1. Концеация истории искусств как истории духа м. Дворжака

Критика формального направления, развернувшаяся в западном искусствознании еще до начала первой мировой войны и обострившаяся после ее окончания, выявила с достаточной убедительностью, что формальный метод ведет даже таких выдающихся историков искусств, как Вельфлин и Ригль, к весьма произвольной трактовке истории искусств и искаженному представлению о художественной форме. Попытку построить анализ истории изобразительных искусств на принципиально иной по сравнению с формальным методом основе предпринял крупнейший, наряду с Риглем, представитель Венской школы — Макс Дворжак ( 1874 — 1921 ), преемник Ригля на кафедре Венского университета.

Необходимость понять художественную форму как своеобразное выражение общего духа эпохи носилась в воздухе. Об этом свидетельствуют, прежде всего, взгляды такого талантливого теоретика искусств, как Эрнст Хайдрих, в сравнительно молодом возрасте погибшего в годы первой мировой войны. Будучи учеником Вельфлина, Хайдрих полагал, что свое высшее развитие формальное искусствознание нашло все-таки в учении Ригля. В отличие от бессистемного сбора фактов, свойственного культурно-историческому направлению, пишет Хайдрих, формальный метод с его ориентацией на строгую научность и объективность основывался на единой теоретической основе. Однако сведение искусствознания исключительно к исследованию изображения пространства, продолжает он, имело своим результатом не верное и объективное изучение истории искусств, а создание нового варианта современной схоластики. Дедуктивный метод, противопоставленный Риглем господствовавшей до него индукции, превратился в руках Ригля и его последователей в чистой воды метафизику, которая предписывает историческому развитию как нечто известное не только его начало, но и конечную цель, предопределенную этим началом. Утрата критерия художественности, свойственная формализму, открывает дорогу для произвольных конструкций, субъективизма, прикрытого внешне строгой объективностью, подражающей точным наукам. Реабилитация так называемых эпох упадка, лозунг справедливой оценки их, обернулась, по словам Хайдриха, «величайшей несправедливостью», ибо для историка искусств стало безразлично, имеет ли он дело с шедеврами мировой культуры или с бездарными поделками, иначе говоря, привела к релятивизму113.

Причину этой научной схоластики Хайдрих видит в том, что проблемы изобразительной формы, проблемы созидания изобразительного пространства были оторваны от реальной жизни народа. Ригль, продолжает Хайдрих, пытался проводить параллель между психологическими явлениями времени и художественной формой, но она у него оставалась только параллелью, которая ничего не объясняла. В интерпретации Ригля искусство представало «как призрак над жестокой борьбой внешнего существования, не затрагиваемого им»114.

Хайдрих видит выход из тупика, в который завел искусствознание формализм, в понимании изобразительного творчества как выражения реальных проблем и интересов народа, как созидания живых изобразительных ценностей, а не пустых пространственных форм. Возникновение новых духовных потребностей, порождающих новые изобразительные проблемы, можно, согласно Хайдриху, объяснить только изменением реального положения нации и ее духовного состояния. Мысли Хайдриха созвучны важнейшим тезисам Дворжака, согласно которым художественная форма «является (в чем нельзя сомневаться) воплощением нашего духовного отношения к окружающему миру»115, и потому ведущий, указывающий новые пути художник никогда не стоит вне духовной общности своего времени.

Дворжак, подобно Хайдриху, после довольно длительного увлечения формальным методом подвергает его уничтожающей критике. «Исторический процесс, — пишет Дворжак, — вследствие такого подхода (формального анализа искусства. — В. А. ) безмерно упрощается и как бы нанизывается на единый шнур равномерно эволюционирующей художественной воли, какого-то последовательного стилепреобразования, или даже какой-то этнографический формулы, так что историко-художественные процессы полутысячелетия представляются скомканными в громких фразах» (9).

Несмотря на во многом справедливую критику формализма, у Дворжака, однако, совершенно выпадает из внимания та сторона этого метода, которая, на первый взгляд, может даже показаться мелочью, но в действительности образует реальное общественное содержание формализма — и не только в искусствознании.

Формалисты, следуя за позитивисткой философией своего времени, практически не ставили вопроса о смысле мира, о человеке и сущности его бытия, считая подобные вопросы метафизическими и не имеющими к строгой науке прямого отношения. В соответствии с позитивистским мировоззрением справедливость, красота, правда — это только чисто субъективные человеческие представления и состояния. Из этого естественно-научного, а на самом деле нигилистического взгляда на действительность вытекает, что смысл внеположён по отношению к реальной предметной форме, видимой человеческим глазом, и потому только внешне накладывается на изображение этой формы.

Вместо диалектики субъекта и объекта в художественном отражении — механическая противоположность того и другого.

Многие высказывания Дворжака свидетельствуют о том, что он понимал духовное содержание эпохи не как свойство объективной общественной реальности, а как независимый от нее дух, диктующий последней закономерности ее развития. Возрождая некоторые черты объективного идеализма Гегеля, Дворжак придает ему субъективную окраску, ибо если для Гегеля духом эпохи являлись прежде всего реальные процессы (например, мировой рынок), отражаемые более или менее верно в общественном сознании, то для Дворжака дух коренится лишь в различных формах общественного сознания, а действительность лишена смысла.

Вместе с тем духовно-исторический метод Дворжака отражал не сравнительно мирный период развития капитализма, когда зародился формализм, а эпоху мировых войн и общественных катастроф. Склонность формалистов к обезличенной классификации явлений мирового искусства сменилась крайне повышенным интересом ко всем проявлениям возбужденной субъективной жизни. Дисгармоническое восприятие действительности отождествлялось с духовностью, а уравновешенное — с мещанским конформизмом. На смену скрытой иррациональности позитивизма пришел воинствующий субъективизм «философии жизни».

Духовно-исторический метод Дворжака сформировался под влиянием Дильтея, одного из ведущих представителей «философии жизни». Поэтому характерное для последней отождествление духовности со спири-туалистичностью и трансцендентностью, а материалистического мировоззрения — с мировоззрением буржуазным, узкорационалистическим и утилитарным у Дворжака не было случайностью. Выдвинутый им против формализма принцип духовно-исторического анализа искусства имеет своей целью, как указывает сам Дворжак, отрицание классицизма Вельфлина, проявившегося в симпатии к классическому искусству прошлого и недоверии родоначальников формального метода к явлениям, свидетельствующим о начале кризиса художественной формы в искусстве конца XIX — начала ХХ в. Если Гильдебранд и Вельфлин хотели противопоставить ослаблению предметной формы в искусстве импрессионистов мощные художественные образы эпохи Возрождения, то Дворжак возлагает надежды на экспрессионизм, который, по его мнению, указывает пути к выходу из кризиса буржуазной культуры.

