Моралите

Бюргерство, будучи сословием внутри феодального общест­ва, выступало против средневекового уклада еще очень нереши­тельно, не идя на обострение классовых противоречий, а ища компромиссов. Порицание буржуазией феодального, дворянского произвола носило религиозный, морально-назидательный харак­тер и содержало в себе постоянный призыв к нравственному исправлению. Наиболее типичной формой бюргерского обще­ственного сознания была строгая патриархальная этика.

Реформационное движение, охватившее в XVI веке все стра­ны Западной Европы, нанесло сокрушительный удар католи­цизму как идеологии феодализма и выставило в противопо­ложность католической идее религиозной иерархии принцип «лич­ного и непосредственного общения с богом». Таким образом, зависимости верующего от священника и церкви была заменена чисто буржуазным принципом «свободы вероисповедания».

Согласно новым общественным устремлениям, мерилом праведности человека становилось не послушное усвоение дог­матов веры, не бездумное выполнение церковных обрядов, а «личная добродетель». Но то, что буржуазная мораль выдавала за предопределенный свыше нравственный идеал, по существу, было стремлением придать ореол святости чисто буржуазному, частнособственническому мировоззрению. Мораль была в руках буржуазии великолепным орудием как для разоблачения «амо­ральности» господствующих сословий — дворянства и духовен­ства,— так и для сдерживания революционных порывов угне­тенных масс.

Бюргерство, выступая против своих феодальных владык и используя для этих целей народные массы, было больше всего заинтересовано в таком воспитании народа, чтобы он, борясь с сеньором, разрушая феодальные замки, не посягал на дом и лавку своего нового хозяина. Поэтому буржуазная этика, сыг­равшая положительную роль как разоблачительница феодаль­ного бесправия и католического ханжества, сама по себе тоже носила лицемерный характер и в дальнейшем стала идеологиче­ским оружием нового, капиталистического угнетения.

С ростом городов авторитет церкви падал: общественные страсти, бушевавшие на арене истории, трудно было умиротво­рить старыми формами религиозных увещеваний. На помощь церкви должна была прийти этика — христианская по духу, но уже светская по форме.

Одним из орудий буржуазной идеологии стал театр, создав­ший, как бы специально для целей дидактического, этического поучения, жанр моралите.

£6

–Нравоучительный жанр моралите заключал в себе не только позитивную программу, отражающую бюргерскую идеологию и мораль, но и некоторую критику феодальных порядков.

В момент возникновения моралите в театре господствовала мистерия, и первые ростки нового жанра входили в состав ми-стериальных представлений. .

Мистерия всегда преследовала дидактические цели, но ди­дактика мистерий была заключена в форму религиозных исто­рий и часто теряла свой смысл из-за соседства бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию как от религиозных сюжетов, так и от бытовых отвлечений и, обособив­шись, обрело стилевое единство и большую дидактическую це­ленаправленность.

Противоречия мистерии были как будто преодолены.

Основным признаком моралите был аллегоризм его персона­жей: явления действительности представали в моралите не в своем непосредственном виде, а абстрагированно. Аллегории имели вполне реальное основание; они выражали собой в персонифицированной форме явления действительности (вой­на, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, цер­ковные понятия — все это воплощалось в конкретных пер­сонажах-символах.

Но характеры аллегорических персонажей были только на­глядными знаками, по которым зритель с первого взгляда по какой-нибудь детали должен был угадать их аллегорическое значение.

Так, например, туманная Масса Хаоса изображалась чело­веком, закутанным в широкий серый плащ. Природа, чтобы изобразить непогоду, покрывалась черной шалью, а затем наде­вала накидку с золотыми кистями, что обозначало просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвсст и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходи­ло с апельсином, Вера — с крестом, Надежда — с якорем, Лю­бовь — с сердцем.

Все эти предметы в руках аллегорических фигур теряли свое конкретное значение и становились опознавательными знаками той или другой абстрагированной категории.

