4. Изображение объективного и субъективного в живописи (книга а. Ригля «Голландский групповой портрет»)

Если первое зрелое теоретическое произведение Ригля «Вопросы стиля» было посвящено орнаменту, а «Позднеримская художественная промышленность», главным образом, скульптуре, архитектуре и художественным ремеслам, то в поздних произведениях, «Возникновение барочного искусства в Риме» (опубликовано в 1908 г. ) и в особенности в большой работе «Голландский групповой портрет» (1902) в центре внимания австрийского теоретика находится живопись. Повинуясь внутренним особенностям живописи, выделяющим ее из других видов изобразительных искусств, Ригль выдвигает при ее анализе на первый план проблему изображения внутренней жизни личности, т. е. психики и ее влияния на становление определенного типа художественной формы.

Согласно общепринятому мнению, объективным следует называть искусство, изображающее мир в свойственных ему реальных отношениях. Такое объективное изображение, рассуждает Ригль, требует, чтобы художник не примешивал к нему субъективных черт своей личности. Следовательно, объективным может быть только изображение, при котором художник изолирует себя от воссоздаваемой действительности, сознательно отгораживается от нее. Иначе говоря, статусом объективности обладает изображение, которое не пропущено сквозь призму личности художника. Само собой разумеется, полагает Ригль, что, напротив, субъективное изображение предполагает прежде всего воссоздание психики личности, поэтому изображение объективного мира в субъективном искусстве должно отступать перед этой задачей на второй план.

Венский искусствовед рисует примечательную картину такого «объективного» искусства, которое, по его словам, порождено субъектом, эгоистически замкнутым в себе, изолированным от действительности. Ригль далее доказывает, что подобная эгоистическая изолированность неразрывно связана с насилием субъекта по отношению к объекту. Замкнутая в себе эгоистическая психика равнодушна к собственному содержанию объекта, и именно поэтому такой субъект проявляет себя вовне только посредством насилия по отношению к предметам окружающего мира. Художник этого типа, продолжает искусствовед, стремится субординировать предметы видимого мира на своем полотне, пытается подчинить их определенному распорядку. В результате изображение оказывается, по терминологии Ригля, чисто «объективным», т. е. холодно-отчужденным, внешним по отношению к субъекту. Таково осязательное искусство Древнего Египта. Маргарет Иверсен в своей книге о Ригле констатирует, что его интерпретация «объективного» (осязательного) искусства возникла под впечатлением от «Философии истории» Гегеля, согласно которому древние восточные деспотии знают только одно отношение к реальности — насилие.

Кажется, что Ригль непримирим к объективному искусству. Однако к этому типу художественного творчества он относит античное искусство и итальянское Возрождение (осязательно-оптическое) — читатель уже знает, что, согласно Риглю, после 1520 г. искусство начало деградировать вместе с ростом субъективного начала. К тому же субординирующий принцип ведет к кристаллической композиции, свойственной античности и Возрождению, а творческое соревнование с природой, воссоздание неорганических закономерностей, по Риглю, — свидетельство подлинного художественного начала в искусстве. Все это заставляет признать, что отношение Ригля к «объективному» искусству древности не могло быть однозначным. Почему же он приписывает художественной классике эгоистическую отрешенность от действительности, свойственную, скорее, субъективистскому искусству эпохи кризиса западной цивилизации?

Было бы сравнительно легким делом поймать Ригля на внешних противоречиях его концепции и тем самым считать свою задачу выполненной. Однако мысль Ригля сложнее pi глубже лежащих на поверхности противоречий в его рассуждениях. Древним в целом, конечно, не свойственна эгоистическая отрешенность от объективной действительности. Но вспомним известные слова Маркса о том, что целостность античного индивида была неразрывно связана с его ограниченностью, тогда как буржуазное общество, разрушая целостность человека, превращая его в «профессионального кретина», вместе с тем безгранично развивает человеческие творческие, сущностные силы. Согласно Гегелю, эта замкнутая в себе целостность античного индивида находила себе адекватное художественное выражение в скульптуре, не знающей развитой ситуации, конфликта, коллизии. Последняя становится центром того способа изображения, который свойствен живописи. Однако античность все же знала определенные способы живописной композиции? Конечно. Но если исходить из приведенных выше положений Гегеля и Маркса, то нужно признать, что эта композиция, как и античная живопись в целом, еще не доросла до своего идеала, до своего «понятия», как сказал бы Гегель. Что же недоставало живописным композициям античности по сравнению, скажем, с живописью Рембрандта?