Дворжак ищет решение художественных проблем в обретении искусством высокой содержательности, глубокого мировоззренческого смысла, связывает это решение с коренными вопросами человеческого существования, отброшенными формализмом как нечто для изобразительного творчества постороннее. Однако антибуржуазные настроения части западной интеллигенции, соединяющиеся даже с симпатией к большевизму, заметной и у Дворжака в ряде мест его работ, когда он, например, сравнивает духовное влияние большевизма с той революцией в европейском сознании, которую вызвала в свое время Реформация116, перерастали в эсхатологическое мироощущение. Так, например, сюрреализм, объявленный его лидером Андре Бретоном искусством антибуржуазным и революционным, довольно скоро обнаружил свою идеологическую основу — иррационалистическое отрицание гуманистической культуры.

Несмотря на то что общее направление мысли Дворжака достаточно ясно, она своеобразно отражала такие общественные тенденции, которые давали возможность более широкого и объективного взгляда на вещи, чем у апологетов авангарда как искусства «революционного». Нельзя забывать, что лично Дворжак от художественных открытий экспрессионизма в большом восторге не был и симпатизировал ему лишь постольку, поскольку экспрессионизм, по его мнению, должен был расчистить дорогу для нового подъема художественного творчества, подобно тому, как маньеризм, по убеждению Дворжака, способствовал появлению Брейгеля. Однако, замечает по этому поводу Зедльмайр, экспрессионизм проложил дорогу не новому Брейгелю, а сюрреализму.

Возможность более объективного взгляда на вещи, возможность для лучшей части западной буржуазной интеллигенции развиваться в сторону создания гуманистической культуры, была открыта мировыми событиями первой четверти ХХ в.

Духовно-исторический метод Дворжака, отразивший колебания и противоречия западной интеллигенции на перепутье, в определенной мере способствовал появлению такой пародии на содержательную трактовку искусства, как так называемая «социология искусства», нашедшая выражение на Западе, например, во взглядах А. Хаузера, а в СССР в 1920— 1930 гг. в работах В. Фриче, В. Переверзева, раннего А. Федорова-Давыдова и др. Выявить генетическую связь между методом Дворжака и вульгарной социологией необходимо прежде всего для того, чтобы спасти то действительно ценное и верное, что есть у австрийского автора и что ставит его труды значительно выше обычных представителей «социологии искусства». Напротив, попытка закрыть глаза на слабые стороны метода Дворжака может иметь — и имеет — своим следствием возрождение вульгарно-социологической трактовки искусства и забвение тех значительных научных достижений, которыми искусствознание обязано Дворжаку.

Концепция раннехристианского искусства.

Концепция раннехристианского искусства. Программной для искусствоведческой концепции Дворжака является его работа, посвященная раннехристианскому искусству, «Живопись катакомб. Начала христианского искусства», опубликованная, однако, посмертно, в 1924 г. Вся она проникнута пафосом полемики против формалистического метода Ригля и Вельфлина. Дворжак наносит удар в самое сердце риглевской теории — его толкованию позднеримского искусства, которое, как полагал Ригль, с наибольшей убедительностью демонстрировало преимущества выдвинутого им метода. В действительности, как доказывает Дворжак, формализм привел Ригля к крайне искаженной интерпретации анализируемой в книге «Позднеримская художественная промышленность» художественной эпохи. Заблуждение Ригля состояло прежде всего в том, что он практически отождествил два принципиально различных художественных стиля: собственно позднеантичное и раннехристианское искусство.

Согласно Риглю, раннехристианское искусство только развивало то принципиально новое, что возникло в позднеримском, — оптический принцип, пришедший на смену осязательному и осязательно-оптическому искусству античности. Причем развивало непоследовательно, нередко отступая к осязательности (или, как сказал бы Вельфлин, линейности) ушедшей в прошлое эпохи. Действительно революционным, утверждал Ригль, было именно позднеримское художественное творчество, ибо в нем новый принцип — оптич-ность — выразился с наибольшей полнотой. Дворжак вслед за Риглем признает, что позднеримское и раннехристианское искусство (живопись катакомб) имеют общие черты. Прежде всего это прогрессирующее внедрение оптических элементов во все формальные представления, с чем связана известная дематериализация и субъективизация изображения. Причину смены объективной осязательности субъективной оптичнос-тью Дворжак, подобно Риглю, объясняет тем, что художественно руководящая часть тогдашнего человечества начала находить удовольствие в том, чтобы при восприятии произведения искусства одновременно быть вынужденной на духовное напряжение, ибо оптичность требует большего участия интеллекта в восприятии, чем осязательность. Поэтому, если ориентироваться на чисто формальные моменты, то существенной разницы между раннехристианским и позднеримским искусством найти нельзя.

Однако принципиальное отличие этих двух художественных принципов бросается в глаза. Дворжак дает бой Риглю на его собственной почве — анализе таких, казалось бы, чисто формальных элементов изображения, как изобразительное пространство. Если в позднеантичном искусстве пространство, несмотря на свою большую оптичность, остается все же пространством реальным, то в раннехристианской живописи зритель имеет перед собой пространство чисто метафизическое. И что самое существенное, метафизичность пространства живописи катакомб может возникать не только как следствие плоскостного, но и трехмерного, т. е. оптического изображения. Все дело в том, что элементы осязательного и оптического изображения включены в раннехристианской живописи в принципиально иную по сравнению с античностью изобразительную систему. Если ориентироваться только на чисто формальные, оторванные от подлинной художественной формы моменты, какими являются осязательность и оптичность, то действительная разница, даже противоположность двух художественных стилей, двух художественных принципов окажется в тени, как это и получилось у Ригля.

Почему же оптичность позднеримского искусства представляла собой изображение реального пространства, а оптичность и трехмерность, если они встреча-лись в раннехристианской живописи, оказывались, по выражению Дворжака, беспредметными как сон? Ответ на этот вопрос может дать только переход от чисто формального к содержательному анализу художественной формы. «Полный жизни, физически подвижный, коренящийся в человеческих действиях и волевых актах принцип, — пишет Дворжак, — продолжал и дальше существовать в римском искусстве второго и третьего столетий, правда, частично теряя свою материальность, но никогда не будучи отстраняем так же принципиально, как в катакомбах. [... ] Сверхкультура, жестокость, тщеславие, усталая расслабленность, мания величия во всех формах, затем снова дикая брутальность или безвольная резиньяция и отчаяние смотрят на зрителя с портретных голов императоров второго и третьего столетий; но нигде этому не противопоставлены сверхиндивидуальная одухотворенность, душевное начало телесной бренности в качестве чего-то, что было бы истинно божественным и неизменным» (32). Если античное искусство, в том числе и позднеримское, было обращено к физическому материальному миру как главной ценности, то раннехристианское трансцендентное, по определению Дворжака, искусство полностью определялось пафосом отказа от благ этого мира и сосре-доточением мыслей и чувств на потустороннем.

