Миракль

Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали бого­матерь или святые, назывались мираклями (miraculum — чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.

Авторы мираклей изображали жизненные противоречия по­рой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфлик­тов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и на­казанию порока. Эта важнейшая черта жанра показывала, что в миракле сохранялись в неприкосновенности представления о предопределенности земного существования. Но, оставаясь в пределах религиозного мировоззрения, миракль по своим идейным устремлениям порой приобретал новую общественную

42

–роль. И если в период своего возникновения (XIII в.) миракли носили еще традиционный христианско-наэидательный харак­тер, то в XIV веке «драмы о святых», сохраняя морализацию, нередко становились пьесами, в которых религиозно-назидатель­ные сюжеты использовались для показа социального произвола и эгоистических страстей, открыто осуждаемых авторами мирак­лей. В этих осуждениях сказывалась не только строгая бюргер­ская мораль, но порой проявлялось и критическое отношение к феодальной действительности широких демократических слоев народа.

По форме миракли были драматизацией церковных легенд. В них чаще всего изображались «чудеса» девы Марии. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан труЕером из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, меж­ду третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Предпринимаемые феодалами, церковью и городами с целью за­хвата и грабежа новых земель и приобретения новых рынков, крестовые походы изображались церковью святым делом, цель которого — освобождение гроба господнего. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудач­ного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, цер­ковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для хри­стианина кончиной.

На этот именно тон настраивал свою лиру и трувер Бодель. В его миракле на поле, усеянном трупами христиан, появ­лялся ангел и говорил:

О рыцари, что здесь лежите, Сколь счастливы вы стали. С каким презреньем вы глядите На свет, где обитали. Весь мир на вас сейчас взирает. Так должен каждый умирать. Бог с кротостью тех принимает, Кто жизнь готов ему отдать.

Миракль начинается с известия о том, что христиане ворва­лись в земли языческого царя и грозят грабежами. Царь посылает гонца Обера к своим вассалам, которые, собравшись, клянутся ему в верности и, отправившись на поле боя, разби­вают христиан. В живых остается только один христианский воин — «честный человек», который стоит на коленях перед изображением святого Николая и молится. Язычники отводят его к своему царю. Царь расспрашивает «честного человека», что это за предмет, которому он поклоняется. Христианин

43

–рассказывает о всевозможных чудотворных делах святого Ни­колая и в том числе о его способности охранять имущество от воров.

Желая испытать чудодейственную силу иконы, царь велит открыть на ночь подвалы, где хранятся его сокровища.

Эту весть узнают воры; они отправляются во дворец, крадут царскую казну и затем весело пируют в трактире. А во дворце в это время полное смятение: казна ограблена. Христианина та­щат на дыбу, но он вымаливает себе у царя день отсрочки. По­следнюю ночь «честный человек» проводит в жарких молитвах. Действие переносится снова в таверну; воры храпят, раскинув­шись на лавках. Входит святой Николай. «Злодеи, враги госпо­да, вставайте!» — кричит он и гневно повелевает отнести все награбленное на место. Воры, дрожа от страха, взваливают на плечи царскую казну и направляются ко дворцу, а трактирщик со своими слугами сдирает с них плащи и куртки в уплату за выпитое и съеденное. На утро царские подвалы оказываются снова полными. Царь в восторге от чуда и тут же принимает христианство. Вслед за царем — сюзереном — переходят в хри­стианскую веру и его вассалы — эмиры.

Миракль Боделя был современен не только тем, что в нем отражались крестовые походы. Современность его проявлялась и в самом идейном содержании сюжета о святом, охраняющем и приумножающем богатства. Идея святости и неприкосновен­ности частной собственности, эта основа буржуазного мировоз­зрения, получала в миракле яркое, наглядное отражение. Несмо­тря на элемент чудесного в сюжете, Бодель верно передал в своем миракле не только общие идеи своего времени, но и не­которые внешние черты окружающей его жизни. Взаимоотно­шения между царем и эмирами изображаются, как отношения между крупным феодалом и его вассалами.

