2. Концепция парергона и проблема соотношения цвета и рисунка о живописи

Философское основание классики в искусстве — диалектика сущности и явления, содержания и формы. Она, эта диалектика, проходит красной нитью через «Эстетику» Гегеля, которую Хайдеггер назвал самым всеобъемлющим, «какое только есть на Западе, размышлением о сущности искусства, продуманном на основе метафизики»252. Но не гегелевская, а кантовская эстетика находится в центре внимания Деррида. Теоретическая часть его «Правды в живописи» посвящена «Аналитике возвышенного» в кантовской «Критике способности суждения».

В «Критике способности суждения», главном произведении Канта по вопросам искусства, Деррида обращает внимание на рассуждение, мимо которого обычно проходят исследователи и читатели великого мыслителя, считая его эпизодическим и незначительным. Деррида, напротив, интересуют прежде всего детали и оттенки смысла. А именно, аргументы, которые Кант приводит в защиту своего тезиса, согласно которому «в живописи, в ваянии да и во всех изобразительных искусствах» «самая суть — это рисунок»253. Краски в живописи, продолжает Кант, могут нравится, они действуют на человеческие чувства возбуждающе. Но это возбуждение чувств само по себе не имеет отношения к прекрасному. Чувство прекрасного в душе зрителя пробуждает рисунок, который есть форма предметов. Но разве краски в живописи не играют никакой роли или роль их сугубо служебная, второстепенная?

Размышляя над этим вопросом, Кант полагает, что возбуждающее действие красок является добавлением к истинно прекрасному, к рисунку. Но что это за добавление? Дело в том, продолжает он, что есть добавление чисто внешнее, случайное, и есть добавление, которое позволяет более полно и всесторонне раскрыться сущности явления. Так краски в настоящей живописи радуют глаз «не столько потому, что они сами по себе приятны, сколько потому, что они делают форму более точной, более определенной и более наглядной и, кроме того, своей привлекательностью оживляют представление, возбуждая и поддерживая внимание к самому предмету»254.

Итак, Кант знает, что цвет в живописи может быть не только добавлением к рисунку, то есть чем-то вспомогательным по отношению к предметной форме. Линия контура рождается из светотени, когда чисто количественные градации цвета приводят к новому качеству — возникновению зрительного впечатления линии. Таким образом, два полюса — цвет и рисунок, при всей противоположности имеют что-то общее, и это общее рождается из взаимоперехода и взаимопроникновения противоположностей. Причем, синтез отмеченных выше противоположностей как раз и образует суть живописи как вида изобразительных искусств. Впоследствии мы еще вернемся к этому чрезвычайно важному вопросу, а пока ограничимся самой общей формулировкой.

И все-таки Кант в отличие от Гегеля склоняется к тому, что цвет в живописи есть главным образом добавление к форме, пусть и не всегда случайное, не всегда только внешнее. Он идет вслед за Локком, который, как известно, различал качества первичные, объективные, относящиеся к сути вещей, такие, как геометрическая форма предметов, и качества вторичные, чисто субъективные, к которым он относил цвет. Но Кант, в отличие от Локка, чувствует здесь проблему и потому проводит различие между добавлением внешним и добавлением, так сказать, более существенным, способствующим выявлению характерных свойств самих вещей.

Что отличает внешнее добавление, случайное, от более связанного с внутренним качеством? Опять-таки, продолжает Кант, только то, что в последнем более сильно выражен элемент формы. «Даже то, — пишет он, — что называют убранством (parerga), т. е. то, что к цельному представлению о предмете принадлежит не внутренне как составная часть, а только внешне как приправа, и что увеличивает удовольствие вкуса, делает это также только своей формой, например рамки картин, или драпировки на статуях, или колоннада вокруг великолепных зданий. Но если украшение само не заключается в великолепной форме, а служит как золотая рама, только для того, чтобы своей привлекательностью (Reiz) вызвать одобрение картины, то оно называется прикрасой и умаляет подлинную красоту»255.

Деррида посвящает приведенному выше рассуждению об убранстве (parerga) пространную главу своей книги, которая называется Parergon. Парергон можно перевести как дополнение — одно из центральных понятий деконструкции Жака Деррида. Если попытаться адекватно передать смысл этого термина у французского философа, то вы становитесь заложником якобы абсолютно ненасильственной деконструкции. Деррида, как мы видели выше, постоянно меняет свою точку зрения, и никакой логики, кажется, в этих изменениях нет, есть только раскачивание разума, рассудка. Разум освобождается лишь посредством постижения разумного порядка вещей. Когда выявляется разумность мира, то разум обретает силы для своего свободного роста. Напротив, когда разум сталкивается с явной бессмыслицей и вынужден следовать за ней, то он теряет силы и падает обескровленный.