Потусторонность и трансцендентность раннехристианского искусства обусловила качественно отличную от античного мира символико-аллегорическую систему художественных средств. Античное искусство, замечает Дворжак, тоже нередко обращалось к символам. Исходным их пунктом, — продолжает он, — было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном изображении действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось совсем второстепенным в силу независимого от него развития образного типа. Совершенно иной принцип изображения в раннехристианском искусстве: «Возможность того, что искусство катакомб продвинется так далеко, была заключена в трансцендентности христианского мировоззрения, позволившего христианским художникам преодолеть предметность, чувственное воздействие и природную закономерность» (41).

Поскольку объективные художественные образы в силу своей внутренней природы сопротивляются выражению потустороннего смысла, то они вытесняются из раннехристианской живописи, которая постепенно дематериализуется, изображая реальное как сон. «Смысл и цель художественного произведения, — пишет Дворжак, — совершенно совмещаются ради отвлеченного, мысленного, богословского содержания» (25), которое требует адекватной себе изобразительной системы — аллегорической.

Гильдебранд и Фидлер со всей определенностью утверждали, и эта точка зрения была принята как Вель-флином, так и Риглем, что аллегория не может иметь отношения к художественному началу изобразительного искусства. В полемике с формальным методом Дворжак приходит к прямо противоположному выводу: поскольку изобразительная система раннехристианского искусства качественно отличается от античного именно своим аллегорическим характером, причем это искусство имеет свои несомненные художественные чувствовал нечто вроде демократической ответственности перед своим орденом и его капитулом»166. Он прославился тем, что достигал своих высоких или, по крайней мере, служащих интересам Франции целей, как правило, избегая насилия. «И только в одном Сю-жер советовал и даже настаивал на применении силы против своих соотечественников: когда «мятежники» угрожали попрать то, что Людовиг Толстый обещал охранять — права Церкви и бедняков»167. Он был «неукротим в своей ненависти и презрении» к представителям мелкопоместной знати, которые царили в своих владениях как беспощадные тираны.

Отношение аббата к беднякам не имело ничего общего с «благодеяниями сверху», которые всегда оскорбительны и рождают дикий, иррациональный протест снизу. Несмотря на свое высокое положение, подчеркивает Панофский, Сюжер никогда не терял связи с простыми людьми, «чей неизменный образ мыслей и речь он время от времени очерчивает несколькими мастерскими штрихами»168.

Бескорыстие аббата, его служба общим интересам — не поза, и не искусный самообман, за которыми скрываются низменные и грязные мотивы, разоблачение которых стало специальностью фрейдизма. На бескорыстие Сюжера можно положиться, ибо оно естественно вырастает из его эгоизма, который, в свою очередь, не противостоит общему, а дополняет его, есть одна из сторон, граней этого общего интереса, внутренне связан с ним. Это не тождество крайностей, а гармоническое соединение противоположностей, которые не враждебны друг другу и не отрицают друг друга. Сюжер «выступал в поддержку угнетенных не только из соображений гуманности и справедливости (хотя по натуре своей он и был гуманным и справедливым человеком), но также и потому, что был достаточно умен, чтобы понимать, что обанкротившийся купец не сможет платить налоги, а землепашец или владелец виноградника, которые постоянно подвергаются поборам и грабежу, скорее всего рано или поздно забросят свои поля и виноградники»169.

Панофский относится к тем людям, у которых всякая чрезмерная претензия на добродетельность, спрадостоинства, ставящие его во многих отношениях выше позднеантичного, то аллегорическая изобразительная система, отрицающая объективно-образную, имеет по крайней мере такое же художественное значение, как и последняя. Больше того, Дворжак полагает, что развитое духовное содержание требует именно трансцендентно-аллегорического художественного принципа. Это центральное для всей концепции Дворжака положение объединяет его с Воррингером.

«Ничто не является более ложным, — продолжает австрийский автор, — чем разговор о безыскусственном или примитивном характере катакомбной живописи: это имело бы смысл только, если бы мы подходили к ней с масштабом художественного реализма и религиозного материализма язычески-классического искусства. Такой масштаб, однако, совсем не применим, поскольку он основан на ценностях, к которым христианские художники не стремились, с которыми, наоборот, они боролись, которые они преодолели и заменили новыми, с ним прежнее или современное им языческое искусство несоизмеримо» (39—40). Тем самым практически Дворжак утверждает, что раннехристианское и классическое искусство нельзя подвести под одно общее понятие искусства.

Желая защитить именно художественную значимость катакомбной живописи, Дворжак формальному отождествлению раннехристианского и позднеримско-го искусства противопоставляет их столь же формальное различие, хотя основывает его на анализе содержания. Это, вероятно, в определенной степени чувствует и сам Дворжак, поэтому он, нарушая последовательность своих рассуждений, вынужден допустить, хотя и в очень уклончивой форме, некоторую связь раннехристианского искусства с позднеримским — наряду с утверждением их полной противоположности и несравнимости. «Несмотря на то, что живопись катакомб диаметрально противоположна классической, она все-таки имеет предпосылкой последнюю и развивается из нее» (21).

Что же соединяет раннехристианскую и классическую живопись, если их содержание отрицает друг друга? Решение этой проблемы нельзя найти, исходя из абстрактного противопоставления трансцендентности содержания христианского и посюсторонности, жизнеутверждающего содержания античного искусства. Кажется, и сам Дворжак склоняется к тому, что религиозное мировоззрение вытравило из раннехристианского искусства какие-либо черты правдивого, чувственно-конкретного воспроизведения действительности, и потому, как бы подсказывает он, всякий последовательный материалист должен отрицать художественную ценность раннехристианского искусства.

Дематериализация изображения в катакомбной живописи и в самом деле есть отход от принципов реалистического воспроизведения действительности. И все же в раннехристианской живописи нельзя отрицать своеобразного отражения реальности, говорящего глазу что-то истинное

Причем, у самого Дворжака есть наблюдения и высказывания (они-то и отличают его от слишком последовательных сторонников духовно-исторического метода), которые противоречат его собственному выводу о том, что катакомбная живопись далека «от всякого подражания действительности».

«Почти не обращаешь внимания на то, — пишет, например, Дворжак, — сколько утеряли из формального богатства своих классических предков производящие такое впечатление фигуры молящихся — «оранты» — в катакомбах, когда учишься понимать их новое духовное содержание, наполняющее священным огнем их широко открытые большие глаза, как будто отрывающие их от земной тяжести не физически, но чудесно, рационально непостижимо» (29). Однако почему мы должны принять за аксиому, что духовное содержание раннехристианского искусства не заключало в себе ничего истинного, сообщавшего верующим первых веков христианской эры такую силу убежденности и страстности, нашедшую, как видно из описания Дворжака, чувственное выражение в катакомбной живописи?

