Мир культуры (Основы культурологии)_Быстрова_Уч

§ 4 Художественная культура Византии

Художественная культура Византии впитала в себя все противоречия общества и эпохи. В ней сплелись воедино всевозможные восточные мотивы, почтение к официальной стороне жизни и противостояние ей, сохранение традиций античности и создание художественных традиций христианства.

Христианская религия, ее статус государственной идеологии в византийском мире обусловили многие процессы в искусстве. Потребовались культовые сооружения нового типа, поэтому из всех видов искусства наиболее значительные изменения претерпели изобразительные — архитектура, живопись, книжная миниатюра, перед которыми встали совершенно иные задачи, в частности, задача соединения функциональности с сугубо духовными идеями. В ней сошлись, особенно в храмовом строительстве, в новом качестве традиции Рима и Востока. “Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства — наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства” [67, т. 2, с. 27].

Слой античных традиций, гораздо более основательный, чем на Западе, особенно явно проявился в светском искусстве. Дворцы и ипподромы, которые строили не только в Константинополе, но и в других городах, были украшены роскошными колоннадами из дорогих разноцветных материалов, резными украшениями капителей зданий, часто снятых с каких-либо античных построек и привезенных для византийского здания или храма.

Были и новые веяния. Когда христианство становится государственной религией, “возникает нужда в культовых сооружениях нового типа и поэтому появляются два вида культовых зданий. Это, во-первых, базилика — вытянутая в плане постройка, разделенная внутри колоннами на несколько проходов — нефов. Во-вторых, это центрическое сооружение, круглое, квадратное или крестообразное, перекрытое куполом. Базилика предназначена для вмещения большого количества народа, центрическое сооружение — для святилища” [246, с. 136, 137]. До этого базилики строили в Риме и на Востоке, но именно в Византии они заняли главное место в храмовом строительстве. Разнообразные по размерам, способам организации внутреннего пространства, сложности архитектурного решения, все они имели одну цель — вместить как можно большее количество молящихся, стремящихся приобщиться к божественному величию и божественной благодати. Для более полного осуществления этой цели к VI веку возникла новая форма храма — купольная базилика, соединившая в себе базилику и центрический храм — круглую, прямоугольную или многоугольную постройку, крытую куполом.

Первой такой постройкой стала церковь святой Ирины (532), но самым грандиозным сооружением подобного типа был собор святой Софии, выстроенный греческими зодчими Анфимием и Исидором за пять лет. Исидор из Милета был математиком, изучавшим труды Архимеда и геометрию Евклида. Он проштудировал написанный в I веке Героном Александрийским труд о конструкции сводов и разработал новый способ построения параболы, а Анфимий из Тралл осуществил его расчеты в строительстве этого удивительного сооружения.

Церковь св. Ирины

в Константинополе. 532 год

ромадное внутреннее пространство храма представляло собой трехнефную базилику, которая имела в плане прямоугольник. Два боковых нефа были двухэтажными, “средний, более высокий и широкий, перекрыт посередине куполом. Таким образом, перед архитекторами встала сложнейшая задача сооружения круглого купола над базиликой, имеющей прямоугольные очертания. Эту задачу они решили с гениальной смелостью и новаторством. Купол был возведен на четырех столбах при помощи парусов (треугольных изогнутых сводов, напоминающих паруса): между столбами переброшены арки, на верхние точки которых опирается основание купола, а в промежутках между этими четырьмя точками тяжесть свода принимают на себя паруса, своими нижними углами упирающиеся в столбы... При этом архитекторы, скрывая от зрителей четыре несущих основную нагрузку массивных столба (их объем не воспринимается из среднего нефа), добиваются особого впечатления”: купол кажется парящим в воздухе [67, т. 2, с. 38, 39]. По этому поводу возникли легенды о том, что купол святой Софии подвешен на золотой цепи с неба. Как далее подчеркивает В. М. Полевой, “внутренняя физическая связь элементов здания ... скрывается от глаз человека: он должен не разумом понять, а взволнованной душой постигнуть чудо — вознесение огромного купола на головокружительную высоту” [там же, с. 39].

