§ 2 “Золотой” век искусства

В культуре XIX века поражает обилие великих имен, каждого из которых хватило бы, чтобы навсегда прославить свое время. Почему же так многолюден Олимп этого времени? Возникает впечатление, что веками дремавший вулкан наконец проснулся и выплеснул в мир потоки раскаленной лавы страстей, ума и таланта. “Преображением мира” назвал Пушкин суть европейской жизни. Действительно, веками освященный феодальный порядок с грохотом рушился, вовлекая в этот драматический процесс множество людей. Движение истории стало “вдруг до осязаемости наглядным. В одну человеческую жизнь вместились изменения, раньше доступные лишь историческому изучению” [121, т. 6, с. 16]. Пришедший на смену мир капитала уже успел обнаружить все свои противоречия, а французская революция не оставила никого в Европе бесстрастным, поставив человека перед выбором, кем же ему быть в этом мире — “молотом” или “наковальней”, как говорил Гёте. Искусство XIX века, как и его философия, стало ареной, на которой осмыслялось, отражалось, продолжалось во всей своей полноте кипение жизни, где в образной системе вновь и вновь оживали чувства, мысли и поступки людей. Самым первым непосредственным откликом на “вихревое историческое движение” [там же], на крах просветительских идей, когда в мире, по словам гетевского Мефистофеля, установились “разбой, торговля и война” вместо свободы, равенства и братства, стал романтизм, охвативший не только искусство, но и другие стороны духовной жизни. "Романтизм сказывался как целостная культура, подобная своим предшественникам — Ренессансу, Классицизму, Просвещению" [326, с. 94].

Р

Э. Делакруа.

Гамлет на кладбище

И показалось мерзким все кругом;

Тюрьмою — родина, могилой — отчий дом,

восклицает байроновский Чайльд-Гарольд [22, т. 1, с. 156]. Романтические герои: Каин, Манфред и Корсар — Байрона, Моби Дик — Мелвилла (1819—1891), Квазимодо — Гюго — по своим подвигам и деяниям часто равны мифическим героям античности. На раннем этапе развития романтизма герой выступал как “личность, разбуженная историческим процессом, представившем ей неограниченное, как казалось вначале, поле деятельности” [121, т. 6, с. 21].

Романтики пытались преодолеть конечное во имя бесконечного, с гордостью утверждая:

Лишь тот достоин счастья и свободы,

Кто каждый день идет за них на бой.

[Гёте "Фауст"]

Могучее напряжение героической борьбы человека с роком, судьбой, которая “стучится в дверь”, со всем, что подавляет стремление человека к свободе, свету звучит в музыке Людвига ван Бетховена (1770—1827). Его, как и некоторых других романтиков, например, Петефи, Байрона, коснулось и личное несчастье — глухота, но, подобно романтическому герою-борцу, он преодолевает его, этот “несчастный бедняк, больной одинокий человек, воплощение горя в человеке, которому жизнь отказывает в какой-либо радости,— сам превращает горе в радость, чтобы нести ее миру! Он чеканит эту радость из своего несчастья, как он однажды сам сказал в том гордом слове, которое резюмирует его жизнь... через страдание — радость!” — писал Ромен Роллан [207, с. 87].

Т. Жерико. Бег свободных лошадей

Во второй половине века герой-энтузиаст, как бы устав от борьбы с несовершенным миром, уступает место одинокому мечтателю, разочарованному скитальцу, а иногда отчаявшемуся бунтарю или холодному нигилисту. Такой герой противопоставляет себя всему миру, его недовольство жизнью обретает характер “мировой скорби”, он остро ощущает несоответствие идеалов реальности. “Но как бы ни обособлялся романтический бунтарь, в его бунте... сохраняется жажда гармонии, воссоединения с миром, тоска по утраченной простоте и целостности” [121, т. 6, с. 23]. Эта жажда гармонии ведет писателей романтиков к поэтизации любви, к созерцательности и умиротворению (Гейне) или, наоборот, к ироническому взгляду на мир (Гофман), к сочувствию гонимым и страждущим (Жорж Санд) или к гордому одиночеству (Байрон).