Ответить на этот вопрос помогает исследование Риглем субъективного и объективного в живописи — при условии, если снять формалистические ходы мысли венского теоретика, заводящие его в тупик. Для того чтобы возникла настоящая живописная композиция, доказывает Ригль своими рассуждениями, недостаточно подчинить изображаемых людей той или иной композиционной схеме, недостаточно изобразить движение людей, связанных между собой определенными отношениями. Воспроизведение связей и отношений не способно создать настоящую живописную композицию, если психика персонажей живет на картине как бы отдельно от их движения, психика отгорожена, изолирована от внешнего мира и происходящих в нем событий, либо же связь между ними только намечена. Для того чтобы живописное изображение ожило, необходимо определенное единство субъективного и объективного. Такое единство, согласно Риглю, — продукт исторического развития. Если для античного искусства в целом, пишет он, характерно изображение внешнего движения человеческого тела, а не его психики (чем больше мы вглядываемся в античную скульптуру, тем более загадочной предстает воссозданная в ней психика, утверждает Ригль), то уже в позднеримском искусстве заметен интерес персонажей к внешнему миру57. Причем, интерес не насильника, а интерес теоретический, т. е. как бы «незаинтересованный». Между субъектом и объектом, между персонажем и внешним миром устанавливается не внешняя (насилие, покорение), а внутренняя, психическая связь (познание). Именно внутренние, психические взаимодействия между субъектом и объектом Ригль считал отличительной чертой искусства Нового времени.

Вместе с тем — и в этом утверждении заключается одно из главных положений Ригля — внутренняя психическая связь между персонажами, между субъектом и объектом достигается в искусстве исключительно ценой отказа от изображения взаимодействия людей. Изображение внешних действий персонажей и воссоздание их психики на полотне художника, по Риглю, — полярные противоположности. Этот странный вывод ученый обосновывает ссылкой на позднеримское искусство, где рост интереса к психической жизни персонажей сопровождался статичностью фигур. Если же последние двигаются, то взгляд этих фигур, выражающих психическую жизнь и интерес к внешнему миру, направлен в другую сторону, чем направление движения тела. Углубление, усложнение внутренних связей между субъектом и объектом в мировом искусстве сопровождается отказом от изображения их реального взаимодействия. Внутренние, объективные реальные связи между персонажами (их Ригль называет субординацией) заменяются связями, которые Ригль в «Позднеримской художественной промышленности» именует магическими. Эту мысль он развивает в произведении, посвященном голландскому групповому портрету.

Отличительной чертой последнего искусствовед считает изображение внимательности. Это состояние психики характеризуется возросшим по сравнению даже с позднеримским искусством внутренним взаимодействием между субъектом и объектом, они как бы проникают друг в друга. Внимательный человек позволяет миру активно воздействовать на него. Внимание — это отказ от волевого, субординирующего отношения к действительности, от насилия по отношению к ней и вместе с тем максимум духовной, психической активности. Изображение в голландском групповом портрете прежде всего внимательности, особенно на первом этапе его развития, который Ригль именует символизирующим (1529— 1566 гг. ), с неизбежностью приводит к тому, что внутреннее взаимодействие фигур отсутствует. Они объединяются в единое целое не благодаря единому действию, а посредством символизирующих деталей: веток пальмы в руках, намекающих на паломничество к гробу Господню (групповой религиозный портрет), или ружей (военный портрет).

Эту внешнюю, символизирующую связь между персонажами Ригль называет координацией — композиционным принципом, противоположным субординации.

