свои щупальца в образ», качественно его изменяя. В живописи Джотто на первый план выступает сам художник — оператор, организатор образов. У Мазаччо, Пьеро делла Франческа и Рафаэля картина поворачивается лицом к зрителю, она становится театральной — зритель идеально, но в то же время реально присутствует в ней, хотя, как конкретное материальное тело, находится, разумеется, в пространстве вне картины. Живопись эпохи Вермера ориентируется на некую математическую точку схода линий — теоретическую точку, а не чисто пространственную379.

Сложная оркестровка классической картины предполагает организацию разных позиций художника и зрителя, причем их различное размещение вне пространства картины представляют собой самостоятельную структуру, имеющую прямое отношение к зрительному образу. Разумеется последний, продолжает автор, предельно далек от фиксации зрительного восприятия, перцепции. Художественный образ изобразительного искусства — это то, доказывал Брайсон в своей более ранней работе «Слово и образ», что возникает как бы между миром и его репродукцией: в интервале между ними существует собственно искусство380. Иначе говоря, та перцепция, на основе которой строится образ картины, тщательно откорректирована словом и зрительным представлением. Художественный образ — это зрительно-ментальная структура. Остановившееся мгновение, перешедшее в вечность. Остановившееся не как стоп-кадр, а благодаря абсолютному содержанию, превращающему зрительный образ в Сущностную копию бытия — что равнозначно для Брайсона метафизике западного европоцентристского мышления, от которой во что бы то ни стало нужно избавляться. Не только потому, что метафизика тоталитарна, но и потому, что она попросту неверна.

Дальше материалистическая логика постмодернистского историка искусств движется в русле того, что можно назвать типичной для ХХ в. рецепцией марксизма — той рецепции, что принесла очень много бед, в том числе и искусствознанию.

Современная духовная ситуация (протяженностью почти в столетие) характеризуется тотальным бунтом против идеологии, названной в свое время Марксом и Энгельсом «ложным сознанием». Сущность всякой идеологии, доказывали классики марксизма, в том, что она рисует исторически возникший и также исторически-преходящий характер определенного социального порядка вещей в качестве вечного, естественного и потому единственно возможного. Так капиталистические производственные отношения воспринимаются Адамом Смитом и Бентамом как естественные отношения нормального общественного производства, а всякие другие, согласно их логике, — есть всего лишь искажение этого абсолютного порядка вещей.

В «Капитале» Маркс демонстрирует, как складывается и развивается объективная общественная иллюзия, переворачивающая мир вверх ногами — подобно тому, что происходит с зрительным образом вещей в камере-обскуре. Люди сами создают в процессе своего производства определенные исторически-обусловленные отношения, но воспринимают их как данные им божественным провидением, как абсолютные и неизменные устои естественной жизни. А его просто нет, этого естественного и неизменного, раз навсегда данного мира. Что же есть, что реально? Реальна только деятельность, вечное становление — отвечали в начале века те мыслители, которые истолковали Маркса в духе марбургской школы неокантианства (Э. Кассирера, к примеру, см. гл. о Панофском). Вслед за молодым Лукачем, Коршем, Эрнстом Блохом эта рецепция марксизма распространилась подобно эпидемии среди свободомыслящей европейской интеллигенции. Теперь она кается в своих левых увлечениях. Но логика остается прежней.

Цивилизация, ее нормы, обычаи, сама культура — продукт деятельности людей, повторяет Брайсон вслед за бывшими марксистами, а теперь постструктуралистами, такими, например, как Ролан Барт. «Реальное должно быть понято не как трансцендентное и неизменное, — пишет он, — но как производное от человеческой активности в специфических культурных рамках; производное (продукция), которое включает комплекс репрезентаций и кодов поведения, психологии, социальных манер, одежды, физиогномистики, жестикуляции и поз — всех этих практических норм, которые — а вовсе не неизменный «универсальный визуальный опыт» — управляют положением человека по отношению к определенному историческому окружению»381. Брайсон цитирует своих предшественников Петера Бюргера и Томаса Люкмана, которые в книге «Социальная конструкция реальности» вслед за Марксом утверждают, что все общества «имеют тенденцию «натурализировать» реальность, произведенную социо-исторической активностью, в Мир, данный с начала времени, Творение, естественное и неизменное»382.