Поскольку персонажи моралите были лишены индивидуаль­ной характеристики, в пьесе исчезал стимул для развития дей­ствия. Рационально созданные герои вступали друг с другом в конфликт не по внутреннему побуждению, а по велению догмы о вечной борьбе двух начал — добра и зла, духа и тела.

87

–Конфликт между добром и злом, духом и телом изображался либо в виде противопоставления двух фигур, выражающих противоположности доброго и злого начала, борющихся в чело­веке, либо в виде добрых и злых сил, стремящихся подчинить человека своему влиянию.

Таким образом, хотя страсти, бытовавшие в жизни, и полу­чали свое отражение в драме, однако это отражение было ли­шено драматического действия: борьба интересов в моралите представала в виде холодных дискуссий на темы борьбы, а то, что называлось страстями, по существу, было словесно выра­женным мнением о страстях.

Разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока — эту основную дидактическую мысль на разные лады утверждали все моралите.

История жанра начинается с французского моралите «Благо­разумный и Неразумный», впервые поставленного в 1436 году'.

По составу действующих лиц (кроме аллегорических фигур тут действуют бог, ангелы, дьявол и черти), по их количеству (59 персонажей), а также по количеству стихов (8 000 строк) это моралите примыкает к мистерии. Религиозно-каноническим данное моралите было и по своей идейной установке, так как противопоставляло мятежному и греховному человеку человека покорного и праведного.

Вначале Благоразумный и Неразумный идут по одной доро­ге, но затем каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в това­рищи Непослушание. Разум ведет Благоразумного к Вере, а затем поочередно к Раскаянию, Исповеди и Смирению, а Нера­зумный в это время сходится с Мятежом, Безумием и Распут­ством, пьянствует в таверне и проигрывает свои деньги. Благо­разумный продолжает свой путь — он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, за­ставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, по­лученную из чужих рук. В дальнейшем Благоразумный по пути к блаженству встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Це­ломудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпе­нием. Зато Неразумного сопровождают такие недобрые спут­ники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража. Благоразумный встречается с Фортуной, которая оборачивается к людям то веселым, то печальным лицом. Вечное вращение колеса Фор­туны должно было излечить Благоразумного от тщеславия. К концу пути Благоразумный спрашивает Неразумного, не рас-

¹ Обычно приводимая дата 1439 является годом второй известной нам постановки этого моралите.

88

–каивается ли он в выбранной им дороге; тот отвечает, что ни­сколько не раскаивается. Тогда Дурной Конец убивает Нера­зумного, и тот становится добычей чертей. «Заметьте, — гово­рится в ремарке, — что ад должен представлять собой нечто вроде господской кухни. Там следует производить побольше грохота, и души должны сильно кричать, хотя их и не будет совсем видно».

Неразумный садится ужинать вместе с Сатаной за черный стол, покрытый красной скатертью; стоящие на столе яства дымят; завершается картина тем, что огненный стол опрокиды­вается на пирующих и сжигает их. Благоразумный же, провед­ший все дни свои в благочестивых деяниях, возносится ангелами в райскую обитель. Поднимаясь на небеса, Благоразумный пред­лагает зрителям следовать его примеру.

Итак, аскетическое существование ведет к добродетели, мирской же образ жизни приводит к пороку. Этой же теме бы­ло посвящено английское моралите XV века — «Замок стойко­сти», в котором внутренние противоречия между добродетель­ными и греховными побуждениями человека представлены в виде борьбы добрых и злых ангелов за человеческую душу.

Очень популярным было английское моралите о человеке,, к которому является Смерть («Каждый человек», 1493).