Но не только конструкторской смелостью и внушительностью габаритов потрясал собор св. Софии. В этом сооружении воедино слились новые взгляды на строительство такого рода сооружений с мировоззренческими идеями. Прокопий Кесарийский в трактате “О постройках” отмечает: всякий, кто входит в этот храм, чтобы молиться, сразу понимает, что “не человеческим могуществом или искусством, но божьим соизволением завершено такое дело” [155, с. 589]. Другой современник, Павел Силенциарий выразил свое впечатления от сияния храма во время ночной иллюминации:

Все дышит здесь красой, всему подивится немало

Око твое; но поведать, каким светозарным сиянием

Храм по ночам освещен, и слово бессильно. Ты скажешь: “Некий ночной Фаэтон^²⁸ сей блеск излил на святыню!”

[297, с. 69; пер. В. Блуменау]

Впервые христианский храм стал выражением нового мировоззрения. Античный храм возводился для божества и был его жилищем. Античные боги жили на земле, среди людей, поэтому и храм имел ясную, логически выстроенную, вполне понятную земную структуру, легко читавшуюся снаружи храма. Его архитектура была более всего ориентирована вовне, пропорционально она соотносилась с пропорциями человеческого тела. Христианский храм возводился для людей, божество в нем не обитало. Поэтому внешний декор храма оставался скупым, простым и даже суровым. Для христианства главное — не внешняя сторона, для него важнее всего — духовное, внутренний мир, следовательно, внутреннее убранство храма должно поражать, отражать величие Бога, многообразие мира, вызывать у человека одновременно восхищение, трепет перед всесилием Бога и чувство своего ничтожества перед ним. Этому же способствовали пышность и торжественность церковного ритуала, ощущение своей причастности к чуду и таинству воплощения Бога в ритуале причастия.

Храм Софии в Константинополе

Известный ученый, политик и философ, основавший в Константинопольском университете философский факультет, Михаил Шелл (1018—1078), переживший шесть императоров (у каждого из них он был доверенным человеком), так описывал храм святого Георгия: “Глаз нельзя оторвать не только от несказанной красоты целого, из прекрасных частей сплетенного, но и от каждой части в отдельности, и, хотя прелестями храма можно наслаждаться сколько угодно, ни одной из них не удается налюбоваться вдоволь, ибо взоры к себе приковывает каждая, и что замечательно: если даже любуешься в храме ты самым красивым, то взор твой начинают манить своей новизной другие вещи” [177, с. 135, 136]. Этому впечатлению немало способствовало и то обстоятельство, что храм был совершенен не только в плане чисто архитектурных решений. Его внутреннее убранство дополняли и усиливали живопись и мозаика.

Живописные истоки византийского искусства также связаны с культурой и Востока, и Запада. Как мы уже говорили, византийская культура не подверглась столь разрушительному воздействию варваров, как это произошло в западной части Римской империи, поэтому здесь есть возможность проследить процесс перехода от античности к христианству, процесс выработки новой художественной манеры.

Храм Софии в

Константинополе.

Внутренний вид

т античности надолго сохранилось стремление изображать божество в его телесной, антропоморфной форме. В ранневизантийском периоде можно выделить две тенденции, связанные с религиозной живописью. Во-первых, пришедшая из западной классики античная традиция — роспись стен в погребальных помещениях катакомб, которая непременно изображала Бога как пастуха, Пастыря. Эти изображения во многом похожи на античные пасторальные сцены. Известна также, может быть, единственная в своем роде роспись синагоги в Малой Азии, где вопреки еврейской традиции, запрещавшей фигурные изображения, на стенах представлены сцены из Ветхого Завета. В других сохранившихся росписях изображения мифологических персонажей соседствуют с первыми попытками создать портреты Христа, Богоматери, святых, апостолов. Постепенно эти изображения сближаются. Античные персонажи становятся аллегорическими фигурами евангельских образов. “Орфей изображает Христа, Амур и Психея предстают как символы бессмертия души. Крылатые амуры, птицы, дельфины, гирлянды цветов ... обозначают теперь райский мир, в который попадут спасенные души” [155, с. 547, 548].