Будет ли буквальное воспроизведение рассуждений Деррида верным отражением его идей? Если бы в них содержалась только лишенная всякого смысла и логики перемена позиций, то разум должен был бы ограничить свой анализ указанием на то, что перед ним галиматья, не имеющая никакого смысла. Попытка шаг за шагом следовать за этой галиматьей является не отражением идей, а калькой с бессмыслицы. Если же в том, что на первый взгляд представляется просто беспорядочной переменой позиций есть объективная логика, то отражение ее предполагает, говоря языком самого Деррида, деконструкцию отражаемого, в философском смысле этого слова, текста. Другими словами, действительно адекватное, с нашей точки зрения, понимание идей деконструктивиста Деррида требует не следования по пятам за его петляющими рассуждениями, а прочтение текста по краям его.

Точнее, правда, было бы выразиться, что главная задача при анализе текстов философа — поймать концы его рассуждений. Но эти концы Деррида прячет в воду. Он делает это демонстративно, буквально, зрительно. Текст разбит на множество фрагментов, каждый из которых не имеет ни начала, ни конца: начинаясь фразой, первая часть которой отсутствует, он заканчивается фразой, оборванной на полуслове. Начала и концы как бы уходят в бесконечность, в ничто. И это не внешнее, как сказал бы Кант, обрамление или убранство, оно имеет тесную связь с методом и содержанием идей философа.

Позднее Деррида в работе о Марксе («Призраки Маркса»256) напишет, что мы живем в разорванное время, когда связать концы разорванной нити практически невозможно. Разорванные время, эпоха, мысль и чувство представлены в его тексте, так сказать, визуально. Однако мы не будем воспроизводить здесь принципиальную неуловимость мысли Деррида, поскольку эта задача представляется бесплодной. Мы попробуем все же поймать постоянно ускользающую в лабиринтах построений философа нить его рассуждений.

Как понять суть дополнения, парергона, убранства — понятий, всплывших у Канта при определении прекрасного вообще и роли цвета, в отличие от рисунка, в живописи в частности? Допустим, одежда — это нечто чисто внешнее для человека, украшающее его, или все же относящееся к сути? И ни то, и ни другое. Конечно, манера одеваться до некоторой и, может быть даже, существенной степени характеризует человека. И все-таки человек и его одежда — вещи разные. Недаром говорят: встречают по одежке, проводят по уму. Таким образом, одежда находится в рассматриваемом нами отношении на грани: она и существенна и несущественна одновременно. То же самое можно сказать о раме и колонне. Колонна существенна для здания, но даже в классическом ордере, не говоря уже о классицизме и псевдоклассике, она — вне здания, есть, в определенном смысле, другое по отношению к зданию.

Гегелевская диалектика, если следовать логике Деррида, несколько спрямляет, упрощает отношение между вещью и ее другим. Гегеля интересует прежде всего такое «другое», которое есть свое другое. Допустим, смерть есть нечто прямо противоположное живому, его отрицание, то есть абсолютно другое по отношению к жизни. Но всякий организм включает в себя свое отрицание, он живет благодаря этому заключенному в нем отрицанию: хрестоматийный пример процессов ассимиляции и диссимиляции, происходящий в организме, подтверждает тезис гегелевской диалектики. Лишь когда организм умирает, он теряет свою смерть, свое другое. Эта диалектика свойственна не только организмам, в ослабленном, так сказать, виде она характерна и для механических форм движения.

Деррида рассматривает случай, который казался Гегелю частным, несущественным и которым немецкий философ, кажется, просто пренебрег. Рама, колонна, одежда — нечто дополнительное к картине, зданию, человеку. Находящееся с ними, безусловно, в связи. О них тоже до известной степени можно сказать, что рама — свое другое картины, колонна — свое другое здания, одежда — свое другое человека. Но только до известной степени. Потому что одежда одновременно может и раскрывать сущность человека и скрывать ее, быть атрибутом внутреннего мира или внешним украшательством. И мы всегда в практической жизни делаем это различие, когда, например, выбираем себе платье или судим о том, со вкусом одевается тот или иной человек или, напротив, безвкусно. Деррида можно было бы упрекнуть в том, что он не делает этого различия. Между тем на нем, этом различии, и построена вся гегелевская диалектическая логика. В самом деле, есть атрибут существенный и есть несущественный, есть дополнение, относящееся к сути дела и не относящееся к ней, а раз так, то несущественное дополнение мы можем отбросить и просто не рассматривать его.