Смерть предлагала Человеку отправиться с ней в «далекий путь». Перепуганный человек обращался за помощью к Дружбе, но та говорила, что готова проводить с ним время в пирах и веселье, готова даже помочь ему в преступлении и убийстве, но идти с ним в «далекий путь» не хочет. Также отказывает в по­мощи Человеку и Родство. Тогда он обращался к Богатству, говоря ему: «Всю жизнь я получал от тебя удовольствия и ра­дости, всю жизнь я любил тебя; идем же со мной, и ты смо­жешь оправдаться перед богом; ведь говорят, что деньги делают все дурное хорошим». Но Богатство не в силах помочь Чело­веку. «Мое дело убивать души, — говорит оно. — Любовь ко мне противоположна любви к вечному». Человеку остается об­ратиться только к своим Добрым делам, которые, потребовав, чтобы Человек покаялся в своих прегрешениях, отправлялись с ним в «далекий путь». Человек подходил к могиле. Сопровож­давшие его Сила, Красота и пять чувств покидали его. Знание говорило, что оно остается с человеком до последней минуты его жизни, но только Добрые дела обещали сопровождать его в загробный мир. Являлся ангел и, принимая душу Человека, говорил, что его Добрые дела дают ей право войти в рай. В конце моралите проповедник (он назван здесь «доктором») произносил речь о суетности всего земного и о необходимости постоянной заботы о будущей загробной жизни. Таким образом,

89

–христианская аскетическая концепция бытия, воплощенная в сюжете моралите, к концу представления излагалась уже непо­средственно.

Несмотря на то, что дидактика этого моралите была вполне канонической, в нем были заложены некоторые социальные мо­тивы. Критика Богатства носила здесь демократический харак­тер. Может быть, именно потому сюжет моралите о Человеке, к которому пришла Смерть, был так широко распространен. Подобная история показывалась в голландском моралите — «Всякий человек», в швейцарском — «Бедный человек», в итальянском — «Священное представление о душе».

Но, изображая жизнь добродетельную и порочную, показы­вая два типа человека — праведного и грешного, — моралите не столько создавало образы добродетельных и порочных лю­дей, сколько олицетворяло два начала, исконно враждующих между собой с точки зрения христианского вероучения,— дух и плоть.

Такой христианский дуализм лежит в основе драматических конфликтов множества аллегорических пьес. В моралите «Греш­ный человек» борьба за человеческую душу завершается тем, что личность человека как бы раздваивается — его душа восхо­дит на небо, а тело гниет в земле.

Наиболее полная картина борьбы духа и плоти разверты­вается в моралите «О суете, плоти и дьяволе» (1506). Христи­анский рыцарь выдерживает ожесточенную осаду со стороны Суеты и собственной Плоти, но с помощью Разума он преодо­левает козни Дьявола и оказывается водворенным в райскую обитель.

В своем развитии жанр моралите должен был подчиниться общей тенденции театра XV века с его стремлением к социаль­ным мотивам я реалистическому воплощению. Абстрактные антитезы добра и зла стали заменяться столкновением добрых и злых наклонностей, а аллегорические персонажи — получать обличие живых людей. Первые шаги от чистой абстракции к от­носительной конкретности моралите делало, используя легенды священного писания. В этих случаях моралите развивало черты другого смежного жанра — миракля.

Примером такого моралите, основанного на евангельской притче, может служить история о «Злом Богаче и Прокажен­ном» (XV в.).

Моралите начинается вполне обычной житейской сценой. Просыпается слуга Спеши-потихоньку; он заспался и, боясь гнева хозяина, начинает вместе с поваром готовить завтрак. Богач торопит жену сесть за стол. Но в этот момент раздается стук колотушки — у его двери стоит Прокаженный, который

90

–

Человек между ангелом и дьяволом. Типичная ситуация моралите.

постоянно приходит за милостыней в час еды. Богач велит слу­ге натравить на Прокаженного собак.

Но тут бытовая линия моралите резко обрывается — про­исходит чудо: собаки вместо того, чтобы искусать Прокажен­ного, лижут ему раны. Прокаженный обращается с горячей молитвой к богу. Действие переносится на небо. Бог говорит Аврааму и архангелу Рафаилу с том, что страдания очистили Прокаженного, и посылает архангела за его душой. У одра

9!

–смерти Прокаженного стоит Сатана, но архангел Рафаил именем" бога гонит его прочь и возносится с душой новопреставленного' на небо.