Давид, играющий на

лире. Миниатюра

Парижской псалтыри

торая тенденция связана с восточной традицией, долго не имевшей фигурных композиций в храмах. Украшением храма становятся изображение креста, богатый растительный орнамент или фигуры животных. Здесь даже та скупая предметность, которая присутствовала в орнаменте, скоро уступает место отвлеченной, абстрактной христианской символике. В период иконоборчества именно эта тенденция стремится вытеснить античную конкретику в изображении и заполнить собой все пространство византийской религиозной живописи.

Хотя между обеими тенденциями существовала борьба, обе они как бы встречаются в новом стиле, выработанном в византийском религиозном изобразительном искусстве. Это выражается в том, что в античной традиции постепенно оформляется движение к все большей абстрактности изображения. Со временем исчезает детализация в изображении человеческих фигур, они приобретают характер знака, символа, обозначающего некие внутренние духовные состояния либо таинственный смысл, понятный лишь посвященным. “Это искусство полно тайных намеков и сложных ассоциаций. Так, виноградная лоза означает кровь Христа, пролитую за спасение человечества; хлеба, уложенные в корзины,— плоть Христа... Корзины с плодами — в античности атрибут плодородия и непрерывности жизни — теперь обретают смысл вечности жизни духовной. Рыба (особенно излюбленное изображение в раннехристианском искусстве) намекает на образ Христа, ибо греческое слово ιχνυς (рыба) представляет собой тайнопись: буквы его являются начальными в греческих словах “Иисус Христос бога сын спаситель”. Птица становится символом бессмертной души; венок — символом победы Христа над смертью” [там же, с. 548]. Со временем расширяется число таких символов: чаши с водой обозначают купель для крещения, голубь символизирует святой дух, фонтаны и сосуды с водой — источники духовной жизни, “орел с распростертыми крыльями — в античности знак могущества Зевса — напоминает теперь о бессмертии и вознесении Христа; павлин, тело которого, по представлениям древних, было нетленно, означал воскресение” [там же]. Таких знаков огромное множество, они представляют собой особый средневековый взгляд на мир, в котором буквально все является выражением некоего таинственного божественного смысла. (В фильме Тенгиза Абуладзе “Покаяние” используются многие христианские символы, в том числе и рыба, которую держит в руках сначала таинственный монах, а затем у одного из героев фильма в руках оказывается лишь обглоданный скелет рыбы, и это тот, кого во все времена называли словом “христопродавец”.)

Пантократор. Деталь

мозаики. Собор в

Чефалу. XII век

се эти символы становятся основой сложившейся традиции иконописи, канонизированной приблизительно к X веку. Канон в иконописи касается как содержания иконы, обязательного принципа изображения Христа и святых, так и формы изображения человека. Повторим, что на Востоке стремление к внедрению в изобразительное искусство духовного начала привело к преобладанию в нем геометрического, орнаментального над человеческим. В Византии это же стремление выразилось более всего в стилизованном изображении человека, в отказе от объема, телесных деталей. Главный акцент делается на изображении лица с большими глазами, с печальным и просветленным неподвижным взором. Исчезает осязательность персонажей, они все более напоминают бесплотные тени. Мастера сознательно отказываются от всего, что могло бы напоминать о земной жизни. В немалой степени этому способствовала и ставшая особенно распространенной мозаика, как бы предопределявшая усиление внимания к контуру изображения и наиболее значимым его деталям.

Фаюмский портрет.

Мальчик в золотом

венце. II век н. э.