Нетрудно заметить, что статичность и разобщенность фигур, пришедшую на смену их движениям и реальным взаимодействиям, свойственным античности и в особенности живописи итальянского ренессанса, Ригль поднимает до уровня высшего художественного принципа. Не представляет также большого труда доказательство, что Ригль в данном отношении не прав. В конце концов, ни кто иной, как сам Ригль, указывает, что символизирующая композиция со свойственной ей разобщенностью фигур возникает вследствие изображения относительно неразвитой еще психики. Внимательность персонажей раннего голландского группового портрета есть, отмечает Ригль, еще не индивидуальная, а всеобщая, абстрактная психика, иначе говоря, не изображение развитого взаимодействия субъекта и объекта, а символизация, обозначение некоторой еще недостаточно оформившейся внутренней жизни. Вопреки своим намерениям Ригль демонстрирует как раз недостаточную художественную содержательность координирующей композиции. Однако если ограничиться этими очевидными возражениями, то мы пройдем мимо глубоких и ценных мыслей и наблюдений австрийского искусствоведа.

Наряду с выпирающей на первый план формалистической тенденцией, в рассуждениях Ригля как бы скрыто подводное течение, направленное в противоположную формализму сторону. Ригль на деле вопреки своему исходному принципу доказывает, что высшие достижения голландского группового портрета обязаны более глубокой, более органичной и объективной, взаимосвязи психической жизни персонажей и их действий. Именно в более глубоком, чем в античном и даже ренессансном искусстве, художественном воссоздании реальных отношений субъекта и объекта, свойственном голландской живописи конца XVI — XVII в., — причина ее необычайной художественной силы и жизненной правды. И что особенно важно, конкретный анализ Риглем голландского группового портрета позволяет понять, что воссоздание субъектно-объектных отношений в их конкретно-исторической правде — прямая противоположность механистического копирования, внешнего, поверхностного изображения действий и психики персонажей.

Ригль не может отрицать, что субординирующее начало заметно уже в ранний, символизирующий период развития голландского группового портрета. В поздних работах Дирка Якобса, относящихся к этому периоду, отмечает Ригль, на место изолированных, погруженных в абстрактную внимательность фигур вступает общество, побуждаемое одним и тем же импульсом и движущееся, как кажется, в одном направлении мимо зрителя58. Это первые голландские групповые портреты, продолжает австрийский теоретик, которые соответствуют нашему современному восприятию, ибо производят впечатление мимолетной сценки из повседневной жизни. Взгляд становится более живым, в нем усиливается индивидуальное интимное чувство. В живописи Дирка Барендса начинается переход от символического группового портрета XVI в. к жанровому XVII в. Если символизирующий жест являлся средством разделения субъекта и объекта, то теперь жест снимает дуализм между ними. У Дирка Барендса, в отличие от Якобса, мотив изображения значительно усложняется, все более приближая групповой портрет к жанру. Мотив этот, как правило, — праздничное застолье группы офицеров. Взгляды уже не направлены в безграничную даль, по крайней мере, у некоторых фигур. Появляется важное новшество — поворот к зрителю головы сидящей к нему спиной фигуры, что создает между ними живой, непосредственный контакт.

Единство подобных изображений уже не в субъекте, созерцающем картину, оно — в самом изображении, причем не в какой-либо абстрактной, взятой отдельно от изображаемых фигур точке или линии поверхности, а в той трехмерной части пространства, куда направлено движение. Поиски такого пространственного центра, в котором находится внутреннее единство изображенного действия, определяет, по мнению Ригля, развитие голландской живописи. Это мимоходом брошенное, но глубокое замечание Ригля полемично по отношению к центральному положению концепции Гильдебранда, согласно которому идеальные свойства изобразительного пространства независимы от воссоздания человеческих фигур в их отношениях и движениях. Впрочем, Ригль отмечает связь между изображенным действием и характером изобразительного пространства, кажется, только для того, чтобы узаконить в качестве высшего художественного изобразительного средства разобщенность фигур и отсутствие движения в изображении, ибо эта разобщенность, по его мнению, адекватно выражает демократическое начало голландской общественной жизни и соответствуют характеру голландской художественной воли.