Что же доказал Брайсон в результате своего исследования? Реализм, лежащий, согласно его утверждению, в основе западноевропейского искусства, — не продукт фиксации зрительного впечатления, он представляет собой сложную духовно-чувственную структуру, отражающую весь опыт взаимодействия человека с миром, его общественно-историческую материальную практику, а вовсе не изолированную от истории «перцепцию», как это представлялось Гомбриху. Но почему автор «Зрения и живописи» ставит Гомбриха в один ряд с представителями античного и возрожденческого искусствознания, с Плинием и Вазари? Едва ли корректно сводить воззрения этих авторов к мнению, согласно которому реализм — это просто внешнее правдоподобие. Панофский в своей книге «Идея» показал очень не простую философскую основу античных и возрожденческих теорий изобразительного искусства (см. гл. о Панофском).

Итак, реализм — не фиксация зрительных ощущений. В этом нет сомнения и Брайсон здесь совершенно прав. Реалистическое изобразительное искусство создает некую чувственно-духовную структуру, которая выпадает из изменчивого времени, которая претендует быть Абсолютом — вот в чем действительный грех реализма в искусстве, утверждает наш автор. Реализм создает иллюзию вечного и неизменного, «истинного» мира, сущность которого (а вовсе не перцепция) выражается в художественном образе. Но это, согласно Брайсону, — типичная для буржуазного общества «идеология». Суть искусства совершенно в другом.

Брайсон обращает внимание на то, что на полотне фиксируются вовсе не все движения руки художника. Вернее, движения тела художника вне полотна, его многообразные перемещения в пространстве остаются незафиксированными в классическом искусстве. Между тем, полагает Брайсон, очевидно, что эти движения вне полотна, то есть самостоятельная жизнь тела художника, имеют значительную ценность. Искусство, оставляющее ее без внимания — обедняется. Правда, традиционное искусство пытается компенсировать это обеднение: так возникает сексуальная маска удовольствия. Западные художественные галереи — это своеобразный архив, где хранится и разыгрывается (display) Взгляд удовольствий383.

«Обольщающему обману» искусства прошлого Брайсон противопоставляет утопию художественного творчества, в котором прежде «невидимое тело», очевидно, должно стать видимым. Он сознается, что в его книге даны лишь наметки будущего универсального искусства, демонстрирующего не «цитаты», а практику творящего тела во всем ее многообразии и полноте. Художественное зрение должно стать мобилизацией одновременно и глаза и дискурса, их подлинным синтезом. Такова перспектива, в которой видит будущее изобразительного искусства Брайсон.

Подведем некоторые итоги. Утопия будущего искусства у Брайсона — не что иное, как описание практики «искусства действия», скажем, того же Поллока. Никто иной как Гомбрих, говоря о Поллоке, указывает на то, что «этот аспект живописи — сам процесс работы, в отрыве от иных целей и мотивов — стал в наше время предметом самостоятельных экспериментов»384. Обитая в мире стандартных изделий машинного производства, продолжает Гомбрих, художники «хотят противопоставить ему уникальность картины, выразить с предельной силой движение живой человеческой руки»385. Как и Брайсон, Гомбрих проводит параллель между практикой современной живописи, отказавшейся от какого-либо изображения — и китайским искусством вообще, искусством каллиграфии в особенности.

И в области общей теории изобразительного искусства у Гомбриха и Брайсона есть точки соприкосновения. Т. Митчелл, как, впрочем, и Брайсон, справедливо указывает на то, что так называемая «естественная природа» человека у Гомбриха — на самом деле идеологическая иллюзия. Но не является ли и постмодернистский культ «тела», в русле которого движется мысль Брайсона, современной вариацией старых биологизаторских идеологических представлений?