кона (греч. eikon “образ, изображение”) должна быть посвящена различным персонажам Священного писания, обстоятельствам их жизни, событиям священной истории. Считается, что предшественником иконы был фаюмский портрет, возникший в Египте в период правления Птолемеев. К этому времени мастерство бальзамирования было утрачено. В захоронениях на лицо умершего клали дощечку с его изображением в фас или — позже — поясным портретом. В фаюмском портрете неведомый автор впервые попытался передать глубокий внутренний мир человека, обращая внимание на выражение глаз, на проявления характера во внешности. И первые иконы похожи на эти портреты, изображавшие прекрасных юношей с печальными глазами в золотых венцах или суровые лики бородатых мужей. Но в иконе ни один художник не имеет права на свободное художественное решение. Канон требует точного воспроизведения установленных деталей, композиции, а часто цвета и света. Эти правила утвердил Вселенский собор 787 года. На нем были определены темы икон, типы святых, место расположения их в храме. В храме определились три зоны росписей. В верхней части (в куполе, на барабане, подпирающем купол на верхней части конх) изображалось только то, что мыслится на небе — Христос Пантократор (Вседержитель), иногда изображалось Вознесение. В алтаре, символизировавшем место рождения Христа — пещеру в Вифлееме, изображалась Богоматерь. Эта зона росписи считалась самой значительной. Второй зоной была верхняя часть стен храма. Их расписывали эпизодами из жизни Христа, сюжетами на темы 12 христианских праздников, таких, как Благовещение, Рождество, Крещение, Распятие и других. Если храм был большим, то на верхней части стен могли быть представлены другие сцены из Евангелия. Третью зону представляла нижняя часть стен, где изображались фигуры святых, апостолов в хронологическом порядке их праздников. Та же иерархия изображений соблюдалась и в горизонтальном расположении икон. Чем более значительным был персонаж, тем ближе к восточной части храма, где находился алтарь, он располагался. Среди значительных персонажей находилась и икона, посвященная тому святому, которому был посвящен храм (например, тем святым, которые считались покровителем заказчика). На западной стене, ближе к выходу из храма, часто располагались картины Страшного суда.

Так возникает внутренняя логика храма, его сложный образ, представление о храме как об уменьшенном повторении вселенной, микрокосмосе. “Храм был символом неба и земли, рая и ада” [177, с. 144]. Добавим, что он был символом божественной воли, прославлением духовного величия и чистоты.

Владимирская Богоматерь.

Фрагмент. XIII век

та духовная устремленность художественной культуры Византии вызвала к жизни своеобразную эстетику, специфически трактующую прекрасное. Византийская эстетика была прямо связана с христианскими взглядами на мир. На Константинопольском соборе, где велись дискуссии между православными и монофиситами, Псевдо-Дионисий Ареопагит, чье настоящее имя неизвестно (он выдавал себя за соподвижника апостола Павла), представил четыре трактата: “О божественных именах”, “О небесной иерархии”, “О церковной иерархии”, “О таинственном богословии”. В них автор утверждает, что Бог — это свет, красота, благо; он “пребывает во всем и вне всего” [329, с. 91]. Для автора прекрасное также представляется “неразрывностью связей всего сущего”, “не возникающее и не уничтожающееся”. Таким образом, он приравнивает прекрасное к Богу, при этом божественная красота становится источником всей красоты мира. Эта мысль позволяет Псевдо-Дионисию утверждать, что красота подобна свету, она, как и свет, проникает всюду и, как и свет, проистекает из одного источника. Такое понимание красоты нашло свое материальное воплощение в архитектуре храма, позволяющей залить все его пространство потоками света, и в иконописи, в том золотистом фоне, на котором чаще всего изображен основной сюжет иконы. Как пишет В. М. Полевой, золотой фон условен, за ним “стоит представление о сверхчувственной, сверхчеловеческой стихии, недоступной для простого логического понимания... Изображение строится не как картина, в которую можно углубиться созерцанием, следуя глазом от предмета к предмету, от одного плана к другому, как бы осязая взором существующие в пространстве фигуры, а как зрелище, действие которого развивается от непроницаемого золотого фона вперед, на зрителя” [246, с. 139].