Ригль изощряет свой интеллект, чтобы доказать, будто наметившийся в конце XVI в. отход от символизирующего изображения не только не означает отказ от изображения абстрактной психики, внимательности, но, напротив, поднимает ее на новую ступень развития. Разобщенность фигур и связанная с ней безжизненность изображения образуют, по мнению Ригля, внутреннюю не преодоленную основу жанрового мотива в голландском групповом портрете более позднего периода (1580—1624). Правда, координация, т. е. внешняя связь фигур, все более уступает в это время антично-итальянской субординации. Групповой портрет, как кажется, вообще перестает быть символическим. Если раньше оружие в руках персонажей было объективным и абсолютным, по терминологии автора, т. е. символизирующим моментом изображения, то теперь оно превращается в атрибут субъективный, случайный, повседневный. Единство изображения достигается не символическими атрибутами, а вытекает из внутреннего смысла действия, чувственно представшего перед зрителем и ожившего для его глаза. Наиболее распространенный для группового портрета этого времени мотив: капитан представляет лейтенанта или знаменосца третьему лицу (или лицам). Подобные изображения отличаются, по словам Ригля, от жанра только тем, что это третье лицо находится вне непосредственного изображения, присутствует в нем идеально. Впервые в голландском портрете появляется реальное место действия, фигуры стоят на реальном полу, располагаясь одна сзади другой.

Вместе с тем жанровый мотив и связанная с ним субординация образуют, по мнению Ригля, лишь внешнюю поверхность голландского группового портрета. Взгляд большинства изображенных людей, по мнению Ригля, как и раньше, характеризуется не локализованной в пространстве и времени внимательностью — по его терминологии, объективной, абсолютной, символической.

В наибольшей степени голландская художественная воля, по словам Ригля, нашла воплощение в живописи Рембрандта, творчество которого является определяющим для третьего периода развития группового портрета (1624— 1662). Рембрандт, утверждает Ригль, как никто из голландцев, последовательно проводил антично-итальянский принцип субординации. И вместе с тем его живопись совершенно голландская, она настолько отличается от итальянской, насколько голландская (северная, германская, оптическая) художественная воля отлична от искусства южного ренессанса (осязательно-оптического). Вопреки некоторому упадку голландского группового портрета, который был вызван проникновением в него итальянского принципа субординации, в творчестве Рембрандта голландской живописи удается достичь еще раз расцвета — в соответствии, как подчеркивает Ригль, с нашими современными понятиями, высшего — «посредством обновленного, углубленного подхода к итальянскому основному закону»59. Оговорка Ригля относительно того, что оценка творчества Рембрандта как высшего достижения голландской живописи конца XVI — XVII вв. отнюдь не безусловна, не абсолютна, она вытекает якобы только из общепринятых сегодня критериев художественного совершенства, совсем, как мы увидим впоследствии, не случайна.

Субординация фигур, их внутреннее единство были для Рембрандта, утверждает Ригль, хотя и важным, но все же внешним средством для решения главной задачи его творчества — «субьективизации» фигур в северном духе, той самой субьективизации, которая противопоставляет изображению действительных объективных связей индивидов их разобщенность как способ выражения связей магических, чисто духовных. Своеобразие живописи Рембрандта Ригль видит в изощренном мастерстве, с помощью которого голландский мастер индивидуализацию психической связи между персонажами в пространстве и времени превращает в новый вариант воссоздания специфической для голландской художественной воли внимательности. Искусствоведческие аргументы, выдвинутые австрийским автором в защиту этого тезиса, представляют главный интерес в его исследовании о голландском групповом портрете, а может быть, даже и во всем его теоретическом наследии.

Итак, Рембрандт, по мнению Ригля, в наибольшей степени (хотя только с нашей, современной точки зрения) воплотил голландскую художественную волю именно благодаря тому принципу изображения, который зрителем воспринимается как его прямая противоположность. Уже «Ночной дозор», групповой портрет, относящийся к среднему периоду творчества Рембрандта, поражает неслыханным для всей голландской живописи внимательности изобразительным решением — многочисленные персонажи предстают во всем разнообразии и богатстве их телесных действий.

Но, с другой стороны, продолжает Ригль, если мы воспримем это полотно в духе живописи действия (которая осязательна, воспроизводит тела и их движения, а не психику), будь то итальянский ренессанс или живопись Рубенса, то тайна художественного своеобразия Рембрандта останется для нас прочно закрытой.

