3. Проблема начала искусства: концепция наскальной живописи а. Маршака против семиотики а. Леруа-Гурана

Истина, сущность, художественный образ, прекрасное — где все это сегодня? Вопрос, например, о сущности искусства естественно предполагает другой — вопрос о том, что считать началом собственно истории изобразительного искусства. Но этот вопрос совсем не прост, утверждает Прециозии, посвящая теме происхождения, начала изобразительного искусства одну из глав своей книги.

Мы снова знакомимся с двумя подходами к решению этой проблемы в современном искусствознании: знаково-семиотическом и более близким к традиционному представлению об искусстве. Прециози достаточно подробно излагает концепцию известного французского археолога и этнографа А. Леруа-Гурана, который революционизировал историю наскального палеолитического искусства, применив к нему метод структурного анализа426. Обычно расположение сцен охоты в наскальной живописи рассматривали как случайное, хотя, конечно, никто не сомневался в том, что тот или иной сюжет имеет отношение к общей теме изображения — теме охоты. Леруа-Гуран взял в качестве образца для анализа наскальной живописи лингвистическую модель с характерным для нее преобладанием синхронии над диахронией. От традиционной вертикальной оси анализа он перешел к горизонтальной. В результате каждый образ наскальной живописи стал рассматриваться как элемент общего «текста», который развертывался на поверхности пещерной галереи подобно иконографической программе средневековой церкви.

Эта перспектива, продолжает Прециози, передвигает нас от «изолированных произведений мастеров» (при данном подходе к наскальной живописи мы проецируем на нее европейскую индивидуализированную живопись на полотне) к принципиально иному, «контекстуальному» анализу. Последний доказывает с достаточной наглядностью, что пещерный «изобразительный текст» организован в соответствии с известным принципом «бинарной оппозиции», прежде всего, оппозиции женского и мужского рода (животных и людей). Женские фигуры занимают центральные места в наскальной живописи, а мужские — периферийные. Наряду с этой Леруа-Гуран выявил и другие оппозиции, среди которых: центральное против периферического, удаленное против проекции и целая серия оппозиций, основанных на тех или иных особенностях животного мира (бизоны, например, изображаются только в тех местах, где лошади изображаться не могут).

Эффект, произведенный концепцией Леруа-Гурана был таким, пишет Прециози, как будто бы изображение на экране телевизора из смутного и размытого внезапно стало четким, обрело структуру и форму. Все стало понятным и ясным — для современного структуралистски организованного менталитета, воспитанного на работах Леви-Стросса. Однако в этой атмосфере эйфории оказались незамеченными очень важные общие черты в концепциях структуралистов и их оппонентов, представителей традиционного искусствознания. Конечно, продолжает Прециози, взгляд на палеолитическое искусство Леруа-Гурана существенно отличается от концепции этого искусства патриарха археологической науки Анри Брейля. И тем не менее, между ними больше общего, чем различного — в сравнении с собственно постмодернистской интерпретацией этого сюжета. Вообще, замечает Прециози в другом месте, подлинная граница пролегает между всем предшествующим искусствознанием, включая формальные школы и структурализм — и искусствознанием постмодернистским. Последнее предполагает совершенно иной менталитет, и тот, кто не обладает им, едва ли сможет освоиться в этом новом духовном «доме».

И Леруа-Гуран, и Анри Брейль сходятся в том, что искусство верхнего палеолита есть некоторый гомогенный, однородный и целостный объект восприятия. Обе искусствоведческие школы принимают за исходный пункт допущение, в согласии с которым древнее общество, создавшее совершенное искусство наскальной живописи, представляло собой устойчивое образование, род социальной гармонии, и ему было свойственен универсальный консенсус мнений, почти наслажденческий образ жизни. По сути такой взгляд — род социального утопизма, согласно которому верхний палеолит был чем-то вроде земного рая накануне грандиозного переворота аграрной революции. К тому же предполагается, что чувственное зрительное восприятие у древних людей было практически таким же, как у представителей европейской культуры классической эпохи. Археологическая дисциплина, таким образом, заключает Прециози, трактует историю древнего искусства как однолинейное стилистическое развитие с определенной тематикой, будь то охотничья магия (как у Анри Брейля) или сексуальный дуализм, космический или мифограмматический структурализм (как у позднего Леруа-Гурана)427. Тем самым, полагает американский искусствовед, мы не выходим за пределы той теоретической парадигмы, которая была задана еще Вазари: произведение искусства выступает как продукт деятельности творца (auteur), парадигмы, в соответствии с которой произведение есть эманация творческой силы гения, воплощение и реализация его уникальной сущности и видения. Одну из глав своей книги Прециози посвящает концепции «человека — и его произведения», «человека как его произведения», которую он рассматривает на примере голливудского фильма о Ван Гоге — современной мифологической версии человека-творца.