Несколько иным было светское искусство Византии. Оно испытывало сильное влияние античной традиции. Однако памятников светской культуры сохранилось гораздо меньше, так как при различных военных действиях первыми разрушались дворцы знати, императора и других богатых людей. До наших дней просуществовала огромная цистерна, построенная еще при Юстиниане для снабжения города чистой водой и представлявшая собой целый подземный дворец, украшенный множеством колонн. Турки называли ее “Тысяча и одна колонна”.

Дворцы императоров, дома знати были богато декорированы мозаикой и фресками, украшавшими пол, стены, потолки. Они изображали привычные для античности сцены сельской жизни, охоты, различных зверей. Фрески изобиловали сценами, “прославлявшими победы императоров над варварами, развлечения василевсов” [297, с. 92]. В светском искусстве еще долго сохраняется скульптура, которая в ранний период представляет нам портреты императоров, чиновников, а иногда поэтов, философов.

В Византии постепенно сошел на нет театр, поскольку античные трагедии и комедии сменились представлениями жонглеров и мимов, а церковь предавала анафеме многие зрелища. Но благодаря церкви получила свое развитие музыка, включенная в религиозный ритуал.

Мозаика пола. Большой

дворец в

Константинополе. VI век

итературная жизнь Византии, хоть никогда не затухала, дала миру не так много значительных авторов. Здесь сказывалось и то, что одни литераторы склонялись к горестным размышлениям о бренности всего земного, другие — сохраняли традиции античности, но “новое пронизано осязаемым присутствием старого, даже старое не остается самим собой” [155, с. 272]. Христианское мировоззрение, его устремление к внутреннему миру человека проявляется в размышлениях о жизни, оставленных выдающимся богословом, философом и поэтом VI века Григорием Назианзиным:

Кто я? Отколе я пришел? Куда направляюсь? Не знаю.

И не найти никого, кто бы наставил меня.

Может быть, одним из первых в византийской культуре он говорит об измене, предательстве друзей и учеников, интригах среди церковнослужителей:

Горька обида. Если ж уязвляет друг —

Двойная горечь. Если ж из засады бьет —

Тройная мука. Если же брат по вере твой —

Скрепись, душа. Когда же иерей, — увы,

Куда бежать, кого молить, как вытерпеть?

(Пер. С. С. Аверинцева)

И сам поэт, и его соподвижники вызвали настоящий всплеск поэтического искусства в Византии. В византийской поэзии складывается исповедальный жанр, раскрывающий психологический настрой автора или лирического героя. Чаще всего это были действительно автобиографические стихи, как, например, у поэтессы IX века Касии. Это была девушка необыкновенной красоты и ума, предназначенная в невесты императору Феофилу. Его смутил и испугал глубокий ум красавицы, и она от обиды и позора удалилась в монастырь. Ее стихи полны горького чувства, насмешки над глупцами:

Как страшно выносить глупца сужденья,

До крайности ужасно, коль в почете он...

Когда невежда умствует — о боже мой,

Куда глядеть? Куда бежать? Как вынести?

Гораздо лучше с умными делить нужду,

Чем разделять богатство с невеждами и дураками...

(Пер. Е. Э. Липшиц)

Не остаются забытыми эпическая поэзия, жанр гимна и эпиграммы. Проза Византии выработала и совершенно новый жанр — жанр жития, повествования о жизни, страданиях, благочестии святых, мучеников за христианскую веру. В ранний период существования Византии героем жития был чаще всего христианин, терпящий гонения от языческих правителей. Позже героем становится благочестивый монах, которого преследуют противники его благочестия: иконоборцы — в соответствующий период истории Византии, разные демоны или мирские искушения. В житии обычно рассказывается о родителях, детстве, праведной жизни, чудесах, которые сопровождали его существование. Ему непременно свойственны все христианские добродетели, долготерпение, доброта, умение сочувствовать чужим страданиям.

