2. Проблема аллегории и концепция жеста

В поисках имманентного изобразительному искусству содержания основатели формальной школы пришли к выводу, что общие, мировоззренческие идеи могут выражаться в живописи только аллегорическим способом. Аллегория, согласно Фидлеру, Вельфлину, Риглю находится вне собственно художественной формы. Она может определенным образом сочетаться с нею, взаимодействовать с изобразительным слоем, влиять на него (иногда — положительно, но большей частью — отрицательно), но само по себе аллегорического выражение смысла есть не что иное, как иллюстрация общих понятий. Поскольку собственный смысл искусства представлен только в форме, то общие идеи — философские, религиозные, мировоззренческие — лежат вне сферы художественного изображения.

Панофский доказывает обратное, он уточняет позицию критиков формального метода. Продолжая мысль М. Дворжака, согласно которому художник только тогда способен создать значительное произведение, совершенную художественную форму, когда находится в центре духовной борьбы своего времени, когда выражает дух эпохи, Панофский приходит к выводу, что дух этот должен быть гуманистическим. Великое искусство во все времена продолжает традицию гуманизма, что представляет собой дело очень не легкое, ибо гуманизм не есть система догм, которую можно усвоить школьным путем. Гуманизм — это дух, внутренняя жизнь, которая приводит в движение формы, в том числе и формы искусства.

Классическая эстетика в лице Дидро, Лессинга, Шиллера, Гегеля доказала, что дух — нечто более широкое, чем понятие. Дух — это внутренняя форма не только человеческого тела (душа — форма форм, по определению Аристотеля), но и материи, в том числе неодушевленной. Искусство воспроизводит этот дух материи, но делает это без обращения к понятиям. Так, например, по словам Дидро, некоторые жесты в некоторых жизненных ситуациях могут оказаться выразительнее, богаче содержанием, чем понятийное выражение смысла. Искусство — каждое по своему, будь то театральное, музыкальное, живопись или скульптура, развивает выразительность естественного жеста, кладет ее в основу своей изобразительно-смысловой системы. Причем, согласно Гегелю, искусство имеет очень существенные преимущества перед понятийным, научным выражением и открытием смысла — оно воспроизводит не смысл вообще, а такой смысл, который образует единое целое с материей. Искусство воссоздает не мир вообще, а мир в той его срединной, классической ситуации, когда мир развился до высокого смысла и жизнь осмысленна, когда идея не противостоит мертвой материи как нечто внешнее ей, а родственна материи, душа — форме, чувственность — разуму. Искусство и классика — понятия если не тождественные, то все же находящиеся во внутренней и очень существенной связи.

Панофский начинает свою книгу о смысле в изобразительном искусстве с рассказа о жесте больного Канта, в котором сказалось внутреннее гуманистическое содержание его философии. В основе иконологии Панофского, его метода истолкования изобразительного искусства, лежит развернутая метафора жеста. Поскольку интенцией жизненной позиции и творчества ученого является, по его же собственным словам, продолжение гуманистической и классической традиции, то естественно ожидать, что иконология Панофского есть метод раскрытия непонятийного, внутреннего и глубокого содержания искусства, метод, развивающий или хотя бы поддерживающий традиции классической эстетики. Последняя, как известно, тоже боролась против аллегоризма, но при этом Дидро, Шеллинг, Гегель не сводили содержание искусства только к его форме. Дворжак в своей концепции искусства как выражения духа эпохи пришел в конце концов к идее, согласно которой смысл в живописи выражается аллегорически. Панофский, обращаясь к идее жеста как адекватного выражения смысла, пытается избежать этого вывода.