Эта классическая вазариевски-плиниевская концепция сохраняется практически неизменной в европейском искусствознании вплоть до постмодернизма: только последний, считает Прециози, радикально порывает с ней. В области археологии принципиальное изменение точки зрения на палеолитическое искусство связано с именем Александра Маршака428. Этот ученый изучал наскальную живопись с помощью современной техники, пользуясь микроскопом и фотографируя изображения в ультрафиолетовых и других лучах. В результате Маршак открыл то, о чем даже не подозревали предшествующие исследователи: принимаемое за целостный образ на самом деле оказалось своеобразным палимпсестом. Одно изображение накладывается на другое, образуя многослойный пирог, а то, что воспринималось в качестве единой композиции на самом деле результат многочисленных изменений, сделанных в разное время разными людьми.

Но суть дела не в том, что образы наскальной живописи многократно переписывались — это не новость для теории и практики европейского искусства. Гораздо важнее было другое: согласно гипотезе Маршака наскальная древняя живопись по своей сути не является единым, цельным, гомогенным образом. Напротив, образы этой живописи создают такое целое, которое целым в привычном, европейском смысле слова не является. Изображенное не стене пещеры — динамическая композиция, предполагающая, что она воспринимается не с одной, а с многих точек зрения. Больше того, она вообще не рассчитана на разглядывание, так сказать, извне — как ныне мы привыкли смотреть на картины в музее. Индивидуальные образы или группы образов играют роль подчиненных средств при создании, как выражается Прециози, «многомодального перформенса» (multimodal performance)429, предполагающего качественно отличное от традиционного художественное восприятие. Субъекту (зрителю) здесь не противостоит отдельный от него и самостоятельный объект (произведение искусства). В наскальной живописи нет образа, который бы «нес» смысл, это не изображение в духе эстетики Вазари, а именно «многомодальный перформенс» — род поведения, культурной активности, где «смысл» и «изображение» в самой этой активности, а не вне нее.

Открытие Маршака трудно переоценить, полагает Прециози. Его метод исследования преодолевает аисторичность структурализма Леруа-Гурана, а также традиционный историзм школы Брейля. Маршак счастливо синтезирует синхронистический структурализм с диахронией и этот синтез выводит его за пределы формалистической и стилистической типологии Брейля. А главное, заключает американский ученый, мы преодолеваем основу основ традиционной западноевропейской теории и истории искусства — автономность художественного образа. От отдельного, существующего как бы изолированно от зрителя произведения искусства мы теперь обращаем внимание на нечто совершенно другое, то, что не учитывалось классической эстетикой — на отношения субъекта и объекта.

Правда, осведомленный читатель может на это возразить, что диалектика субъекта и объекта является центральной темой классической европейской эстетики, например, у Гегеля. Однако Прециози и Маршак говорят о совершенно другом отношении, которые Прециози называет «динамическим комплексом». Дело в том, продолжает он, что палеолитические изображения не стабильны и не фиксированы, как в европейской живописи, они внутренне изменчивы, и эта их динамика заключается прежде всего в том, что перед нами и не художественный образ, и не знак. Пример тому — два типа лунного календаря наших отдаленных предков. Один из них кажется в своей основе изобразительным: фазы луны представлены так, как их видит глаз (полная луна, половина, четверть).

Но найден также календарь и не иконического типа: фазы луны обозначены посредством насечек разной длины, перпендикулярных к одной линии.

И первая, иконическая, и вторая, знаковая системы изображения существовали в одно и то же историческое время и в одном и том же культурном ареале. Причем, обе эти системы пересекаются и смешиваются, а самое главное — они образуют, по мнению Прециози, какой-то совершенно не известный нам динамический комплекс и не знакового и не образного типа. Дело в том, что эти календари так же, как и наскальные изображения не были предназначены для созерцания изолированным от них субъектом, их главная функция заключалась во включенности в социокультурный контекст, они — не объекты, а «инструменты в оркестровке культурной жизни». Причем, этот контекст существует не вне образов и знаков, он как бы внутри них и если мы проследим знаки и следы этого контекста непосредственно в самих произведениях древнего искусства, то сможем в значительной степени освободиться от «идеологического багажа эссенциализма и идеализма»430.

Итак, если семиотическая автономия образа (или таблицы, знака) становится проблематичной, то изменяется наше представление о контексте, в котором существует произведение. Этот контекст — не фон, не внешняя среда, он — в самом произведении, он не отделен от образа границей. Картина Рембрандта висит на стене музея, она изолирована от течения реальной жизни. Тогда как — добавим этот пример от себя — современный хеппенинг есть динамический комплекс, который активно вовлекает внешнюю среду, окружающую артиста, непосредственно в процесс производства смысла художественного произведения.