Большую роль в византийской литературе играли разного рода систематизированные обзоры предыдущей литературы, чаще всего античной, которая никогда не отвергалась абсолютно. Например, патриарх Фотий создал труд “Мириобиблион” (“Множество книг”), где он анализирует и дает краткие аннотации творчества 280 античных авторов, пересказывает или цитирует некоторые из них. Эта книга тем более ценна что многие античные источники, утраченные по разным причинам, дошли до нашего времени лишь благодаря Фотию. Другой автор X века Симеон Метафраст (Пересказчик) составил сборник житий святых, обработав текст в соответствии с новыми нормами языка и канонами церкви.

Особый интерес для византийских литераторов представляло собой бурное течение истории, обилие ее событий. Михаил Пселл создает особое произведение — “Хронограф”, в котором с особой тщательностью, со множеством красочных деталей изображает 100 лет существования империи. Эта книга впервые в византийской литературе описывает мир, в котором не аллегорические герои, но “живут, борются, страдают, любят живые люди с их страстями и пороками, высокими чувствами и низменными побуждениями; перед читателем проходит целая галерея порочных императоров, их жен и любовниц, мрачных временщиков, придворных интриганов, суровых полководцев... Оценки его всегда образны и ярки, но крайне субъективны, окрашены политическими пристрастиями, часто проникнуты иронией и злой насмешкой над ничтожными правителями империи и их клевретами” [297, с. 139].

Чем ближе Византия была к периоду завершения своей истории, тем заметнее в литературе становилось стремление к гуманизму в самых разных формах его проявления. С одной стороны, восточные влияния, усилившиеся в XI—XII веках, принесли в литературу жанр притчи, в которой изображены различные типы людей, наделенные индивидуальными чертами характера. Часто это истории о животных, которые существуют и действуют как люди (такова, например, “Повесть о четвероногих”). Впервые появляется жанр, который в западной литературе позже получит название “звериного эпоса”, где явно прослеживается стремление к справедливости, к праву на проявление своей индивидуальности, хотя все это чаще всего осуществляется в жанре сатиры, басни. Гуманистические тенденции связаны и с появлением любовных песен и стихов, иногда весьма фривольно звучащих. С другой стороны, в литературе усиливается ощущение безысходности, печали, выход из которого многие литераторы все-таки видят в совершенствовании нравственности, в образованности. Еще Кевкамен советовал своему сыну: “Когда ты бываешь свободен и не занят военными делами, читай книги исторические и церковные... Много читай и многому учись... Если не знаешь чего, спроси о том людей сведущих и не гордись. Ведь из-за этого, из-за нежелания спрашивать и учиться люди остаются невеждами” [297, с. 138].

Таким образом, византийская культура сложилась на стыке различных культур, составивших ее основание: развитые культуры греческой и римской античности, вполне сложившиеся культуры Востока и примитивные культуры различных племен, населявших огромные просторы империи. Объединяющим началом в этой пестроте выступили византийская государственность, опирающаяся на православное христианское мировоззрение, и греческий язык, обеспечивший осознание единой государственной целостности. Все эти факторы способствовали возникновению нового качества соединения восточных и западных тенденций в едином контексте византийской культуры, в недрах которой постоянно сохранялась античность. Возможностями живой связи с ее традициями мир обязан в какой-то мере именно Византии.

Главной особенностью всего пути византийской культуры была постоянная борьба между различными влияниями, между старым и новым, между высокой духовностью и жестким практицизмом. Влияние Византии на мировую культуру огромно. Несмотря на произошедший в XI веке разрыв между церковью Запада и Византией, между католичеством и православием, многие идеи, а особенно ереси, были восприняты на Западе. Такие западные еретики, как альбигойцы, катары и другие, прямо связаны с антифеодальными движениями Византии, Византийское искусство могло восприниматься различно, но элементы византийской архитектуры, иконописи можно встретить в искусстве Западной Европы, особенно сильное влияние культура Византии оказала на культуру России. Начиная от государственности, принятия православной религии и кончая строем церковного ритуала, архитектурным и иконографическим каноном, даже многими элементами быта, Россия как бы приняла наследство, оставленное ей византийской культурой.

Содержание