Как и всякая религия, раннехристианский спиритуализм связан с представлением о чувственно воспринимаемом мире как неподлинном, за которым стоит мир действительный — потусторонний, трансцендентный.

Как известно, первоначальное христианство выдвинуло принципиально новый и прогрессивный принцип равенства и социальной справедливости, — идею, предпосылки для которой складывались в кругах наиболее смело мыслящих представителей позднеантичного общества — стоиков. На параллель между христианским социализмом первых веков нашей эры и современным ему социализмом обратил внимание А. Ригль, который, как доказала американская исследовательница М. Олин, по своим собственным взглядам был близок к христианскому социализму конца XIX в. Но для Дворжака содержание раннехристианского искусства и современного ему экспрессионизма практически сводится только к спиритуалистичности. Поэтому действительное положительное содержание раннехристианского искусства ускользает от его внимания.

Формальное толкование содержания обусловливает столь же формальный подход к анализу художественной формы. Дематериализация изображения в раннехристианском искусстве — черта, чуждая не только традиционному реализму, но и классике. Но Дворжак останавливается на констатации этой верной в общем смысле идеи, тогда как историческое изучение искусства требует исследования конкретной художественной формы и конкретного художественного содержания. Трансцендентность раннехристианского мировоззрения по необходимости влекла за собой аллегорический способ выражения смысла в катакомб-ной живописи. Однако дематериализация изображения и аллегоричность раннехристианского искусства столь же отличны от дематериализации изображений в экспрессионизме, сколь различно их реальное содержание. Задача искусствоведа как раз и заключается в том, чтобы раскрыть те противоречивые способы выражения действительности в раннехристианском искусстве, которые качественно отличают его от, например, антиизобразительного авангардизма. Однако основная мысль Дворжака ведет его как раз к сближению экспрессионизма и катакомбной живописи.

Формальный анализ содержания и формы заставляет Дворжака вступать в противоречие с его собственными мыслями и наблюдениями. Утверждая, с одной стороны, что раннехристианское искусство аллегорично, трансцендентно и практически исключает художественно-образное воспроизведение действительности, Дворжак, с другой стороны, замечает, что катакомбная живопись имела свой «развитый круг образов», которые качественно отличны по своей художественной ценности от ребусов — символических знаков спасения древних христиан, хотя генетически восходят к этим знакам.

В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья, признавал Дворжак, была налицо чувственного мира. Точно так же для понимания художественной формы раннехристианских изображений нужно исследовать, каким образом аллегоричность преобразовывалась в крайне противоречивый, ограниченный, но все же художественный способ воссоздания действительности.

Не раскрывая диалектики содержания и формы раннехристианского искусства (в чем отразилась противоречивость идейной позиции Дворжака, его неспособность отделить в духовном возбуждении, охватившем западную интеллигенцию в военные и послевоенные годы, демократическое начало от реакционного) австрийский искусствовед ошибочно толкует исторический процесс развития искусства в целом и место в нем раннехристианского искусства в частности. С одной стороны, он не уделяет должного внимания тому факту, что в определенном смысле раннее христианство не только не отрицает античность, но в известной мере и развивает некоторые направления гуманистической мысли последней, как она сложилась у Сократа и затем стоиков. С другой стороны, посюсторонность позднеримского искусства более далека от посюсторонности высокой классики, чем от оптической субъективности изображения ранних христиан, ибо опасность для искусства — потерять в конце концов всякую возможность движения дальше, движения, заключенного в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Концентрация интересов на «сверхмирных» истинах имела в раннем средневековье то следствие, развивал свою мысль ученый, что тело играло совсем подчиненную роль и приобрело в художественных изображениях, как в древнегреческом архаическом искусстве, безжизненный, негибкий, глыбообразный характер. Однако сам Дворжак демонстрировал высокие художественные достоинства раннехристианского искусства, апеллируя именно к чистому спиритуализму, который он затем объявляет источником нехудожественных тенденций в нем. Далее, аллегоричность, по Дворжаку, — непременное свойство изображений ранних христиан, без которого разрушается вся их изобразительная система. С другой стороны, он подчеркивает, что в той мере, в какой христианское искусство ограничивалось чисто аллегорическим, иллюстративным способом изображения, его фигуры превращались в «почти бесформенные символы понятий».

Дворжак фиксирует внутреннюю противоречивость содержания и формы раннехристианского искусства. Однако, для того чтобы понять суть раннехристианской идеологии, недостаточно указать на противоречие положительного содержания катакомбной живописи и трансцендентных идей. Необходимо прежде всего объяснить, каким образом и почему трансцендентность переплетается в ней с опорой на самостоятельную значимость заменила идеальные, духовные образы классического искусства «усталой расслабленностью», «безвольной резиньяцией и отчаянием», что оказало непосредственное влияние на формирование эсхатологических образов ранних христиан. Дворжак, хотя и не отрицает некоторой связи позднеримского и христианского искусства, но ограничивает ее совершенно неопределенными зависимостями, и в этом смысле даже уступает Риглю. Ригль, а вслед за ним Д. Фрей и Г. Кашниц в своих исследованиях убедительно показали генетическую связь раннехристианского искусства и позднеримского скульптурного портрета. Э. Панофский идет еще дальше в этом отношении — он видит много общего между античной классикой (а не позднеримским искусством) и средневековым изобразительным творчеством. По мнению Зедльмайра, ошибочность предложенной Дворжаком концепции раннехристианского искусства ныне общепризнанный в западном искусствознании факт. Исследования выдающимся российским искусствоведом Н. П. Кондаковым раннехристианского искусства дают, на наш взгляд, более объективную картину последнего.

Именно потому, что М. Дворжак слишком осовременивает старое искусство, рассматривая его через призму спиритуалистического экспрессионизма, его концепция оказалась близка социологической школе в искусствознании. Абстрактное отрицание, проявившееся у Дворжака в его трактовке катакомб-ной живописи, было перенято вульгарной социологией. В редакционных примечаниях к изданной в 1934 г. в СССР книге Дворжака можно встретить такие поправки и комментарий к его концепции: «Искусство катакомб отрицает телесную красоту и связанные с ней объемные пластику, пространственность, реализм потому, что все эти понятия в римском искусстве были классово обусловлены и отнесены только к господствующей эксплуататорской верхушке» (С. 75 издания 1934 г. книги Дворжака «Очерки по искусству средневековья»).