Особенный интерес в этом плане представляют сцены в трак­тире; их три, и они занимают 770 стихов из общего количества 1435 стихов миракля.

В первой сцене показывалась стычка между царским глаша­таем Коннаром, который зашел в трактир подкрепиться перед дальней дорогой, и «крикуном» Раулем, нанятым трактирщиком для рекламирования вина. Ссора чуть не доходила до потасовки, но хозяин трактира мирил конкурентов. Коннару выносили вы­пить, но у него не оказывалось денег. Тогда трактирный слуга предлагал глашатаю расплатиться, сыграв с ним в кости на сумму, которую тот должен трактирщику. Коннар играл, про­игрывал и удирал; догнать скорохода было невозможно.

Вторая, самая большая сцена в трактире, целиком посвяще­на трем ворам — Пенседе, Клике и Разуару. Каждый из воров,

44

–трактирщик и трактирный слуга наделены индивидуальной характеристикой. Сцена написана с соблюдением бытовых подробностей. Воры напиваются, играют в кости, затевают драку, мирятся, распределяют между собой обязанности в будущей ночной операции и т. д.

Третий трактирный эпизод изображает дележку награблен­ного, новую драку и страх воров перед святым Николаем. Ин­тересно показано в этом эпизоде, как трактирщик и его слуга, увидев награбленное добро, совершенно изменяют тон по отно­шению к ворам, преисполняясь к ним уважением.

При сопоставлении трактирных сцен со сценами основной сюжетной линии можно заметить их резкое различие: если по­следние написаны очень лаконично и схематично, то сцены в трактире отличаются богатством красок, свободной манерой письма, большим числом деталей. Количество стихов (больше половины всего текста), отданных этим эпизодам, указывало на то, что, сочиняя миракль, Бодель уделил главное внимание не религиозно-назидательным, а бытовым сценам, как бы взятым из самой жизни.

На примере «Игры о святом Николае» можно уже видеть эволюцию религиозного жанра. Бодель, оставаясь в пределах церковной темы, создал цельное драматическое произведение, в котором жизненное, мирское начало брало верх над религиоз­ным, a El мистическую тему неожиданно проникали бытовые эпи­зоды. Но в миракле Боделя характеры людей были еще одно­сторонними и внутренне не раскрытыми.

Следующая попытка правдиво отобразить жизнь была сде­лана трувером Рютбёфом (ок. 1230—1285) в «Чуде о Теофиле».

Сюжетом для миракля послужила легенда о монастырском экономе Теофиле, который, желая вернуть свое благосостояние, решил продать душу дьяволу.

По договору Теофил получает чины и богатства и за это должен жить «по кривде»: не молиться богу, не помогать бед­ным, не проявлять смирения—одним словом, стать бессердеч­ным, черствым эгоистом, заботящимся только о самом себе.

Выполняя условия договора, Теофил превращается в лице­мерного, злого и жадного князя церкви.

В образе Теофила, продавшегося дьяволу, не было ничего таинственного. Это была фигура вполне заурядная и типичная. Таких жестоких и лицемерных попов, как Теофил, зрители, окружающие сценические подмостки, встречали в жизни не раз.

Совершив много дурных дел, рассорившись со своими Друзьями, Теофил по прошествии семи лет вдруг раскаивается. Новое душевное состояние наступает совершенно внезапно: изо­бражая душевные изменения, Рютбёф показывал их не как еди-

45

–ный противоречивый процесс, а как серию обособленных психо­логических состояний. Промежуточные психологические звенья опускались. Это были только первые попытки психологического раскрытия образа.

«Безумец жалкий я»,—■ восклицает Теофил и, кляня самого себя, молит пресвятую мадонну простить его прегрешения. Ма­донна в память о былых заслугах Теофила, видя его полное раскаяние, решается помочь бедняге. Она призывает к себе са­тану и в энергичных выражениях, грозя «намять ему бока», требует, чтобы он вернул договор.