Огромен мир любви, в который ведут романтики. Именно здесь с особой силой проявляются все глубинные черты характера, эмоциональное богатство, которое тоже поднимает человека над эмпирическим царством пошлости, показывает огромную меру напряжения духовных сил лирического героя. Таким было творчество Г. Гейне (1797—1856), поэта, чей лирический герой то ироничен, то насмешлив, то восторжен, то патетичен. Его любовь безмерна и прекрасна:

Я вновь мучительно оторван

От сердца горячо любимой.

Я вновь мучительно оторван, —

О, жизни бег неумолимый!

Грохочет мост, гремит карета,

Внизу поток шумит незримый.

Оторван вновь от счастья, света,

От сердца горячо любимой.

А звезды мчатся в темном небе,

Бегут, моей пугаясь муки.

Прости! Куда ни бросит жребий, —

Тебе я верен и в разлуке.

[72, с. 123]

Вся его ирония направлена против верноподданных филистеров, политиканов, пошляков, как, например, в стихотворении “Ослы-избиратели”:

Свобода приелась до тошноты.

В республике конско-ослиной

Решили выбрать себе скоты

Единого властелина.

Собрался с шумом хвостатый сброд

Различного званья и масти.

Интриги и козни пущены в ход,

Кипят партийные страсти.

Берет слово один из действующих лиц:

Осел я и сын своего отца,

Осел, а не сивый мерин!

И я заветам ослов до конца

И всей ослятине верен.

Я вам предлагаю без лишних слов

Осла посадить на престоле.

И мы создадим державу ослов,

Где будет ослам раздолье.

[там же, с. 370—372]

Гейне был одним из первых поэтов-романтиков, принявших участие в создании политической агитационной поэзии. Его стихотворение "Силезские ткачи”, может быть, впервые создает романтический образ рабочего, чье проклятье угнетателям звучит как грозное предупреждение будущих мстителей.

О. Домье. Законодательное чрево

Мягкость и сострадательность к слабым мира сего сделали необыкновенно популярным творчество Жорж Санд и Диккенса. Романы Жорж Санд (1804—1876) наполнены знанием жизни сердца, сочувствием к гонимым, отзывчивостью к чужому страданию и мечтой об идеальном герое. Все это подняло ее “к вершинам духовной культуры века и заставило даже самые скептические умы приносить ей ...дань уважения и восхищения” [121, т. 6, с. 168]. Диккенс (1812—1870) создал гимн домашнему очагу, сформулировав мысль о “разумности не ума, а сердца” [там же, с. 122]. Он показал, что не деньги приносят счастье его беднякам, а чистое, преданное, самоотверженное сердце, нарисовал контрасты Лондона, контрасты добра и зла, и его трогательная вера в непременную победу первого над вторым сделала его романы непреходящей ценностью гуманизма XIX века.

Среди романтиков были и те, кто искали пути ухода от тягот жестокого мира в фантастических, легендарных, мифологических картинах, запечатленных на страницах, полотнах, в музыкальных произведениях. Мрачные фантазии Гофмана (1776—1822) (его сказка “Щелкунчик” стала балетным спектаклем в России) с иронией описывали нравы современных немецких обывателей, попавших в необычные обстоятельства; композитор Р. Вагнер (1813—1883) в операх “Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”, “Тристан и Изольда” использовал легенды, возникшие в эпоху географических открытий XVI века, в средние века — о кающемся рыцаре-миннезингере Тангейзере (XIII век), о защитнике обиженных женщин Лоэнгрине и трагической любви Тристана и Изольды (X век).

Романтики впервые в истории культуры проявили пристальный интерес к национальному искусству и национальной самобытности. Мы уже называли сборник народных песен, составленный И. Гердером. Братья Якоб и Вильгельм Гримм собирают, обрабатывают и выпускают “Детские и семейные сказки”, в которых живо звучит голос фантазии народа. Знаменитый датский сказочник Андерсен (1805—1875) на базе народного искусства создает произведения, имеющие не только развлекательный, но и глубокий философский смысл, несущий все те же черты романтического сознания: гордую самоотверженность, верную любовь, готовность к сражению со всеми силами зла за лучшую жизнь и горькую иронию, связанную с несбыточностью мечты об идеале.