При объяснении сути иконологического метода он прибегает к примеру, (который позаимствовал из «социологии знания» Карла Мангейма) — принятому среди европейцев условному жесту приветствия. Чтобы понять этот жест, пишет Панофский, надо знать, что снимание шляпы есть знак, имеющий в европейской бытовой культуре определенное значение. Без этого знания мы не поймем того непосредственного жеста, каким люди обмениваются со своими знакомыми. В живописи этот знаковый смысл выражается аллегорически и его вскрытие предполагает обширные иконографические исследования. Однако смысл любого реального жеста шире условного его значения — в нем выражается индивидуальный характер, вся совокупность отношений человека к миру, его мировоззрение. Этот смысл для своего понимания требует, с одной стороны, интуиции, а с другой — знакомства с главными идейными и духовными течениями данной эпохи. Вот этот последний, самый широкий, синтетический смысл и призван раскрывать иконологический метод. Рассуждения Панофского кажутся прямым продолжением классической концепции жеста как основы изобразительных возможностей искусства. Однако в них есть небольшое, незаметное «чуть-чуть», которое существенно отличает концепцию Панофского от классической эстетики. Согласно «классикам» далеко не все жесты одинаково выразительны. Более того, они различаются не только степенью своей выразительности, но и, так сказать, его качеством. Манера людей держать себя, как мы помним из исследований Вельфлина, была разной в период Ренессанса и эпоху барокко. Еще больше различий между человеком античности и современным. Последний стал винтиком огромного, отчужденного от него общественного механизма. Чем развитее цивилизация, чем больше она накопила знаний и умений, тем ничтожнее и невыразительнее становится отдельная личность. Отсюда, согласно Лессингу, Шиллеру и Гегелю, проистекает упадок пластических искусств в Новое время. Отдельная личность, ее тело, манера держать себя, способ поведения в мире, жест уже не выражают и не могут выражать все богатство реального смысла бытия, его дух, его целое. Отсюда разрыв между духом и материей, идеальным началом и телом, содержанием и формой. Их единство, согласно Гегелю, возможно было только в античном мире, мире классики, для которого характерна гармония содержания и формы.

Итак, основой изобразительного искусства может быть далеко не всякий жест, а только тот, который способен выражать микрокосм, что предполагает единство духа и материи как свойство самого бытия, его реальное, объективное качество, утраченное в современной цивилизации. Конечно, жест больного Канта тоже выразителен, более того, в нем отразился целостный дух его гуманистической философии, но такие жесты редки в современном мире, являются скорее исключением. Чтобы понять их, необходимо исследование того, как вопреки антихудожественному духу современного общества оказалось возможно единство духа и тела, содержания и формы — одним словом, как в антиклассическую эпоху иногда становится возможным возрождение классики. Общим утверждением, согласно которому классика жива и сегодня, отделаться от этой сложной проблемы нельзя.

Ответ на вопрос, как и почему возможна — или невозможна — классика и пластические искусства в современном мире предполагает определенную концепцию, философию современности. Она была у Лес-синга, Дидро или Гете, не говоря уже о Гегеле. Есть она и у Панофского. Но, в отличие от классиков философии и эстетики, у Панофского она не представлена в развернутой форме: о его отношении к ключевым проблемам эпохи мы можем судить только по косвенным признакам. Забегая несколько вперед, скажем, что его искреннее и глубокое убеждение в необходимости сохранения и развития традиций гуманизма не идет, как правило, дальше пожеланий. Ибо ни в одном реальном общественном движении современности Панофский, судя по всему, не находил адекватного выражения этой философии и жизненной позиции. Больше того, он полагал, что общественные движения всегда и везде искажают гуманизм и потому последний — не столько реальное общественное движение, сколько субъективная «точка зрения», внутренняя «установка» (Einstellung) личности.

Последняя точка зрения, близкая неокантианству, прямо противоположна классической традиции в эстетике. Если исходить из нее, то классика — не выражение уникального срединного состояния самого бытия, не суть пластического искусства, а всего лишь один из стилей, ничем качественно не отличающийся от других стилей в мировом искусстве. В свою очередь из последнего положения вытекает, что и человек, его позы, манера держать себя, жесты и тому подобные телесные проявления внутреннего мира в разные исторические эпохи различаются тоже не качественно не по внутренней сути, а практически равноценны в гуманитарном и эстетическом смысле. Следовательно, нет качественной разницы между жестом умирающего Канта и приветствием льстивого служащего своему начальнику. Разумеется, последний вывод нелеп, и Панофский знает об этом не хуже любого другого. Более того, как мы видели, он искренне хочет сохранить традиции гуманности и классики против хамства, низкопоклонства, политического сервилизма и т. д. Однако фраза о том, что гуманизм — это прежде всего внутренняя установка личности, а не общественное движение, тоже сказана им. Более того, эта принципиальная неокантианская мысль положена, как мы увидим, в основу эстетики Панофского, его теории изобразительного искусства. Но прежде, чем перейти к этой теории, скажем о тех следствиях для концепции жеста, которые с неизбежностью должны вытекать из неокантианства.

Классическая эстетика проводила различие между жестом условным и жестом естественным. В последнем она видела не просто непосредственное и бессознательное выражение внутреннего духовного состояния, но истину бытия, непосредственное явление в чувственном виде идеала единства мира и человека, их гармонии. Вот эта важнейшая мысль классической эстетики незаметно теряется в рассуждениях Панофского. Его иконологическая стадия интерпретации отличается от иконографической тем, что первая выявмой от личных намерений самого Панофского, силой, которая помимо воли автора заставила его сделать выводы, с необходимостью вытекающие из отстаиваемых им принципов.