Глава 11. Логика «пристального взгляда» (Концепция реализма н. Брайсона)
Норман Брайсон (род. в 1949 г. )
Норман Брайсон (род. в 1949 г. ) — известный западный искусствовед, преподававший в университете Калифорния (Лос-Анджелес) и Кембридже. Его книга «Зрение и живопись. Логика пристального взгляда» издана в престижном Йельском университете, центре постмодернистской теории. Статья Н. Брайсона «Семиотика и история искусства», написанная им совместно с Майком Белом в 1991 г., включена в Оксфордскую антологию искусствознания — наряду с текстами Ригля, Вельфлина, Панофского, Канта и Гегеля350. Эта статья переведена, кстати, и на русский язык351.
Н. Брайсон выдвинул и развил концепцию изобразительного искусства, которая известна на Западе под именем «пристального взгляда» (Gaze). Суть этой теории сводится к новой интерпретации реализма, который, по мнению Брайсона, определял развитие европейского искусства от античности до XIX в. По мнению Брайсона, которое он обоснованно и с немалой философской эрудицией доказывает, «пристальный взгляд» реализма не сводится к фиксации зрительных ощущений. Он представляет собой необыкновенно тонко и сложно разработанную систему, структуру, причем, не только ментальную. И тем не менее, свою задачу Брайсон видит в том, чтобы продемонстрировать метафизичность, ложность структуры и сущности реализма в искусстве. Реализму он противопоставляет утопию некоего совершенно иного искусства, которому, по мнению Брайсона, принадлежит будущее.
Если ограничить свое знакомство с концепцией Брайсона только той, опубликованной на русском языке статьей, о которой шла речь выше, то мы получим не полное, а, может быть даже, искаженное представление об этой концепции. В самом деле, Брайсон предстает со страниц упомянутой публикации как типичный поклонник семиотики в искусствознании — не более того, которая у нас ассоциируется скорее с идеалистическим, чем с материалистическим миропониманием. Однако в его книге «Зрение и живопись» изложена теория истории изобразительного искусства, которую он сам называет «материалистической». Более того, Брайсон со всей серьезностью относится к реализму в искусстве, и хотя сам он критикует реализм, тем не менее полагает, что без этого понятия невозможно представить историю европейского искусства от античности до наших дней.
В начале своего исследования, посвященного теоретическим проблемам изобразительного искусства, Брайсон рисует довольно печальную картину. Во всех областях гуманитарного знания, по его мнению, наблюдается явный прогресс, тогда как в истории изобразительных искусств — тишина, обусловленная преобладанием консервативных методов. Правда, выпускается все больше и больше каталогов, иллюстрированных изданий, альбомов, но все это служит скорее к удовольствию интеллектуалов, наслаждению глаза, чем развитию серьезной науки. Основное внимание уделяется экспертизе, ибо эта отрасль науки об изобразительном искусстве непосредственно включена в рынок. Разумеется, продолжает Брайсон, в обществе, где господствует рыночное производство, произведение искусства рассматривается прежде всего как товар или предмет потребления. В свою очередь это предопределяет господство позитивизма.
Еще печальнее то, что историков искусства, по мнению автора, вообще перестали занимать теоретические проблемы. Что такое живопись? Каково ее отношение к восприятию? Традиции? На эти, как и другие подобные вопросы, сегодня, как и вчера, нет ответа. И едва ли в ближайшие годы можно ожидать изменения положения к лучшему, поскольку пропасть между философией и историей искусства не уменьшается, а, как полагает Брайсон, скорее увеличивается.
шего автора. Но тут же обратим внимание на следующее, далеко не маловажное обстоятельство. Реализм в живописи для Брайсона — практически синоним так называемого Перцептуализма, то есть концепции, в соответствии с которой реалистическое воспроизведение действительности тождественно копированию на полотне перцепции, зрительного восприятия человека. В самом деле, то, что Брайсон понимает под Перцептуализмом, то есть копирование зрительного восприятия, — лежит в основе философии изобразительного искусства Гомбриха. Здесь Брайсон вполне точен и спорить с ним трудно. Но тождествен ли перцептуализм Гомбриха — реалистической тенденции мирового изобразительного искусства и соответствующей этой тенденции теории реализма? Вот, пожалуй, главный вопрос, который будет рассматриваться в настоящей главе работы.