У бельгийца Рубенса движение, доказывает Ригль, предстает как простое физическое перемещение тел, действия человеческих фигур на его полотнах в этом смысле совершенно не отличаются от движений неодушевленных тел или животных.

Значение Рембрандта в истории мировой живописи в том, продолжает австрийский искусствовед что ему удалось изобразить психическую причину движения. «Ночной дозор», пишет Ригль, производит, в отличие не только от фотографии, но и от произведений такого мастера, как Рубенс, необыкновенно жизненное впечатление, зритель чувственно ощущает не только движение фигур, но и производимый ими при этом шум — звук барабана, многоголосье большого числа персонажей — именно благодаря тому, что Рембрандт отказывается от изображения действия как простого пространственного перемещения тел. Еще Лессинг говорил о том, что когда живописец пытается изобразить движение непосредственно, он терпит неудачу. Изобразительное (пространственное) искусство передает не столько движение (воссоздание последнего во всем богатстве и развитии — специфика временного искусства — поэзии, литературы), а воспроизводит жизнь в ее прекрасном мгновении, благодаря чему живопись способна с колоссальной силой изображать психические состояния людей. Как бы продолжая мысль Лессинга, Ригль доказывает, что Рембрандт воссоздает действие во всей его чувственной полноте именно благодаря тому, что, учитывая специфику живописи, изображает не само действие, а психическую подготовку к нему. Посредством выразительной мимики (но не только ею) Рембрандт передает определенное психическое отношение между лейтенантом и капитаном, субординация лейтенанта по отношению к капитану достигается посредством отдаваемого последним приказа, который «слышит» зритель. Направление руки капитана не оставляет сомнений в том, что в следующий момент все придет в движение и отряд пойдет прямо на зрителя. Кстати, замечает Ригль, Рембрандт был первым, кто, нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя60. Продолжая параллель со столь близкими Рембрандту по времени и месту фламандцами, Ригль подчеркивает, что на полотнах последних действие не вытекает из внутренних побуждений персонажей, его можно объяснить только исходя из причин, лежащих вне представленных на этих полотнах фигур, практически только из чуда. Они двигаются как куклы, которых дергают за ниточки.

Изображение действий людей в их внутренней необходимости, объясняемой не сверхъестественными или внешними причинами, а собственной волей, мыслями и желаниями людей, — вот секрет необыкновенной жизненности картин Рембрандта. Ригль особенно подчеркивает, что чувственно воссозданная психическая причинность представляет собой изображение необходимых, т. е. объективных, а не случайных связей между персонажами. Интуитивно Ригль близко подходит к глубокой истине: суть живописи Рембрандта не в том, что он изображает психику людей, и не в том, что он изображает движение, — и то, и другое было известно и прежде. Рембрандту удается воссоздать единство психики и движения, внутреннего мира личности и ее внешних проявлении только потому, что он прекрасно понимал различие между объективным и субъективным в самой человеческой психике, доходящее до противоречия между ними. Может быть, впервые в мировой живописи Рембрандт показал, какими люди являются сами по себе, а не какими они выступают в собственном представлении. Заметим, что этот вывод вытекает из рассуждений Ригля, но сам австрийский искусствовед его не делает.

Если рассматривать наблюдения Ригля в контексте классической эстетики, то из них следует, что живопись Рембрандта заключает в себе нечто большее, чем демонстрацию противоречия между объективным и субъективным в человеческой психике. Рембрандт изображает объективные отношения между людьми, которые складываются в результате их сознательных действий и в то же время независимо от их сознания. Причем в этой объективной логике человеческих отношений он обнаруживает больше высокого человеческого смысла, чем в субъективной психике своих персонажей. Отказавшись от изображения сверхъестественных причин поведения людей, превращающих их в манекены, голландский мастер смог художественно правдиво воссоздать человеческую психику потому, что нашел ее реальную основу — объективные человеческие отношения. Изображение психической жизни в ее неумолимой объективности, обусловленности общественными интересами людей породило важнейшую особенность живописи Рембрандта — воссоздание драматического конфликта. Эпиграфом к драматическим композициям Рембрандта могли бы послужить слова, выражающие идею «Феноменологии духа» Гегеля — люди обладали способностью творить и действовать тогда, когда не сознавали подлинного смысла того, что они делают (смысла истории человечества). Объективно Ригль приходит, как кажется, к тому же самому выводу. Рассматривая последний из созданных Рембрандтом групповых портретов — «Синдики», он подробно и весьма убедительно доказывает, каким образом Рембрандт создает, по его словам, закрытую в себе драматическую сцену.