Томас Митчелл доказывает, что теория изобразительного искусства у Гомбриха по сути дела имеет своим прообразом не классическое и реалистическое искусство, а лживые образы современного мира, прежде всего, образы рекламы. Разумеется, Митчелл не хочет сказать, что лично Гомбрих не способен отличить искусство от его профанации. Напротив, Гомбрих обладает острым и проницательным глазом, его профессиональное мастерство в описании памятников мирового искусства — вне сомнения (хотя, разумеется, далеко не все анализы английского искусствоведа бесспорны). Речь о другом — об объективных идеологических представлениях, которые сказываются в рассуждениях того или иного теоретика вопреки его личным намерениям и пожеланиям.

Лично Гомбрих не в восторге от современного искусства и тем более от практики рекламы. Но объективные идеологические представления современного западного общества потому и объективны, что они находят своих выразителей даже в талантливых людях, достойных лучшей участи. Гомбрих не хочет отождествить образ реалистического искусства с производством имиджей в рекламе. Но он это делает невольно — логика современного потребительского общества оказывается сильнее логики выдающегося искусствоведа.

Что касается Брайсона, то объективная логика, о которой идет речь, нашла в нем своего непосредственного выразителя. В книге «Слово и образ» Брайсон пытается доказать, что убедительность реалистического художественного образа имеет точно ту же природу, что и средства давления на человеческую психику, к которым прибегает реклама386. Например, рекламируется какой-нибудь сорт пива — зритель видит, что кружку с пивом держит сильная, красивая рука спортсмена. В сознании зрителя (точнее, подсознании) этот сорт пива отождествляется с силой и красотой. Практически те же процессы, доказывает Брайсон, происходят в голове зрителя, когда он созерцает, например, реалистическую картину Мазаччо. По сути дела, пишет он, она вовсе не ближе к правде реальности, чем икона (но и не дальше от этой правды). В реалистической картине очень много подробностей, которые средневековому мастеру показались бы излишними, ибо они вовсе не обязательны для передачи генерального смысла. Например, на лицах солдат, окружающих апостолов на картине Мазаччо, зритель может прочитать выражение многообразных чувств и свойств характера: надменности, жестокости, корыстолюбия и так далее. Это все вторичные, «коннотативные» признаки, от изображения которых средневековый художник отказывается как от лишних подробностей, ничего не добавляющих к главному смыслу изображения. Но для реалистической картины они являются главным средством: воспринимая эти правдоподобно изображенные признаки, зритель косвенно убеждается и в том, что человек, голову которого окружает сияние, гало — на самом деле святой, что апостол такое же реально существующее тело, как и солдаты с присущими им жадностью и жестокостью. Чем реализм Мазаччо в таком случае отличается от средств давления на психику, к каким прибегает реклама?— вопрошает Брайсон.

Как видим, смысл художественного произведения для него равнозначен произвольной информации. Но именно формальное понимание смысла есть корень формализма в искусствознании (см. Раздел 1). У Брайсона эта исходная посылка формализма нашла, если можно так выразиться, адекватное, рельефное выражение — пример с рекламой пива говорит сам за себя.

И вместе с тем Норман Брайсон искренне отвергает всякий формализм как пережиток западной искусствоведческой традиции: формальная школа для него есть седая старина. С ней он полемизирует с помощью идей, почерпнутых у Бахтина, Волошинова и Марра. Так постмодернизм смыкается с некоторыми идеями советского марксизма, весьма влиятельными в 20-х гг.

Что обрел Брайсон, популярный лектор Кэмбриджа и Йельского университета, совершив интеллектуальное путешествие в революционную Россию? Он вернулся к себе. Но возвращение к себе Брайсона одновременно символизирует то парадоксальное исчезновение человека, истории и искусства, в которой постмодернизм видит суть — и преимущество — современной ситуации.