Новые перспективы, открытые исследованиями Маршака, вдохновляют Прециози. Например, обычно историки искусства полагали, что упрощенность художественной формы свидетельствует об упрощенности когнитивной (мыслительной) способности, а усложненность формы — о изощренности этой способности. В соответствии с этой теоретической установкой было принято делить искусство палеолита на ранний этап, когда фигуры воссоздавались посредством простых очертаний и более поздний, для которого характерна полихромия в изображениях животных. Практически все исследователи были убеждены, что подобная периодизация проста, самоочевидна и даже элегантна. Однако теперь стало ясно, заключает Прециози, что она базируется на эссенциалистских теориях смысла, идеалистических в своей основе.

Изменив наше представление об объекте искусства, мы полностью меняем и периодизацию искусства, то есть его историю. Почему мы должны читать эту историю с точки зрения искусства Джотто, а не создателей древних календарей? Почему мы должны считать, что первое выше второго? Почему мы должны думать, что искусство палеолита было началом всемирного, сиречь европейского искусства? Нет, начало европейского традиционного искусства практически невозможно обнаружить в наскальной живописи, если понимать ее так, как она интерпретирована Маршаком. И вообще наше представление о каком-либо начале должно быть полностью изменено. В самом деле, когда обычно говорят о начале чего-либо, то предполагается некая вполне определенная, четко очерченная конструкция, которая развивается, двигаясь по направлении к своей полной и окончательной самоидентификации, тождественности самой себе, своей сущности. Так, например, если мы вспомним Деррида, то традиционный жанр классических литературных путешествий был изображением движения человека к самому себе, процессом обретения себя.

Но представление о том, что нечто может быть тождественным самому себе, может обрести себя, быть идентичным себе — это представление типично эссенциалистское, то есть идеалистическое и даже более того, теологическое. В результате, пишет Прециози, становится ясным, что сам по себе такой простой вопрос, как вопрос о происхождении, начале уже связан с метафизической теорией трансцендентальности, включает ее в себя. Когда мы говорим о начале, то тем самым предполагаем, что есть некая абсолютная сущность, которая начинает двигаться по направлению к самой себе, к своему центру. На какая же это история, если она имеет центр, конечный пункт своего движения! Совершенно очевидно, что традиционное учение о начале (искусства в данном случае) есть «идеологический инструмент, узаконивающий теологическое понятие об универсальной человеческой сущности, которая трансцендирует и даже стирает историю»431.

Идея искусства оказывается ничем иным, как идеей «идеальной человеческой сущности», и этот идеал, продолжает Прециози, основан на «специфических теологических допущениях», которые, по его мнению, идеалистичны и приняты европейской культурой без убедительных доказательств. Если мы хотим освободиться от, как выражается американский автор, «формалистического идеализма» истории искусств, то должны пересмотреть... что? Абсолютно все. Начиная с самого начала. Вы говорите о начале, пытаетесь найти его в памятниках древнего искусства? Но нет никакого начала. Потому что, строго говоря, ничего нет. Ни человека, ни истории, ни искусства. Это уже доказано лидерами самой современной философии — постмодернизма. А что же, в таком случае, есть? Может быть, и мира нет, и бытия нет — все это теологическая эссенциалистская фантазия? Но чья она, кем создана, если, как продемонстрировал М. Фуко, и человека уже нет? Богом? Дьяволом?

Прециози не задает этих вопросов. Он вовремя останавливается. Он вспоминает, что должен быть осторожным. Все написанное выше, замечает Прециози в конце главы своей книги, «не означает, что Маршак более прав», чем, например, Леруа-Гуран. Или, когда Прециози обсуждает проблему периодизации в истории искусств, он вовсе не настаивает, что традиционная периодизация безусловно ложна. Она, как он выражается, «не обязательно верна». Она «может быть иллюзией, внушенной паноптической ментальностью»432.

Так зачем нужно было начинать весь этот «дискурс», если вы по сути дела ни в чем не уверены и ничего определенного не утверждаете — такой вопрос может задать читатель, рассуждающий с позиций «здравого смысла». Но постмодернист ничего никогда не отрицает. Он только показывает нам альтернативу, он демонстрирует нечто «совершенно другое», то, что не укладывается в традиционный менталитет. Так, теория Маршака интересна тем, что является «эмблемой постструктуралистской критики вербоцентричного структурализма». Постмодернизм, как мы помним, согласно Прециози — нечто совершенно «другое» по отношению к традиционной теории и истории искусства (включая и модернизм). Он интересен тем, что представляет собой просто «другое». Истинно ли это «другое» или ложно — иной вопрос, на который у Прециози нет ясного ответа. Он предпочитает колебаться между крайностями. Но при этом все-таки в его рассуждениях прорисовывается достаточно отчетливая тенденция.