В

Г. Доре. Бедняки в

Бургосе. 1874 год

Реализм сумел увидеть мир в его подробностях, в закономерностях и случайностях, в богатстве взаимосвязей. Реалистический герой не выглядит оторванным от мира и находящимся с ним в вечном и непрестанном противостоянии, напротив, он многими связями как раз соотносится с миром: являясь представителем конкретного социального слоя, он сам выступает как средоточие конфликта, несет в себе основные черты части мира, изображенной в произведении. В реализме оформляется один из главных его принципов — принцип типического. Герой выступает не просто как частный случай того или иного отношения с миром, он сам — это отношение, носитель общего, поэтому через судьбу отдельного человека талантливый автор показывает судьбу общества, времени, народа, эпохи. Это очень тонко отметил М.Ю.Лермонтов (1814—1841) в “Герое нашего времени”: “История души человеческой, хотя бы и самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа...” [171, т. 4, с. 55]. Именно типизация — отбор самого существенного и передача его в наиболее яркой, неповторимой форме — дала возможность реализовать другие принципы реализма: стремление к объективности в передаче деталей, особое внимание к детализации вообще, к раскрытию всеобщих связей и зависимостей действительности. Для реализма характерны поиски идеала не в мечтах, а в действительности, поэтому каждый из великих реалистов XIX века представляет собой целую эпоху в искусстве.

Тесно связанный с материалистической философией своего времени, реализм предложил миру богатейшую картину величия и низости современного ему человеческого общества. Стендаль (1783—1842) и Бальзак, Теккерей (1811—1863) и Флобер (1821—1880), другие великие писатели, соединив в себе глубины человеческого духа, свойственные романтическим персонажам, с анализом и наблюдательностью рационализма, сделали реализм на долгое время господствующим направлением в искусстве.

Несмотря на такой высочайший уровень реалистического искусства XIX века, оно, очевидно, не смогло уловить все стороны действительности, отразить мир и человека в нем с полнотой, удовлетворяющей любой пытливый ум и любую чувствительную душу. Стремление к еще более пристальному взгляду на мир, к еще большей детализации в художественной картине мира привели к появлению в конце века таких крупных художественных методов, как натурализм, импрессионизм и символизм.

Натурализм (лат. natura “природа”), на первый взгляд, стремится превзойти реализм в отражении действительности: он не упускает ни одной детали, во всяком случае пытается это сделать. Но здесь сразу же появляется и его отличие от реализма: в погоне за деталью натурализм перестает отличать их по степени значимости, в произведении исчезает отбор существенного (что было важным для реализма). В некоторых произведениях деталь самодовлеет, выступает на первый план, закрывая собой всю картину. В отличие от реализма, более всего связанного с материализмом, натурализм опирается на философию позитивизма, стремясь перенести в искусство методы и цели естествознания, стремясь не идеализировать человека, не проникать в его психологию, а объяснить отношения человека с миром через биологические закономерности, поэтому натурализм часто обращается к физиологии человека, его врожденным порокам. Достаточно почитать в романе Э. Золя (1840—1902) “Нана” описание смерти героини, чтобы понять, как автор устраняется от оценки происходящего и лишь с фотографической точностью передает его мельчайшие подробности.

И

Э.Мане.

И

О. Роден. Ева

О, если б снова я достиг,

Сквозь сон моих ресниц смеженных,

До роз, когда-то благовонных,

Полузакрытых грез моих!

Я жду, что снова пред очами

Зазеленеет их мечта,

И

Э. Берн-Джонс.

Атлант, поднимающий Землю

В молчаньи распахнет врата.

***

Боже! Боже! на стеблях от лилий

Вырастают странные цветы;

Мерно взмахи серафимских крылий

Движут воду в озере мечты.

И за чашей чаша расцветает

На воде, по знаку, в этот час,

И душа, как лебедь, раскрывает

Крылья белые усталых глаз.

[187, с. 8]

Можно заметить, что на грани XIX и XX веков мысль о потерянности человека, его жизни как пути страданий, бесконечного и бессмысленного поиска совершенства прозвучала именно в символизме.