- Isbn 5-8291-0209-9
- Раздел I. Классики постклассической теории и истории искусства
- Часть 1. Формальная школа
- Глава 1. От «архитектонической целостности» а. Гильдебранда до «чистой зримости» к. Фидлера
- 1. А. Гильдебранд и его учение о художественном зрении как продукте зрительный представлений
- 2. Неокантианская версия изобразительного искусства как чистой зрительности в работах к. Фидлера
- Глава 2. Концепция «художественной воли» а. Ригля
- 1. «Осязательное» и «оптическое» в учении а. Ригля об эволюции художественных стилей
- 2. История и сущность орнамента в интерпретации а. Ригля
- 3. Развитие художественной формы от Древнего Египта до раннего средневековья в изображении Ригля
- 4. Изображение объективного и субъективного в живописи (книга а. Ригля «Голландский групповой портрет»)
- Глава 3. Критики и последователи а. Ригля
- 1. Антропологический вариант формального искусствознания в работах а. Шмарзова
- 2. Л. Кедден: Стиль - это мировоззрение?
- 4. В. Воррингер и его книга «Абстракция и вчувствование»
- 5. В. Беньямин: традиционная «аура» и новое чувственное восприятие
- Глава 4. Дихотомическая концеация стиля генриха вельфлина
- 1. Г. Вельфлин - формалист или сторонник содержательной интерпретации искусства?
- 2. Внутренняя и внешняя форма
- 3. Внутренняя форма - воспроизведение смысла бытия или субъективное «видение»?
- 4. Художественное пространство как выражение определенного миропонимания
- 5. Типология стилей г. Вельфлина
- 6. Единство линейного и живописного
- Часть 2. Духовно исторический метод, социология искусства, иконология
- Глава 5. Духовно-исторический метод м. Дворжака и социология искусства а. Хаузера
- 1. Концеация истории искусств как истории духа м. Дворжака
- 2. А. Хаузер и его социологический вариант духовно-исторического метода
- Глава 6. Иконология э. Панофского (критика формалистического искусствознания с либерально-гуманистических позиций)
- 1. Критерий гуманности
- 2. Проблема аллегории и концепция жеста
- 3. Идеальное и реальное в художественном зрении
- 4. «Отчужденный символизм» э. Кассирера н его реальная основа
- 5. Смысл как «другое» по отношению к художественному изображению
- 6. Иконологический метод 3. Панофского
- Часть 3. «Новая волна формализма»: синтез идей на основе методологии Венской школы
- Глава 7. «структурная наука» г. Кашница
- Глава 8. Г. Зедльмайр в поисках «истинной середины»
- Раздел II. Парадоксы постмодернистского искусствознания конца хх в.
- Глава 9. Деконструкция в теории и истории изобразительного искусства (Жак Деррида и его книга «Правда в живописи»)
- 1. Метод деконструкции - «философия неудачи»
- 2. Концепция парергона и проблема соотношения цвета и рисунка о живописи
- 3. Граница, рама и «дополнение»
- 4. Фабула, слово и изображение (полемика вокруг «Башмаков» Ван Гога)
- 5. «Дополнение» к классике или «проскальзывание» мысли?
- Глава 10. "иконология" т. Митчелла (критика и. Гудмена и э. Гомбриха)
- 1. Диалог прошлого и настоящего: семиология и. Гудмена в свете классики
- 2. Иллюзии э. Гомбриха
- 4. Недостаточность классики и поиски нового синтеза
- Глава 11. Логика «пристального взгляда» (Концепция реализма н. Брайсона)
- 1. Зрительное восприятие, «Сущностная Копия» и правда в искусстве как трансценденция
- 2. Джотто, Дуччо и Фабула мира
- 3. "Материалистическая концепция" Брайсона как альтернатива реализма в искусстве
- Глава 12. Феминистское искусствознание г. Поллок
- 2. «Вожделеющий взгляд», женщина и искусство классики
- Глава 13. «осторожная наука» искусствознания и концепция «анаморфического зрения» д. Прециози
- 1. Кризис теории изобразительного искусства
- 2. Образ и знак в свете семиотики и религиозного эссенциализма
- 3. Проблема начала искусства: концепция наскальной живописи а. Маршака против семиотики а. Леруа-Гурана
- 4. Паноптический (централизирующий) взгляд и анаморфизм
- 5. Афинский Акрополь и идеал искусствоведения
- Глава 14. Западное искусствознание хх в.: итоги и надежды (критика б. Виссом и к. Мокси формальной школы и э. Панофского)
- 1. Малевич, мавзолей и воля к власти
- 2. Трансцендентальное, Целое и вина классики
- 3. Соотношение образа и слова в интерпретации формализма и «теории тождеств» м. Лифшица
- 4. Панофский, Дюрер - синтез трансцендентального и реального в свете опыта Тридцатилетней войны и тоталитарных государств