Жизнеутверждающее искусство классической античности должно было, по мнению Дворжака, с необходимостью уступить место спиритуалистически-христианскому, ибо, по его мнению, в чувственном объективизме греческого искусства было заложено ограничение, которое рано или поздно должно было обозначить конец подъему. Точно такое же ограничение с течением времени обнаруживает и раннехристианский спиритуализм, уступающий место более реальному искусству готики и затем Возрождения. После Возрождения следует новый подъем спириту-алистичности в маньеризме — и т. д. вплоть до наших дней, когда материалистическое буржуазное мировоззрение, согласно Дворжаку, заменяется возвратом к спиритуализму экспрессионизма.

Маятникообразное движение от спиритуализма к материализму у Дворжака, как и оптичности и осязательности у Ригля, объясняется теоретиками Венской школы объективной надмировой духовной силой, выступающей у Ригля под именем художественной воли (некое подобие гегелевского мирового духа). Объективный идеализм имеет своим следствием замену релятивизма, свойственного субъективно-идеалистическому методу, абстрактной схемой прогресса, подчиняющей реальную жизнь трансцендентным целям и закономерностям. Действительная диалектика прерывности и непрерывности в истории позволяет видеть в общем прогрессивном движении искусства не только приобретения, но и утраты, понять ту или иную художественную эпоху в ее конкретном своеобразии.

Несмотря на критические поправки к концепции раннехристианского и христианского искусства Дворжака, которые делали многие западные искусствоведы, полемизировавшие с ним, многое сказанное им по этому поводу, сохраняет свою значимость до сего дня. В лучших произведениях средневековой живописи строгая возвышенность общего эмоционального тона, полное отсутствие обыденного чувства согреты в отличие от абстрактной монументальности рельефов восточных деспотий более гуманистическим взглядом на человека. Причину этого Дворжак видел в новой ориентации средневековой церкви, которая стала проповедовать «не только негативное, но и позитивное отношение к земному миру с его благами и правами, задачами и обстоятельствами» (67). Представитель материалистического мировоззрения мог бы добавить к этим словам Дворжака, что трагическая про-никновенность взгляда «Богоматери Владимирской» и изумительная гармония чистых цветов иконы Рублева имеют при всем различии византийской живописи XII в. и русской XV в. общий источник — отражение тех форм жизни, при которой культ меркантильной пользы и сухая рассудочность, связываемые Дворжаком с «материалистическим» буржуазным мировоззрением, еще не стали определяющим качеством поведения людей, а крестьянин обладал относительной свободой.

Большое литературное мастерство и богатство искусствоведческих наблюдений отличают описание Дворжаком противоречия спиритуалистической формы и жизненного содержания готического искусства, где это противоречие в отличие от раннехристианской живописи развилось до отчетливо выраженного дуализма.

Готика: открытие мира или трансцендентный спиритуализм?

Готика: открытие мира или трансцендентный спиритуализм? Чистому спиритуализму раннего христианства готика противопоставляет другое мировоззрение, тоже христианское и тоже спиритуалистическое, но в то же время более обращенное к реальности. В готике огромное, по словам Дворжака, «духовное возбуждение», преодолевающая материю «сверхчувственная по-вышенность выражения» были связаны с открытием «самоценности земных вещей». А что такое это открытие, как не отрицание трансцендентности, для которой по самому ее понятию земной мир не может иметь никакого самостоятельного смысла и ценности? Правда, отрицание трансценденции совершается в готике, как подчеркивает Дворжак, в форме самой трансценденции, что образует внутреннее противоречие готического мироощущения, которое красочно и убедительно описывается Дворжаком. Однако Дворжак уклоняется от ответа на вопрос, что же в готическом мироощущении представляло собой живое начало, а что было хотя исторически оправданной и неизбежной, но все же ложной формой обретения духовных и художественных истин. Превосходно изображая, как открытие мира в индивидуальном сознании оживило искусство, сообщило ему творческую мощь, Дворжак в то же время постоянно подчеркивает, что духовной ценностью готика обязана спиритуализму.

В отличие от античного принципа оживления, основанного на изображении физических мотивов движения, готикой, пишет Дворжак, было избрано другое средство, с помощью которого преодолевался безжизненный, кристаллический, неподвижный характер древнейших средневековых фигур — «духовное оживление». Это точное наблюдение превращается, однако, в полную бессмыслицу, если допустить, что духовное оживление, о котором идет речь, есть христианский спиритуализм — тот самый спиритуализм, который обусловил безжизненный характер «древнейших средневековых фигур». Дворжак пытается выйти из этого противоречия, заявляя, что готика перерабатывает покоящиеся на наблюдении природы формальные представления и связи в средства для выражения «сверхматериального восприятия»; но впадает при этом в новое противоречие. Почему для оживления изображения было выбрано средство, в целом, по своей основной интенции противоречащее и отрицающее спиритуалистическую духовность? Вероятно, потому, что трансценденция сама по себе, как неоднократно доказывает Дворжак, все-таки огрубляет искусство, снижает его художественное качество, лишает подлинной духовности.

К этому выводу практически приходит и сам Дворжак. Он пишет, что в готике происходило «новое открытие и художественное покорение природы», причем, на основе «общих духовных истин, провозвестницей которых сделалось искусство» (93). Но что из себя представляли эти «общие духовные истины», это «духовное оживление», которое пробудило художественную фантазию? Могут ли быть они сведены к «полной отрешенности от реального бытия ради сверхматериального и духовного становления» {93—94)? Этого не решается сделать Дворжак. Он понимает, насколько некорректно отождествление трансцендентного спиритуализма, отрицающего земную жизнь, ее самоценность, с «духовным оживлением», которое питает художественное творчество. Однако Дворжак прав, когда доказывает, что расцвет готического искусства неразрывно связан с новыми религиозными движениями и настроениями, с новой ориентацией церкви. Но что в этой ориентации было от трансенденции, враждебной земной красоте, а что — от признания самоценности и духовного начала самой реальности? Вот в чем вопрос.

Трансценденция без сомнения может иногда быть парадоксальной формой «открытия мира» и его высокого смысла. Не только вопреки религиозной транс-ценденции развивалось в средневековье искусство, но отчасти и благодаря. В какой же мере благодаря, а в какой — вопреки? Ответить на этот вопрос, найти сложные реальные взаимосвязи и противоречия трансцендентного мировоззрения и искусства, дидактической религиозной аллегории и художественного образа, должно, согласно методологии советского «течения» 30-х гг., научное искусствоведение. М. Лифшиц в своей лекции о русской средневековой иконе, прочитанной для сотрудников Третьяковской галереи в конце 30-х гг. подчеркивал, что икона эпохи Рублева в художественном отношении значительно выше иконы семнадцатого века с ее внешним реализмом и натуроподобием. Но из этого несомненного искусствоведческого факта не следует, что чем больше роль религиозной трансценденции и спиритуалистичности, тем духовнее и значительнее искусство. Однако Дворжак, несмотря на все свои оговорки и уходы в сторону, стремится доказать именно этот парадоксальный тезис.