Субординирующее по отношению ко всей группе изображенных людей действие главного персонажа основано на произносимых им словах. Сказано нечто такое, что вызывает живейшее участие и напряженную внимательность остальных персонажей, обращенную, по мнению Ригля, к невидимой на изображении партии, с которой ведутся переговоры. Из анализа Ригля следует, что Рембрандт выбирает для изображения весьма важный реальный момент из жизни своих персонажей, момент, в который обнаруживается действительная суть людей, а не то, какими они кажутся себе и окружающим. Собственно, в картине приведены в единство два или даже три момента времени: обращение руководителя к невидимой партии, реакция на произнесенные слова со стороны этой партии, которую мы не видим — и все же видим, но в отражении на лицах компаньонов руководителя, изображенных на полотне, застывших в ожидании ответа. Зритель не видит противостоящую партию, но благодаря этой разновременности чувственно воспринимает объективный драматический конфликт между нею и изображенными персонажами, тот конфликт, в котором люди обнаруживают себя такими, каковы они на самом деле. Они сбрасывают с себя маски, когда вовлечены в действие, представляющее для них жизненно важный интерес.

Итак, секрет необыкновенной, почти сверхъестественной жизненности и в то же время напряженной духовности картин Рембрандта состоит в том, что каждый персонаж представлен в его собственной ограниченной правде, своеобразно отражающей более широкую и значительную правду действительности, составляющую суть объективного драматического конфликта. Этот конфликт — главный герой полотен Рембрандта, как и всякого подлинно драматического художественного изображения.

Продолжая мысль Ригля в духе классической эстетики, можно заключить, что объективная правда, заключенная в драматизме полотен великого голландца, выходит далеко за пределы субъективных страстей его персонажей, хотя и существует только в столкновении и борьбе их ограниченных обстоятельствами времени интересов. Настоящее, объективное в его бесконечности есть порождение человеческой совокупной деятельности, но подлинный смысл этой деятельности человечества еще не понятен самим действующим и борющимся людям. Зритель, сопереживая происходящему на полотне Рембрандта, чувственно постигает, что в жизни есть высшая, прекрасная и суровая правда, тот, говоря словами поэта, «божий суд», который «не доступен звону злата». В явном виде обнаруживаясь на крутых поворотах истории, конкретный и в то же время всемирно-исторический смысл бытия в обыденной жизни требует для своего понимания зоркости художественного глаза. Разумеется, эта зоркость имеет не физиологические причины, это зоркость человека, поднявшегося над ограниченными правдами и полуправдами времени, позволяющая видеть «блеск и нищету» реальной жизни, сложное сплетение иллюзий и прозрений, раскрываемых в объективном драматическом конфликте.

Ригль с поразительным искусствоведческим чутьем, близким к гениальности, доказывает: все ценное, что принес Рембрандт в мировую живопись, все особенности созданной им новой художественной фирмы, поразительная жизненность, правдивость и духовность его произведений имеют своим основным источником диалектику субъективного и объективного в человеческой психике, которую Рембрандт воссоздавал в своем творчестве так глубоко, как никто из предшествующих ему художников.

Какое субъективное содержание отражено на лицах персонажей «Синдиков»? Разумеется, в первую очередь их частный, конкретный жизненный интерес. Но если бы к этому сводилось содержание картины Рембрандта, то мы имели бы просто бытовую жанровую сценку. Ригль стремится доказать прямо противоположное. Субординирующая «итальянско-возрожденческая» композиция виртуозно применена Рембрандтом для того, чтобы изобразить нечто большее, чем движение, мимику и даже индивидуальную психику лиц, вовлеченных в реальный жизненный конфликт. Перед нами, доказывает Ригль, — воссоздание психического субъективного состояния, которое не было в столь развитом виде известно предшествующей истории. Это — внимательность. Идеалом человечества становится не власть над природой и другими людьми, а внимательное отношение, когда действительности позволено свободно войти во внутренний мир человека и стать ее собственным содержанием. На языке немецкой классической философии это новое мировое состояние называлось тождеством субъекта и объекта.