Трудно сказать, что делали во время этой сцены зрители,—-проникались ли трепетом, созерцая победу мадонны над дьяво­лом, или весело смеялись, видя, как богоматерь с ловкостью рыночной торговки отчитывает и колотит хитрого мошенника дьявольской породы. Последнее кажется более вероятным. Ото­брав договор у дьявола, мадонна отдает его Теофилу и закан­чивает свою речь моралью:

В богатство по уши ты влез, Душе легко погибнуть здесь '.

Таким образом, злоключения Теофила приводят к дидакти­ческому выводу о вреде богатства, гибельно влияющего на до­бродетель.

Реалистические мотивы, явно проступающие в мираклях, свидетельствовали об усилении жизненных черт в искусстве театра. Театр все больше приближался к современной ему дей­ствительности. Именно в этом направлении шло развитие мирак­ля, ставшего в XIV веке господствующим жанром.

Широкое распространение «пьес о чуде» и их эволюция име­ли своей причиной своеобразие исторического развития Фран­ции, где больше всего был популярен миракль.

Если XIII столетие (время царствования Людовика IX и Филиппа IV) было временем значительного укрепления городов, относительной политической стабилизации страны, периодом объединения земель и централизации власти, то в XIV веке наступила пора беспрерывных войн, народных восстаний и междуцарствий. Феодальное рыцарство всячески стремилось освободиться от опеки королей и восстановить свой суверенитет. Деревни и города, отданные на произвол сеньорам, восставали и подвергались за это жестоким преследованиям. Воспользовав­шись слабостью французских королей, Англия вступила в вой­ну с Францией, и война эта, получившая наименование Столет­ней, продолжалась с небольшими перерывами с 1337 по 1453 год.

¹ Перевод А. Блока.

46

–Захватив вначале северные провинции Франции, англичане в 1356 году, в битве при Пуатье, наголову разбили французов и взяли в плен множество знатных рыцарей во главе с королем Иоанном Добрым. Разгром войск и пленение короля послужили сигналом для нового, небывалого по размаху народного движе­ния. Восстали граждане Парижа, во главе которых стал купец Этьен Марсель. Городское восстание было поддержано мощным движением крестьян — «жаков».

На террор и беззакония феодалов мужики отвечали топорами и пожарами. Но верхи города, испугавшись размаха крестьян­ской войны, не поддержали деревню. Этьен Марсель предал восставших, рыцари победили народ, и кровь полилась еще бо­лее широкой рекой. В эти же годы страну посетило страшное бедствие — чума 1348 года. Повсюду от болезней, голода, войн и казней гибли сотни тысяч людей. Но волна народных восста­ний не прекращалась. Современный летописец выражал опасе­ние, что «все рыцари и дворяне будут перебиты и погибнут во Франции и других странах».

Век народных бедствий и восстаний вызвал одновременно и чувство гневного' протеста и прилив страстной набожности. Если смелые брались за топоры, то робкие воздевали руки к небу. Это усиление религиозного чувства, существовавшее наря­ду с открытым выражением недовольства тяготами жизни, от­разилось на содержании многих мираклей, получивших в эти годы широкое распространение. Особенно популярны были миракли о богоматери, «заступнице всех страждущих и угне­тенных». В Парижской национальной библиотеке сохранился рукописный сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии.

Но богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастли­вой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.

В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались осо­бенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источни­ками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюр­ных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современ­ности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение прониза­но было бытовым колоритом.

47

–Миракль обычно делился как бы на две части — вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.

В «Миракле о Гибур» изображалась вполне житейская исто­рия: городские сплетницы обвинили честную женщину Гибур в тайной связи с ее зятем Обеном; придя в отчаяние, Гибур ре­шает убить Обена, думая этим положить конец клевете. Зять убит. С поля возвращаются муж и дочь Гибур. Они оживленно говорят о всходах на поле и готовятся к ужину. Но вот дочь находит своего мужа Обена мертвым в постели. Она в отчая­нии. Появляется сельский бальи (староста), ему кажется странной внезапная смерть Обена, он велит расшить саван и обнаруживает на шее покойного следы удушения. Мать, отец и дочь арестованы, их связывают и ведут в тюрьму. Под пыткой Гибур сознается в своем преступлении, и судьи приговаривают ее к сожжению на костре.