К тому же Гегель не игнорирует случайное. Напротив, диалектика устанавливает относительность грани между существенным и несущественным, но не для того, чтобы вообще устранить эту грань, а для того, напротив, чтобы понять эти грани, уточнить их, принять во внимание. Цвет, например, Кант определяет как нечто дополнительное к рисунку, почти случайное, но есть живописный стиль, в котором цвет выходит по своей значимости практически на первый план, оттесняя собственно рисунок. Диалектика как раз и определяет условия, при которых второстепенное, дополнительное становится в высшей степени существенным.

Все это азбука, и ее Деррида, конечно, должен знать. Но он концентрирует внимание на другом. Например, на том, что некоторые статуи даже в античности, когда так ценилось обнаженное тело, облачены в одежды. Причем, как правило, именно те статуи, которые выполняют функцию колонн, то есть кариатиды. Это, так сказать, дополнительность дополнительности. Зачем она? На этот вопрос можно было бы сказать, что в данном конкретном случае одетая статуя приобретает особую художественную выразительность. Такие особые случаи многообразны и заслуживают самого серьезного внимания. Например, аллегорическое изображение справедливо расценивается как нечто дополнительное к собственно живописи, к ее чисто художественным достоинствам. Но это дополнительное качество в определенные эпохи истории искусств и для некоторых художественных стилей, как например, в ранней нидерландской живописи, становится основой чисто визуальных достижений нидерландских мастеров, на что обратил внимание Э. Панофский.

Но бывает, правда, и так, что дополнение как бы застревает между внешним и внутренним, существенным и несущественным, не в силах преодолеть границы между ними. Деррида ссылается на картину «Лукреция» Кранаха, одеяние которой представляет абсолютно прозрачный покров, который не скрывает наготы тела257.

Что это — дополнение или нет? Такое одеяние находится как бы на границе между одеждой и ее отсутствием, оно застревает в этой границе, в своем промежуточном положении.

То же самое можно сказать и о роли примера в теоретических рассуждениях и философских конструкциях. Собственно говоря, пример не является доказательством, он служит всего лишь поясняющим дополнением к нему. Правда, опять-таки следует заметить, что есть примеры, относящиеся к делу и такие примеры, которые только запутывают его. Вообще говоря, замечает Деррида, философское рассуждение всегда против парергона, против доказательств посредством примеров258. Однако Кант, продолжает он, очень часто прибегает именно к примерам — он «использует parergon везде: контекст весьма различен, но структура употребления одинакова и как правило проблематична»259. Таково очень большое дополнение ко второму изданию работы «Религия в границах только разума». Это дополнение — одновременно и неотъемлемая часть работы Канта и совершенно внешняя для нее, утверждает французский философ.

Каждая из четырех частей «Религии... » сопровождается «Общим замечанием». Ими, продолжает Деррида, книга обрамлена, но также и четвертована, ибо четыре «Общие замечания» Канта ни вне, ни внутри. Почему же Кант так любит примеры, ремарки, дополнения, несмотря на их внефилософский характер? К примерам, отвечает на этот вопрос Деррида, Кант прибегает тогда, когда сталкивается с затруднениями в своих рассуждениях. Парергон как бы заполняет лакуны в этих рассуждениях. Так, одно из главных положений всей философской системы Канта заключается в том, что разум сознает свою неспособность удовлетворить моральную потребность, объяснить реальный источник нравственности — и потому обращается к помощи парергона. Дополнением к разуму становится религия.

Но здесь, пожалуй, уместно вспомнить, что вся философская система самого Деррида может рассматриваться — и рассматривается им — как одно грандиозное дополнение. Не потому ли, что Деррида сталкивается с совершенно непреодолимыми трудностями? О том, каков их характер, мы поговорим несколько позднее. Но очевидно, что Деррида как и в случае со своей собственной философией, так и по отношению к системе Канта, имеет в виду трудности не чисто субъективного порядка, проистекающие, допустим, из логических ошибок.

Прибавление, о котором здесь идет речь, то есть парергон — не «интегральная часть целостной репрезентации объекта»260, а нечто внешнее по отношениюк нему. Но если парергон есть только прибавление по причине внутренней лакуны, недостатка в философской системе (как это было в случае с религией у Канта), что же тогда недостает в изображении тела, обусловливая дополнения его одеждой?261 Ведь в изобразительном искусстве эти дополнения одеждой вызваны не требованиями приличия, во всяком случае, не только ими. Парергон имеет отношение к искусству потому, что как-то связан с его собственно изобразительным качеством.