Рембрандт изображает мир, раздираемый частными индивидуальными интересами, мир, далекий от идеала. Но этот идеал уже стал реальностью, он — не пустая фантазия. Он живет не только в новом типе зрения голландского мастера, в художественной структуре его созданий, но и в содержании деятельности его персонажей, охваченных горячкой практической деятельности. Они не знают этого, но они это делают — и в объективном содержании их деятельности мы видим прообраз возникающего нового мирового состояния, характеризующегося чем-то большим, чем абстрактное ненасилие. Это реальное обретение свободы и гармонии с миром, идеал высшей духовности, который свойственен оптическому искусству как новому мировому принципу.

Все, изложенное выше, вполне укладывается в философию истории изобразительного искусства Ригля. Но при том непременном условии, что эта философия будет прочитана в духе классической традиции. И многие рассуждения Ригля позволяют прочитать их именно так. Однако у австрийского автора есть и иное, прямо противоположное течение мысли.

Оптическое искусство, как взгляд с высокой горы на реальную человеческую жизнь, дает прекрасную, гармоническую картину этой жизни. Но эта картина — дымка мечты (то, что В. Беньямин позднее назовет аурой), иллюзия счастья, минутное настроение, охватившее нас на вершине горы. Реальная жизнь у ее подножья — жестокое столкновение тел в яростной борьбе, не знающей пощады. Какое же искусство — осязательное или оптическое — дает более правдивую картину бытия?

На этот вопрос Ригль не отвечает. К концу XIX в. подобные вопросы перестали интересовать серьезных ки идет к пониманию линии, а от линии к плоскости и затем объему, то он подменяет законы зрения известными постулатами эвклидовой геометрии, которая, конечно, имела совершенно иные цели, чем исследование художественного зрения (8). Реальное зрительное восприятие, доказывает Шмарзов, не только не подчиняется правилам геометрического построения тел в пространстве, но в известном смысле прямо противоположно им. Если бы чувственное познание действительности начиналось с осязания, причем, как полагает Ригль, первым чувственным представлением было бы представление об отдельной осязательной точке на поверхности тела, то это значило бы, утверждет Шмарзов, что свойством осязания обладает не человеческая рука и не человеческое тело в целом, а только палец на руке и даже не палец, а одна точка на пальце. Ригль упускает из виду, что человек — это не глаз и не рука, обладающие своим собственным, независимым от всего человеческого существа восприятием, а реальное целостное трехмерное тело, которое получает чувственные представления о действительности из взаимодействий с ней (12). Чувственное восприятие, полагает Шмарзов, шло скорее всего от образов трехмерных пространственных тел к более абстрактным представлениям плоскости, линии, точки. Первичными для чувственного восприятия являются даже не плоскости, а изогнутые поверхности, ибо в своей повседневной практике человек имеет дело именно с ними, а не с идеальными плоскостями — геометрической абстракцией. Чувственное представление об изогнутой поверхности предполагает уже достаточно развитое пространственное представление. Последнее, таким образом, является первичным для всякого зрительного и осязательного чувственного восприятия, и оно возникает как следствие деятельности не отдельно взятой человеческой руки или глаза, но всего организма в его реальной практике. Можно ли, например, продолжает Шмарзов, сбрасывать со счета, что человек осязает не только с помощью рук, но и ног? Ходьба, полагает он, играет исключительно важную роль в образовании нашего пространственного чувства, первичного по отношению ко всем другим восприятиям. Между прочим, замечает немецкий искусствовед, сам ученых — они воспринимаются ими как наследие устаревшей метафизики. Какая правда, какая абсолютная истина и смысл? Реальная жизнь людей, писал Ригль, полна безобразия, красота и идеал существуют только в неорганической природе. Оптическое искусство одухотворяет это безобразие, но неспособно превратить его в нечто объективно-прекрасное. А что же тогда из себя представляет искусство внимательности' Просто новое состояние психики, не известное античности. Для искусствоведения как строгой науки достаточно зафиксировать этот факт, не вдаваясь в его философско-метафизическую интерпретацию.