До сих пор событие было хотя и чудовищно, но правдопо­добно. Такая история действительно могла случиться в средне­вековом городе. Но вот действие резко изменяет свой реальный характер и переходит в область религиозной фантастики. Гибур склоняет колени перед храмом и молит деву Марию спасти ее не от костра, а от ада. И совершается чудо: дева Мария закли­нает пламя. Когда приступают к казни, костер дважды гаснет, сжигая лишь веревки на Гибур. Все падают на колени, Гибур объявлена святой; она раздает свое имущество и в сопровожде­нии ангелов направляется в монастырь.

Почему, собственно, Гибур удостаивается милости неба? Мотивировкой может служить только сила ее веры, сила ее раскаяния.

Если история Гибур была своеобразной семейной драмой, то «Миракль о Роберте Дьяволе» давал общую картину кровавого и жестокого века.

В образе бессердечного злодея Роберта изображался один из типичных феодальных сеньоров, открыто занимавшихся грабе­жами, нагло переходивших на сторону врагов родины — англи­чан — и причинявших народу не меньшие бедствия, чем чума или вражеское нашествие.

Миракль начинается с упреков герцога Нормандского его сыну Роберту за беспутство и жестокость. Сын заносчиво отве­чает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать. После этого диалога Роберт со своими товарищами разоряет дом крестьянина; на жалобы последнего он говорит: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт грабит мона­стырь. Бароны жалуются герцогу на то, что его сын разрушает

48

–

Представление французского миракля. XIV в.

их замки, насилует дочерей и жен. Герцог посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает каждому из них пра­вый глаз и отсылает обратно.

Во всех этих эпизодах ощущаются реальные картины време­ни: повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилия. Зато последующие чудеса не имеют никакого отношения к реальности и порождены наивной морализацией.

Роберт узнает от своей матери, что после долгих лет беспло­дия она обратилась с мольбой к дьяволу и родила сына. Этим порождением дьявола и является он, Роберт.

Теперь начинаются длительные хождения Роберта по стезе раскаяния: он посещает римского папу, святого отшельника, мо­лит деву Марию. Дева велит ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками.

Роберт Дьявол показывает образцы смирения и стойкости, и в награду за это ему дается возможность отличиться на поле брани. Миракль завершается счастливой развязкой — в умали­шенном бедняке, вырывающем у собак кости, узнан славный рыцарь, победитель в двух сражениях. Роберт женится на прин­цессе и получает прощение от бога.

^Ьсли в образе жестокого Роберта Дьявола порицалось раз­бойничье рыцарство, то в ряде других мираклей в самом оттал­кивающем виде изображались порочные и жестокие нравы дру­гих представителей феодальной верхушки. Тут одна история мрачнее другой.

–В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом непри­глядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,— все эти зло­действа духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступ­лениями, которые творились под сводами рыцарских замков.

В миракле «Спасенная аббатисса» — настоятельница мона­стыря влюбляется в юного клирика и делается его любовницей. Это узнают две монахини — Мария и Изабелла. Они ненавидят аббатиссу за ее жестокость и ханжество и решают открыть ее тайну епископу. Об этом становится известно аббатиссе; в отчая­нии она обращается с молитвой к деве Марии, прося помочь ей скрыть беременность. Богоматерь, вняв молитве, помогает на­стоятельнице родить и отправляет ребенка к пустыннику. Все сделано во-время, епископ приезжает и, думая, что аббатиссу оклеветали, наказывает монахинь.

Совесть у аббатиссы все же пробуждается: она сознается во всем епископу, но, так как в ее судьбе приняла участие дева Ма­рия, естественно, не несет никакого наказания.

Было бы покаяние, была бы прочитана горячая молитва,— и грешник, даже преступник избегнут кары.