Такова субъективная интенция австрийского искусствоведа, его собственная идейная программа. Вопреки этой программе — а отчасти и благодаря ей — в искусствоведческих трудах Дворжака сказалось нечто другое. И это «другое», а не отождествление религиозной идеи с расцветом искусства, образует самое ценное в его теоретическом наследии.

Искусство Брейгеля как выражение жизненной правды.

Искусство Брейгеля как выражение жизненной правды. Преодоление «формального натурализма жизненным реализмом содержания», невозможное в средневековую эпоху, Дворжак видит в искусстве Брейгеля. Работа о Брейгеле — одна из последних в творческом наследии Дворжака (1920 г. ). Если в статье о готике, которая увидела свет тремя годами раньше, Дворжак пытался показать прежде всего трансцендентные, уводящие от реальности основы средневекового искусства, то у Брейгеля, пишет он «акцент переносится на наблюдение и изображение состояний жизни» (262). Оно «... одновременно и анализ и синтез; это не идеалистическая абстракция или натуралистические примеры, а поднятая до высшей убедительности характеристика, которая больше покоится на духовном проникновении в глубины жизни, нежели на механистическом подражании ей» (294). «Возвышение над единичным» считает Дворжак, у Брейгеля состоит в том, что его фигуры производят типичные действия, вытекающие из естественных — внешних и внутренних — особенностей людей и их общественных привычек, «... старая религиозно обусловленная дидактическая сатира превращается у Брейгеля в художественно суверенную картину нравов» (263).

Новая художественная форма, созданная Брейгелем, доказывает Дворжак, обусловлена утверждением внутренней правды изображения человека, которая возникает вследствие того, что нидерландский художник ввел в искусство душу народа. Если в «Гаргантюа» Рабле, продолжает искусствовед, изображение этой правды пародийно преувеличено и смешано еще с элементами старого дидактического стиля, то Брейгель «придал ей полностью самостоятельное значение, причем он с гениальной смелостью концентрировал свое внимание в первую очередь на том сословии, в котором жизненная правда была выражена в наиболее чистом и наглядном виде» (266) — на крестьянстве.

Процитированные выше строки Дворжака вызывают ассоциации с классовым социологическим анализом искусства в СССР 20-х, 30-х гг., который получил у современников название «вульгарной социологии». Однако вульгарность этой социологии заключалась не в утверждении объективной истины содержания искусства, а, как будет показано в следующем параграфе настоящей главы, в прямо противоположном — отрицании этой истины.

Анализ формы и содержания в искусстве Брейгеля — одно из высших, может быть, даже высшее достижение австрийского автора. В основе этого анализа лежат глубокие прозрения, которые были отброшены многими последователями Дворжака, и в первую очередь вульгарной социологией (например, А. Хау-зером). Жизненная правда, которую выражает искусство великого нидерландского художника, как вытекает из исследования Дворжака, не есть нечто только субъективное, спиритуалистическое, она существует объективно, как качество реальности, и представлена в определенном классе — крестьянстве. Причем, согласно Дворжаку, крестьянству это качество не дано по праву рождения, оно стало носителем объективной жизненной правды в определенную эпоху и благодаря определенным социальным условиям. В других обстоятельствах крестьянство могло выражать совершенно иные общественные настроения. А в эпоху, когда жил Брейгель, именно крестьянство выражало нечто большее, чем идеологию времени — оно несло в себе истину бытия, истину мира.

Дворжак вступает в полемику с чисто, так сказать, социологическим подходом к искусству. Согласно последнему, обращение Брейгеля к крестьянской тематике объясняется прежде всего широким распространением гравюр в нарождающейся и набирающей силу бюргерской среде с ее примитивным и грубым вкусом. Нет, доказывает Дворжак, Брейгель создавал свои шедевры для самых образованных, аристократически-утонченных людей времени. И последние интересовались крестьянской тематикой не по причине пикантности последней, а потому, что крестьянство оказалось носителем истины, выходящей за пределы идеологии времени.

Отражение этой высокой правды в искусстве Брейгеля сообщает ему духовную силу, чуждую какой-либо трансцендентности, воспарению над действительностью. «Брейгель, напротив, ставит перед нашими глазами жизнь так, как она есть, — как определенный отрезок неисчерпаемого, ускользающего от всех абстрактных норм многообразия» (270). «Его наблюдения простираются за внешние признаки явления до естественных обусловленностей человеческого бытия, сделавшихся у него источником художественной правды» (267).

Принципиально новые достижения искусства Брейгеля, доказывает Дворжак, вызваны не его формальными поисками, а тем, что художник «занял новую позицию в вопросах бытия» — он творил уже не «ради новых форм восприятия, а ради новой, всеобъемлющей жизненной интенсивности изображения» (276). Новое, привнесенное Брейгелем, заключается в том, что его жанровые картины полны «веселого, идейно смелого земного начала, которое было свойственно наиболее прогрессивным религиозным течениям эпохи и которое состояло в подавлении трансцендентного направления (выделено мной — В. А. ) в теологии и в сочетании религии с «естественным» человечеством, не скованным никакими церковными исповеданиями и догмами» (265).

Релизм — именно этим понятием пользуется Дворжак — великого мастера был преодолением «формалистического идеализма высокого Возрождения» (257). Последнее, при всем своем совершенстве и художественном величии все же не могло охватить жизнь во всей ее полноте и сложности, дисгармониях и противоречиях. Разве мыслим, например, реальный крестьянин в качестве центрального персонажа изображения у Рафаэля, Леонардо или Микеланджело?

Но Дворжак видит, что живопись должна расплачивается за невиданное до того расширение поля своего изображения, за включение в нее низких и безобразных сторон жизни, за охват противоречивых духовных тенденций эпохи. Иллюстративный момент, аллегория, которая пытается преодолеть огранничен-ность, свойственную совершенной в художественном отношении форме живописи Возрождения, играют все большую роль в искусстве эпохи маньеризма. Однако Брейгеля нельзя назвать иллюстративным и аллегорическим художником. Его релизм преодолевает и натурализм, с одной стороны, и иллюстративную аллегоричность, с другой. Хотя Брейгель, как известно, очень активно прибегает именно к аллегориям. Как же аллегория преобразуется у него в художественно властную картину реальной жизни?