Это становится еще более ясным, если от одежды мы обратимся к другому типу парерга, приводимому в качестве примера Кантом — колонне здания. Где точный, абсолютно достоверный критерий, который позволял бы считать колонну классического ордера всего лишь дополнением к зданию, а не его существенной частью? Дело еще более усложняется, продолжает Деррида, если мы вспомним, что здание, собственно говоря, ничего не изображает, оно прибавлено к природе262. Колонна есть прибавление к тому, что уже прибавлено. О каком же внутреннем неустранимом недостатке классического ордера свидетельствует наличие в нем парерга, колонны? Напротив, недостаток возник бы только тогда, если бы мы убрали колонны: они в здании храма совершенно естественны и необходимы. И все же колонна — один из трех примеров парерга (то есть чего-то дополнительного, внешнего) наряду с одеждой и рамой картины, которые приводит Кант в своем рассуждении.

Деррида, кажется, подводит читателя к выводу, что лакуны и провалы в системе Канта, которые заставили его обратиться к парерга, столь же естественны, как колонна в классической архитектуре. Учтем это и двинемся дальше, вслед за автором «Правды в живописи». Но, собственно говоря, движения вперед не происходит, Деррида с разных сторон и различными способами обосновывает практически один и тот же тезис, согласно которому парергон не есть ни внутреннее, ни внешнее, ни случайное, ни необходимое. Он вообще вне этих противоположностей. Вернее, он не просто вне или внутри.

Надо сказать, что эта тема не была обойдена классической философией. Сказанное Кантом о колонне и парергоне нашло продолжение у Шеллинга в его концепции архитектуры и далее — у Гегеля.

Для Шеллинга несомненно, что архитектура не есть непосредственное изображение мира, что она служебна, должна выполнять полезную для человека функцию, быть жилищем. При этом, продолжает Шеллинг, архитектура является искусством «только тогда, когда сделается независимой от такого исключительного служения пользе; и коль скоро она не может стать абсолютно независимой, ибо в конечном счете всегда опять-таки соприкасается с пользой, она станет изящным искусством только в том случае, если вместе с тем окажется независимой от самой себя, как бы потенцией и свободной имитацией себя самой»263.

Архитектура достигает свойственной ей изобразительности, когда как бы проходит в узкую щель между двумя полюсами. Один полюс заключается в том, чтобы быть полезным предметом, жилищем, другой в том — чтобы, как и всякое искусство, изображать весь мир, целое в его полноте и истине. Для выполнения последней, собственно изобразительной задачи архитектура должна стать независимой от себя самой, от своей служебной роли (то есть — парерга), должна забыть о том, что она — здание, как полотно или дерево у живописца забывают о том, что они — полотно или дерево. Но если в живописи полотно оказывается носителем чего-то совершенно другого, то есть изображением жизни, а не полотна, то архитектура по необходимости должна остаться только жилищем. Что же она в таком случае изображает? Прежде всего — саму себя.

Правда, вопрос как раз и заключается, по мнению Шеллинга, в том, каким способом архитектура, изображая саму себя, вместе с тем становится художественным образом. Ибо образ, по определению, есть изображение вовсе не только вот этого конкретного человека, растения или здания, а тем более — его тектоники, а является воссозданием Целого, Космоса в частном, конкретно-чувственном явлении. «Ответ на этот вопрос, — продолжает Шеллинг, — нужно искать гораздо глубже, ибо, конечно, невозможно утверждение, будто всякая обусловленная житейской нуждой форма может превратиться в изящную форму единственно потому, что ей подражают, там, где этой нужды нет... Итак, здесь нужен более высокий принцип... »264.

Деррида фиксирует сформулированную выше задачу, вернее, он постоянно кружит вокруг нее, делая своей центральной темой. Как изобразительные дополнения к строению (колонна) в то же время не подчиняют себе это строение, а остаются всего лишь частью конструкции постройки, необходимым дополнением к ней, не более того — и при этом превращают постройку, жилище в художественный образ? Для классической традиции решение этого вопроса заключается в очень точном определении границ или полюсов, между которыми проходит, как между Сциллой и Харибдой, архитектурный художественный образ. Для Деррида, напротив, рассматриваемая проблема оказывается поводом для того, чтобы размыть границы и заменить точные научные определения остроумными, но необязательными, то есть совершенно произвольными переходами от одного полюса к другому, от одной противоположности к другой. В результате вместо диалектики мы имеем перед собой нечто, напоминающее остроумную беседу в аристократическом салоне — изящную и утонченную, но весьма далекую от дельности, то есть реального содержания. Как же конкретно это происходит у Деррида?