Но если монахине легко прощался грех плоти, то грех, со­вершенный по отношению к небу, наказывался самым жестоким образом. В этом случае миракль не щадил даже папу римского.

В одном из французских мираклей изображается папа, кото­рый за крупную сумму соглашается отменить обет о вечном воз­жигании лампады перед иконой святого Петра, данный неким христианином на поле боя. Бог осуждает папу на вечные муки в аду. И только после горячего раскаяния и долгих молитв деве Марии папа, дважды изгнанный из храма, объявляется про­щенным с условием, что он сам купит драгоценные рубины, «сверкающие, как пламя», и повесит их перед иконой святого Петра.

Сурово наказание за корыстолюбие, но еще большую кару несет духовное лицо, если его обуяет бес гордыни и он посмеет возомнить себя равным святым.

Мать папы римского считает себя самой высокопоставленной особой на свете. У нее спрашивают: «А дева Мария?» — и мать папы чванливо заявляет, что она выше матери божьей. Мно­гие годы мучений и скитаний претерпевает она за свою гордость и, только смирившись к концу жизни, умирает на руках богома­тери. Но любопытно, что тут же приговаривается к адским мукам священник, который из-за дурной погоды не хотел собо­ровать умирающую.

50

–Изображая в мрачных красках рыцарство и духовенство, миракль выставляет в положительном свете тех людей из этой среды, которые по своему духовному складу близки к простым людям, не подвержены порокам и страстям знати и могут, по­пав в трудовую семью крестьян или ремесленников, быть среди них своими людьми. Характерен в этом отношении «Миракль о Берте с большими ногами».

Король и королева венгерские отдают свою дочь Берту за­муж за французского короля Пипина. Невесту сопровождает ее камеристка Малиста с дочерью Алистой. Французский король не видел до этого своей невесты, и интриганка Малиста затевает хитрый план: она хочет подменить Берту своей дочерью Али­стой. Для этого камеристка говорит принцессе, что провести первую ночь с королем смертельно и что она готова ради спа­сения ее жизни пожертвовать своей дочерью. Принцесса согла­шается. Алиста заменяет ее. На Берту клевещут, и король изгоняет ее из дому. Проходят годы, в народе ропщут на злоб-ства новой королевы, а Берта живет в доме у лесника. Она де­лает тяжелую работу по хозяйству и поражает всех своей кро­тостью, умом и трудолюбием. Образ опальной королевы приоб­ретает черты идеальной девушки из народа. Наконец, приезжает проведать свою дочь ее мать, королева венгерская. Ей удается открыть обман, несмотря на все хитрости Малисты. Король в страшном гневе: он велит сжечь камеристку и сослать в мона­стырь ее дочь.

Объявляются поиски Берты, но ее нигде не могут найти. И вот случайно, на охоте король встречает красивую простую девушку, она становится перед ним на колени и открывает свое имя. Король заключает ее в объятия, везет во дворец и во вто­рой раз справляет свадьбу.

В этом сюжете, позаимствованном из рыцарских романов, действовали и традиционные для миракля персонажи: бог, дева Мария, ангелы, но роль их была не так значительна и по су­ществу уже не влияла на развитие событий.

Еще в большей степени заметно освобождение от религиоз­ных мотивов в сюжетах итальянских мираклей XV века.

В «Представлении о Стелле», написанном под влиянием фран­цузских сказаний о деве Марии, разыгрывалась история дочери французского короля Стеллы, которую мачеха из зависти к ее красоте в отсутствие отца изгнала из дома и повелела убить. Слу­ги увозили Стеллу в лес, но не убивали, а только отрубали ей руки и приносили их королеве как доказательство исполнения ее приказа. В лесу несчастную Стеллу встречал сын герцога Ьургундского, влюблялся в нее, увозил с собой и женился на ней.

51

–Королева узнавала, что ненавистная ей падчерица Стелла жива и стала женой герцога. Она устраивала так, что Стеллу is ее двух новорожденных сыновей в отсутствие мужа изгоняли в лес на съедение диким зверям. И только тут являлась дева Ма­рия, спасала Стеллу и восстанавливала ее отсеченные руки. Стелла встречалась с. мужем, они приезжали в Париж, и король радостно узнавал дочь и повелевал сжечь на костре свою злоб­ную жену.