Ответ Дворжака на этот важный вопрос очень интересен и глубок. Брейгель пишет народную жизнь так, как Шекспир, «она образует обратный полюс синтетических идеальных фигур, в которых его предшественники и современники искали художественной значительности» (264). В то же время идеальное начало бытия в скрытом виде сохраняется в его искусстве. Продолжим прерванную цитату: «Это соответствовало роли, которую вообще играл реализм в качестве «контрапоста» идеальным созданиям в эпоху маньеризма; но Брейгель был первым, для которого реалистические народные сцены были не только внешним аппаратом инсценировки, но для которого сама жизнь была уже масштабом «человеческого» и источником изучения и познания царящих над людьми инстинктов, слабостей, страстей, нравов, обычаев, мыслей и ощущений» (264).

Однако как понимает Дворжак жизнь — как объективную реальность, имеющую смысл, отражение которого в искусстве сообщает ему, в отличие от спиритуализма средневекового искусства, отягощенного натурализмом, духовность и художественную правдивость? Или в духе «философии жизни», отрицающей этот объективный смысл? Скорее всего, реальная позиция австрийского искусствоведа противоречива, он колеблется в ответе на эти вопросы, да и не ставит их перед собой в прямом, обнаженно-заостренном философском виде. А когда все-таки формулирует свою философскую точку зрения, то объявляет себя спиритуалистом, а не материалистом.

Утверждая, что искусство Брейгеля «было настолько же богато проблемами и возможностями, как и сама жизнь», Дворжак в то же время берет свои слова назад, как бы вспоминая, что не правда отражения действительного в человеческой жизни, а спиритуалистаческая духовность, враждебная материальному бытию человека, — основа духовного начала в искусстве. Но для этого ему нужно доказать, во-первых, что наиболее близкое реальности искусство Возрождения обязано своей духовной ценностью не выражению разума действительности, а какой-то новой форме спиритуализма. Во-вторых, он должен доказать, что вершины искусства XVI в. связаны не с ренессансными ценностями и открытиями, а с их спиритуалистическим отрицанием в маньеризме, и наконец, что Брейгель — типичный маньерист.

Двойственность и противоречивость мироощущения Дворжака, его симпатии, с одной стороны, к демократическим движениям современной ему эпохи, поиски высокого содержания человеческой жизни, поднимающей над узким горизонтом буржуазного бытия, а с другой — увлечение иррационалистическими идеями «философии жизни», анархо-декадентского варианта идеологии, определили его понимание искусства Ренессанса. Он непосредственно связывает выдающиеся художественные достижения живописи итальянского Возрождения с его реальным жизненным содержанием, качественно отличным от спиритуализма средних веков. Говоря, например, о Микеланджело и Тициане, Дворжак подчеркивает, что «от творчества обоих мастеров исходит поток интенсивной животворящей силы, обожествляющей человеческий дух, и позволяющей поэтому находить смысл жизни в самом существовании человека» 117. Обладала ли жизнь людей в период Возрождения реальным смыслом, находящим выражение в художественных образах, или же духовность привносилась и в этот период со стороны, являясь духовностью трансцендентной, спиритуалистической? В конечном итоге Дворжак склоняется к тому, что духовность Возрождения идет все-таки не от материального мира, а от трансцендентного. Поэтому Дворжак смазывает, затушевывает объективную духовность искусства Возрождения, представляя ее практически одним из вариантов спиритуалистического мировоззрения.

Так, например, Дворжак пишет: «То, что в раннехристианской искусстве было нематериальным, плоскостным, линейным, неподвижным, неестественным и сверхчувственным, становится здесь материальным, пластическим, исполненным телесного совершенства, динамичным, обладающим подчеркнутым чувственным воздействием, — и несмотря на это, благодаря чудесной силе искусства, возвышающимся сверхъестественным образом над законами, которые управляют материей» 118. Что же было ценным в искусстве Возрождения — его реальное земное содержание или трансцендентная оболочка, которая, конечно же, отступала на второй план перед объективным смыслом художественных образов? Дворжак стремится создать впечатление, что и искусство Возрождения, равным образом, как и раннехристианское, черпает свою чудесную силу из сверхъестественного, трансцендентного религиозного мировоззрения. Он определяет содержание ренессансной живописи как идеалистический пантеизм. Однако тем самым Дворжак опровергает сам себя: пантеизм является по существу жизнеутверждающим, посюсторонним, а не трансцендентным мировоззрением, хотя и выраженным в противоположной себе форме.

Поскольку австрийский автор склонен думать, что идеальное в искусстве равносильно спиритуалистическому, то его симпатии безусловно принадлежат тому искусству, в котором, по мнению Дворжака, спиритуалистическое содержание высказывается непосредственно. Примером высокого духовного, спиритуалистического искусства для Дворжака служит в Новое время маньеризм. Что касается Возрождения, то в этот период, утверждает искусствовед, «скуднее становится элемент воображения в искусстве, почти совершенно поглощенном проблемами метода и формы, а вследствие подобного эзотерического ограничения задач ослабевает также и соотнесенность со всей совокупностью духовной жизни эпохи»119. Иначе говоря, искусство Возрождения — это искусство формалистическое или, в лучшем случае, «искусство для искусства», достаточно удаленное от реальной духовной жизни времени. Ибо для Дворжака «совершенно ясно: дух, которому присуща материалистическая тенденция, создает материальные блага, а дух, обращенный к миру внутренних представлений, — духовные, оказывающиеся более долговечными и универсальными»120.

Вельфлин, подобно Дворжаку, рассматривает искусство Ренессанса как искусство прежде всего формы, однако для Вельфлина форма ренессансного искусства не равнозначна формализму. Форма — это прежде всего отчеканенное, доведенное до совершенства содержание, которое в классическом искусстве выражает мир, каким он должен быть по своей природе — совершенный, гармоничный, исполненный высокого смысла. Но и в позиции Дворжака, его отношении к искусству Возрождения есть немало, заслуживающего внимания и серьезных размышлений. Даже если понимать классику в духе Вельфлина, как выражение высшей точки бытия, его идеала, то в целом реальный мир все же шире, он включает в себя не только идеальное, но и катастрофичное, дисгармоничное, одним словом, не только упорядоченность, но и хаос. В этом смысле искусство, отходящее от идеала классики, по своему дополняет ее, является необходимой в истории искусства ступенью развития.