Однако философия позитивизма, на точку зрения которой стал Ригль, заставляет его делать ответственные выводы философско-метафизического порядка. Так, например, исходя из верного наблюдения, что действия стрелков в «Ночном дозоре» позволяют ощутить, «как исходящий от слов капитана духовный импульс... опосредованно распространяет свое влияние на удаленных стрелков, вплоть до периферии», Ригль делает ложный вывод. Согласно ему, Рембрандт изображает вовсе не человеческие действия в их объективной правде: последние образуют в его живописи лишь живой покров (lebendige Huelle, по выражению Ригля), за которым скрывается подлинное содержание живописи Рембрандта — фиксация той абстрактной внимательности, которую мы видим в раннем голландском групповом портрете. В «Синдиках», доказывает австрийский искусствовед, Рембрандт вводит драматическое действие для того, чтобы затем его снять, сделав средством для выражения внимательности — этого, по определению Ригля, всеобщего, абстрактного и потому «объективного» свойства человеческой психики. Индивидуализация внимательности у Рембрандта по сравнению с ранним групповым портретом не только не приводит к устранению принципиальной разобщенности фигур, координации, но демонстрирует высшую форму развития последней, когда, по словам Ригля, координация получает полное господство над субординацией (то есть реальными отношениями фигур), ибо образует суть ее. Таков, например, групповой портрет Рембрандта «Анатомия доктора Тульпа». И все-таки, представив Рембрандта эпигоном ранней голландской живописи с ее внимательностью, Ригль мучается угрызениями научной совести, драматизм полотен Рембрандта не дает ему покоя. Предпринимая все новые и новые попытки создать абсолютно научную, незаинтересованную, далекую от метафизики историю и теорию изобразительных искусств, Ригль впадает в противоречия. Рембрандт у него то великий представитель художественной воли своего народа, то таким он является лишь по меркам современного художественного вкуса и т. д. Увлекаемый господствующими представлениями своего времени австрийский автор на деле доказывает то, чему противоречит его собственный художественный опыт и глаз, — будто художественное содержание и форма гениальных «Синдиков» и весьма несовершенных ранних групповых голландских портретов практически одни и те же, есть две ступени развития одного качества. О каком бы периоде в художественном развитии человечества ни писал Ригль, какие бы виды и жанры изобразительного искусства он ни исследовал, художественная воля у него всегда, увы, мы вынуждены это признать вслед за многочисленными критиками прославленного искусствоведа, преследует только антихудожественные цели.

Так, например, координирующую композицию в раннем групповом голландском портрете Ригль, кроме приведенных выше доводов, объясняет отражением общего демократического духа, свойственного голландским корпорациям второй половины XVI в. Субординирующая композиция, т. е. изображение людей в их реальных жизненных связях, приходит в голландский групповой портрет, по утверждению ученого, вместе с ростом личной зависимости в голландском обществе. Этот социологический вывод нашего автора не соответствует действительному положению вещей. По мере развития буржуазных общественных отношений осуществлялось экономическое принуждение посредством роста как раз того формального, абстрактного равенства индивидов, в отражении которого Ригль видит сущность координирующего принципа. Если в голландских корпорациях, как и во всем голландском обществе конца XVI в., отношения между индивидами были более демократичными на деле, чем в собственно капиталистическом обществе, то причина этого — в присутствии реального, а не формального буржуазного равенства. Поскольку Ригль за действительные отношения людей принимает внешнюю форму абстрактного равенства, свойственного вполне уже сформировавшимся буржуазным отношениям, то вместе с развитием последних, вопреки исследователю и вопреки реальной истории искусств, в голландской живописи должен был бы усиливаться как раз координирующий, а не субординирующий принцип.

Возвращаясь к проблематике «Голландского группового портрета», следует подчеркнуть, что в этом произведении формальный метод Ригля закладывает основы для одного из самых популярных направлений в западном искусствознании ХХ в. — иконологии Панофского, о которой пойдет речь в соответствующей главе настоящей книги. Концепция «внимательности» Ригля, по мнению М. Олин и М. Иверсен, содержала мысли, которые получили полное развитие в теории и практике постмодернизма.