Мораль здесь была сосредоточена в самом образе положи­тельной героини и не нуждались уже в символизирующем ее об­разе девы Марии.

Еще яснее этот момент сказывается во французском «Мирак­ле о Гризельде», который не входил в цикл мираклей девы Марии. Здесь дело обходилось без вмешательства святых и-ан­гелов, ибо нравствгнной чистотой, долготерпением, покорностью и прочими добродетелями обладала сама героиня — простая кре­стьянская девушка Гризельда. Ее страдания изображались как образец христианской стойкости, женской любви и покорности. Гризельду брал себе в жены знатный рыцарь. Живя с нею счастливо, он все же решил испытать силу ее любви. Когда у них родилась дочь, рыцарь отобрал ее от матери, сказав, что дочь ему не угодна и будет убита. То же самое было проделано и с родившимся сыном. Жена в первом и во втором случае безропотно покорилась воле мужа и продолжала его любить по-прежнему. Тогда муж изобрел для Гризельды новое испыта­ние — он выгнал ее из дома в одной рубашке и объявил, что женится на другой. Для этой цели была приведена молоденькая девушка, которая приехала вместе со своим шестилетним братом. Чтобы особенно сильно унизить свою бывшую жену, рыцарь велит доставить ее ко двору и приказывает ей прислуживать своей юной невесте. Гризельда покорилась и этому. И только теперь хитроумный супруг объявил своей жене, что девушка и ее брат не кто иные, как их дочь и сын, и что вся эта затея придумана им для того лишь, чтобы убедиться в преданности и покорности своей жены.

Боккаччо, который обработал в последней новелле «Декаме­рона» этот сюжет, не без основания заметил, что в рассказе об истязаниях Гризельды речь идет «не о великодушном подвиге, а о безумной глупости».

Но церковная мораль рассуждала иначе. Для нее жалкая, безвольная Гризельда была действительным идеалом подвижни­чества, а ее жестокосердный, тупой и подозрительный супруг — выражением мудрости, чуть ли не учителем жизни. И если человеческое чувство восставало против таких противоестествен­ных моральных испытаний, вернее — моральных истязаний, то

52

–церковная этика, напротив, видела в них проявление высшей нравственности. Поэтому истязания мужа представлялись неким подобием нравственных испытаний, посылаемых человеку богом, а стоическое терпение жены — выражением христианской покорности, запрещающей роптать на судьбу, ниспосланную тебе небом.

Миракль — жанр противоречивый. Если изображение реаль­ных картин действительности, порицание гнусных нравов и пре­ступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто по­повские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадо­ксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в не­бесные силы.

Идейная противоречивость миракля, его двойственная приро­да выявлялись и в художественных особенностях этого жанра. В мираклях отдельные черты быта давались реалистически, но психологическое обоснование поступков людей подчинялось мертвенной схеме христианской этики. Внутренний мир персона­жей обусловливался не велением живого чувства, а системой рассудочных положений.

Двойственность миракля была связана с идеологической не­зрелостью городского бюргерства того периода. Если у горожан развивалось чувство протеста против творящегося вокруг фео­дального произвола, то критика этих пороков казалась возмож­ной только с позиций абстрактного христианского идеала, кото­рый, по существу, снимал всякую критику, так как имел в основе своей акт раскаяния и прощения. Таким образом, миракль, начи­навшийся обычно с обличительного изображения действитель­ности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая bi каждом злодее возможного праведника.

На известном этапе этот компромисс устраивал как бюргер­ское сознание, так и церковную ортодоксию. Но вскоре в средне­вековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Эти тенденции в мистерии вступали в резкое противоречие с ее религиозной основой. В фарсе же эти тенденции развились с наибольшей для того времени пол­нотой и привели к обособлению этого жанра от религиозного театра.

Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.

53