Маньеризм в изображении Дворжака предстает как искусство содержательное, пришедшее на смену более «формальному» Возрождению. «По сравнению с сюжетной и формальной ограниченностью эпохи Возрождения, — утверждает искусствовед, — здесь наблюдается такой взлет художественной фантазии, что все созданное за предшествующие сто лет кажется скромной прелюдией. В вопросе об источниках этого изобилия у нас не может быть никакого сомнения в том, что они кроются, с одной стороны, в преодолении принципа следования натуре и изучения модели, а с другой — в преодолении формального идеала и стремления к телесным формам»121. Правда, вынужден признать Дворжак, маньеризм в Италии не породил ни одной творческой индивидуальности, равноценной титанам ренессансной эпохи. Однако это замечание тонет у него в море самых восторженных оценок, обращенных к маньеризму. Но чем, согласно Дворжаку, обогатил практику мирового искусства маньеризм? Возвращением к иллюстративности и литературности, свойственной, по утверждению австрийского ученого, средневековому спиритуалистическому искусству. «Иллюстративные стремления, — заявляет Дворжак, имея в виду маньеризм, — приобретают теперь роль, которую они некогда играли в средние века, с тою только разницей, что место замкнутого круга заданных, религиозно обоснованных образных представлений впервые заменяет во всю ширь миросозерцание, основанное как на религиозных, так и на светских положениях, как на знании, так и на силе представления»122. Но равнозначна ли мистическая, внутренне изломанная, усталая аллегория маньеризма высокому взлету духовной энергии аллегористической живописи Брейгеля, с присущей ей полнотой выражения реальной жизни?

Дворжак видит преимущество маньеризма над Ренессансом в том, что маньеризм от характерного для Ренессанса «антично радостного утверждения мира» повернулся «к глубочайшим вопросам бытия: для чего живет человек, каково соотношение между преходящими, земными, материальными и непреходящими, духовно надмирными благами человечества? » (308). Эти вопросы были решены маньеризмом в спиритуалистическом духе. Больше того, подлинное искусство, согласно Дворжаку, может быть только спиритуалистичным, а не материалистичным, ибо искусство духовно. Однако на каком основании отказывает Дворжак в духовности материалистическому мировоззрению? Вопросы о смысле человеческого существования тоже ставятся материалистами, такими, как Дидро, Фейербах или Маркс, но решаются в пользу того, что смысл, как об этом пишет сам Дворжак, в самой человеческой жизни, последняя самоценна и не нуждается в трансцендентных дополнениях. Напротив, спиритуализм, переводящий смысл в потусторонний план, тем самым утверждает, что реальная жизнь бессмысленна и ничтожна. Отвернувшись от смысла реального, маньеризм превратился в субъективное направление, утрачивающее, как это показал сам Дворжак, истину зрения, обеднившее зрительные представления. Если уже Джотто, по словам Дворжака, в чувственном восприятии обнаружил небывалые типические истины и взаимоотношения, то спиритуализм вел к иллюстративности, т. е. литературному, аллегорическому выражению смысла, а не художественно-изобразительному, когда ожившая для глаза предметная форма сама рассказывает зрителю о том объективном содержании, которое присуще реальности. Не кто иной, как сам Дворжак констатирует движение маньеризма к «антинатуралистической абстракции, достижение которой стало главной целью эпохи»123.

Конечно, итальянский маньеризм не заслуживал столь высокой оценки, которую ему давал Дворжак. Дворжак пытается поднять престиж маньеризма (этого, по словам В. Гращенкова, выражения «полного кризиса и разложения ренессансной художественной культуры»), приписав к нему таких титанов итальянского Возрождения, как Микеланджело, Тициан и Тинторетто. «И тогда оказывается, — пишет Гращенков по поводу концепции последователя Дворжака А. Хаузера, — что не Ренессанс, а маньеризм наиболее жизненное, плодотворное и прогрессивное идейно-художественное движение на рубеже средних веков и нового времени, оказывается, что не Ренессанс, а маньеризм явился началом всей новой западноевропейской художественной культуры, не с Ренессансом, а с маньеризмом связано формирование нового мировоззрения и рождение нового человека. Более того, с изумлением мы узнаем, что идейные и художественные принципы эпохи маньеризма воскресли в преображенном виде в модернизме ХХ в. »124. «Социальные потрясения, вызванные военным поражением и распадом Австро-Венгерской империи, — продолжает Гращенков, — расцвет враждебных реализму экспрессионистических течений в европейской художественной жизни — вот что в конечном счете питало идеи Дворжака о маньеризме» 125.

Эль Греко и Брейгель олицетворяют для Дворжака два направления — дедуктивное и индуктивное — маньеризма, выросшие из одного источника — из психологического, субъективного (что для Дворжака равносильно спиритуалистическому) наблюдения жизни. Но если справедливо, что субъективное начало было развито в средние века, то из этого вовсе не следует, что субъективность Брейгеля — продукт средневековой трансценденции и спиритуализма. Последним свойствен субъективизм, а не та субъективность, которая вырастает у Брейгеля, как это превосходно описывает Дворжак, из художественного отражения жизненной правды, покоящейся на наблюдении фактической жизни народа. Реальная диалектика, согласно которой обогащение внутреннего мира человека предполагает более глубокое и многомерное, более богатое воссоздание, если речь идет о живописи, предметного мира, человека во всем многообразии его реальных связей, — эта диалектика в некоторых узловых пунктах концепции Дворжака напоминает софистику.

В свое время Ригль спутал раннехристианское и позднеримское искусство, объединив их в единый оптический стиль. Точно также Дворжак объединяет Брейгеля с маньеристами. И в том и в другом случае двух ведущих представителей Венской школы ввели в заблуждение их мировоззренческие установки, которые заставили доказывать прямо противоположное тому, что способен был видеть их высоко профессиональный, изощренный в художественном отношении глаз. Однако не только вопреки мировоззрению развивались достижения западного искусствознания ХХ в., но в известном смысле и благодаря ему. Позитивизм Ригля способствовал до известной степени строгой, естественно-научной ориентации искусствоведческого метода, а трансцендентальный спиритуализм Дворжака — обостренному вниманию к духовной стороне художественной формы.

Формальное истолкование Дворжаком духа эпохи, к которому в конечном итоге склонялся австрийский искусствовед, не позволило Дворжаку решить теоретические проблемы, поставленные Гильдебрандом и Риглем. Тезис формалистов о самостоятельном, независимом от действительности развитии художественной формы он повернул на 180°, отчего этот тезис не стал более верным. Если у Гидельбранда, а также, хотя и в меньшей степени, у Вельфлина и Ригля частица истины заключалась в желании освободить искусство от ложных идей времени, доказав, что искусство не подчиняется произвольным субъективным мнениям, то Дворжак превращает художественную форму в служанку как раз спиритуализма, в суггестивное средство выражения духа эпохи, вне какой-либо зависимости от того, что верно в этом духе, а что ложно. Но ни собственное объективное содержание произведений Дворжака, ни тем более практика мирового искусства не укладываются полностью в духовно-историческую — в равной мере, как и в формалистическую — концепции.

Ведущий, указывающий новые пути художник, в чем прав Дворжак, никогда не стоит вне духовной общности своего времени, но его произведения поднимаются до вершин искусства тогда, когда в них заговорила действительность, развившаяся до своей истины, а не ложное субъективистское мироощущение.