Действие переносится в ад. Люцифер в страшном гневе; он грозит избить своих ленивых слуг — Сатану и Рагуарта. Те обещают Люциферу взамен души Прокаженного душу умираю­щего Богача.

Оплакиваемый женой и слугами, злой Богач в муках уми­рает. Судьба его предопределена — Сатана и Рагуарт стоят на страже. И вот душа Богача уже во власти Люцифера, который велит ее бросить в кипящий котел. А праведный бедняк в это-время блаженствует в раю.

Моралите о «Злом Богаче» было очень популярно в народе; об этом свидетельствуют многочисленные витражи, на которых изображены эпизоды из этой истории. Народ любил эту ле­генду, потому что ощущал в ней нотки социального протеста, когда честная бедность справедливо мстила развращенному богатству.

Еще резче мотив социального осуждения феодального про­извола выступает в историческом моралите «Император, убив­ший своего племянника». Принадлежность данной пьесы к жан­ру моралите выявлялась только в обнаженном морализирова­нии; что же касается формы, то здесь уже совершенно отсут­ствовали аллегории, все персонажи были вполне реальными людьми.

Стареющий император передает свою власть племяннику, требуя от него, чтобы тот правил подданными справедливо. Племянник клянется выполнять все заветы императора. Но у него есть тайная страсть — он влюблен в честную девушку, ко­торая до сих пор не отвечала ему взаимностью. Теперь, став повелителем страны, он приказывает своим слугам выкрасть де­вушку у матери и привести во дворец. Девушка молит поща­дить ее честь, но новый император насильственно овладевает ею. Власть оказывается запятнанной пороком. Мать и дочь в гневных монологах обличают деспота и идут жаловаться на него старому императору. Император потрясен. Он велит привести племянника и сообщает ему, что женщины требуют его смерти. Наказывая за осквернение власти, император собственноручно закалывает своего племянника. Мать и дочь отомщены.

Проходит время — император на одре смерти; его капеллан отказывает в причастии убийце. Но император непоколебимо ве­рит в свою правоту; он с горячей молитвой обращается к небу^ и облатка причастия сама опускается ему на уста. Суровый и правый суд угоден богу. Император умирает с просветленной душой.

9?

–Если старый император в этом моралите изображен в тонах сказочной идиллии, то поступок молодого монарха и гнев на несправедливости, творимые властью, были подсказаны самой жизнью.

Отражая общий подъем буржуазно-демократического само­познания, моралите из области религиозных абстракций и мо­ральной дидактики переходило к критике социальных пороков. В моралите «Торговля, Ремесло, Пастух» (1442) каждый из названных персонажей жалуется, что жить стало очень труд­но. Появляется Время. Оно одето сперва в красное платье, что должно означать Мятеж, а затем выходит в полном вооруже­нии, олицетворяя собой Войну, и наконец появляется в бинтах и изорванном плаще. На вопрос, «кто его так разукрасил», Вре­мя отвечает:

Клянуся телом, вы слыхали,

Какого сорта люди стали.

Меня так сильно избивали,

Что Время вам узнать едва ли.

На сцену выходит персонаж Люди, он отвратителен. Вре­мя говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся -Люди. Время и Люди скрываются и через мгновение появля­ются уже обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастуха, пляшут и поют:

Вы слишком долго прозябали, Теперь вам надо процветать.

В «веселом фарсе» ' «Лучше, чем было» действуют аллего­рии — Страна и Народ, горько жалующиеся на грабительство солдат и непосильные налоги. Появляется пастушка, которая называет себя Доброй Надеждой. Народ и Страна жалуются, что они совсем голы и нищи, а в это время на сцену с песней выходит персонаж Лучше, чем было. Он призывает гнать сол­дат в шею, не платить налоги и предлагает Народу и Стране довериться ему, носящему популярное в народе имя Роже Бон-тан (т. е. Хорошее Время).

Дальнейшее развитие жанра моралите идет по пути дидак­тической бытовой драматургии, для которой на первых порах характерно соединение реалистических персонажей с персонифи­цированными аллегориями. В этих пьесах смешанного типа так же, как и в мираклях, в бытовые житейские конфликты вмешиваются потусторонние силы, но в данном случае уже не дева Мария или дьявол, а, например, Братская Любовь или Зависть. Во французском моралите «Нынешние братья» изи-

¹ Таким термином часто обозначали моралите сатирического содер­жания.

93

–бражена семья — отец и три сына. Братская Любовь живет в добродетельном доме, но вот появляется злобная Зависть и нашептывает старшим братьям мысль убить младшего, которого отец любит больше, чем их. Братья убивают его и бросают труп младшего брата в колодец; тогда выходит на сцену Угрызение Совести и заставляет братьев сознаться в убийстве. После этого происходит чудесное воскресение младшего брата.

В смешанных моралите аллегории чаще всего выступают не как обособленные абстракции, а как персонифицированные душевные состояния человека, поэтому легко представить себе полное исчезновение таких фигур, как Угрызение Совести, За­висть или Ревность. Бытовые персонажи сами переживают эти чувства и обходятся без помощи аллегорий. Последние исчеза­ют из пьесы, и назидательную функцию целиком берут на себя обыденные лица, создаваемые авторами с тем же расчетом, что и аллегории. Самый ход событий в этих пьесах настолько ярко нравоучителен, что они выполняют свою основную дидакти­ческую функцию, не прибегая к аллегорическим абстракциям.

Таким образом, из моралите постепенно сформировалась нравоучительная драма, которая, несмотря на внешний бытовой колорит и известную психологическую определенность характе­ристик, оставалась педантической проповедью в лицах.

Усиление морально-дидактического элемента закрепляло мо­ралите на реакционно-клерикальных позициях. Но одновременно жанр моралите с его принципом наглядного изображения идей в виде абстрактных аллегорий часто насыщался новым, гума­нистическим содержанием и потому оказал известное влияние на ренессансную драму. Наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, буржуазия Нидерландов и Англии, про­пагандируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.

Моралите было широко использовано с агитационной целью молодой голландской буржуазией, собиравшей воедино силы народа для борьбы с испанским владычеством.

Распространенные во многих нидерландских городах каме­ры риторов основой своего репертуара имели моралите, в которых очень остро трактовались современные злободневные проблемы.

Зародившись в виде религиозных братств, камеры риторов в XV веке порвали связь с духовенством и превратились в вольные городские союзы, активно участвовавшие в освободи­тельной борьбе нидерландского народа против испанских пора­ботителей.

Камеры риторов были связаны между собой и периоди­чески съезжались на состязания. Первая олимпиада была устро-

94

–ена в 1496 году в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь-общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой. Эти ответы резко расходились с католическим вероучением и часто навлекали на риторов гнев испанских властителей. Так, одной из причин разгрома испанцами города Гента (1539) было крамольное выступление камер. Современник писал: «Игры ри­торов стоили жизни многим тысячам людей». Герцог Альба казнил в числе прочих революционных деятелей и главарей театральных организаций.

Долгие годы войны с Испанией ухудшают положение камер. В Южных Нидерландах испанцы преследуют риторов, в се­верной части страны военная обстановка не дает им возмож­ности выступать регулярно. И все же с 1500 по 1565 год было устроено шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но, как только закончилось народно-освободительное движение и во главе вновь организованных «соединенных провинций» стала крупная буржуазия, камеры риторов прекратили свое существование. Крупная буржуазия отбирала у народа его гражданские права. Указ о запрещении представлений риторов был опубликован в 1606 году.

В Англии моралите тоже было использовано в просвети­тельных целях, в целях прямой борьбы с реакционным като­лицизмом.

В начале XVI века печатником Джоном Растеллом, зятем великого гуманиста Томаса Мора, было написано моралите «Четыре стихии» (около 1517 г.). Борьба порока и добродетели тут заменена борьбой Невежества и Знания. Дьявол-Невежество злобно клянет ученых. Главными добродетелями человека высту­пают Жажда Знания и Жизненный Опыт — с глобусом в руках. Само человечество изображено в виде юноши Дитя Природы, жадного до новых познаний.

Если моралите в целом развивалось в сторону реализма, то и персонажи моралите тоже эволюционировали в том же на­правлении. В связи с этим интересна судьба традиционной фи­гуры английских моралите — Старого Греха, который, освобож­даясь от строгой морализующей опеки, приобретал обаятельные черты весельчака, враля и забулдыги.

Этот процесс проникновения в моралите жизненных реали­стических черт происходил в тех случаях, когда религиозно-мо­ральная концепция пьесы ослабевала или вовсе исчезала, а нравоучительный сюжет становился только поводом для показа веселого, сатирического зрелища маскарадного типа. Подобная эволюция отчетливо видна в известном французском моралите

95-

–«Осуждение пиршеств» (1507). Это огромное сочинение в не­сколько тысяч стихов и с полсотней действующих лиц принадле­жит перу профессора гражданского и церковного права Никола де ла Шене, недурно осведомленного также и в кулинарии.

Действие моралите начинается со слов проповедника, пори­цающего невоздержанность в пище. Выходят три аллегориче­ских персонажа — Обед, Ужин и Пир.

Пир приводит с собой своих друзей — веселого юношу Вре­мяпровождение и очаровательную особу Хорошая Компания, в их свите три дамы — Лакомство, Обжорство и Наряды и два кавалера — Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно.

В веселых стихах каждый персонаж рассказывает о своих склонностях. Хорошая Компания и Времяпровождение прослав­ляют веселье, танцы и забавы, Обжорство — сытый желудок, Лакомство — изысканные блюда, Пью-за-ваше-здоровье — крас­ное и белое вино, а его партнер — мускат.

После легкого завтрака Времяпровождение в вежливых выражениях предлагает дамам и кавалерам потанцевать. Алле­горические персонажи перебрасываются изысканными компли­ментами.

Появляется Обед и приглашает всю компанию к себе за стол. Но не успевают гости отобедать, как к ним с любезными фразами подходит Ужин и зовет их к себе. Получив согласие, он тут же обращается к появившимся Болезням и предлагает им тайно засесть у него в доме, чтобы напасть на пирующих.

Все снова садятся за стол, меню составлено на славу. Вино льется рекой. Хорошая Компания под аккомпанемент арфы по­ет изящную песенку. Затем к столу подходят музыканты и по­ют народные песни.

Но вот в самый разгар веселья Болезни, вооруженные пал­ками, набрасываются на гостей. «Происходит великая потасов­ка, валятся стол, скамьи, летит на пол посуда, и никто из семи пирующих не избегает ударов». Гости в панике покидают сцену, избитые и окровавленные.

Слуги прибирают зал, а повар уже беседует с Пиром о но­вом, более изысканном и обильном угощении: на середине сто­ла будет положен жареный кабан, а вокруг голуби, перепелки, рябчики; всяческие салаты, соусы, винегреты, разнообразные торты, кремы, желе, яблоки, груши, сливы и орехи.

После недолгих уговоров аллегорические персонажи в тре­тий раз усаживаются за стол — и все повторяется сызнова. «Вперед, бей без пощады! — кричит Пир.—Смерть им!» Коли­ки и Подагра приканчивают Пью-за-ваше-здоровье; Апоплексия и Эпилепсия убивают Лакомство, Жаба и Паралич — Обжорство, а Плеврит и Подагра — Пью-взаимно.

-96

–Аллегории испускают дух. Пью-за-ваше-здоровье, обращаясь к зрителям, говорит: «Обжоры и пьяницы, я умираю из-за вас». Все проклинают пиршества. Пир прощается с Болезнями, как военачальник со своим победоносным войском.

Спасшиеся Хорошая Компания, Времяпровождение и Наряд идут жаловаться к Даме Надежде. А в это время Пир и Ужин хвастают друг перед другом своими подвигами. Посланцы На­дежды подступают к ним с веревками и палками в руках и аре­стовывают Пир и Ужин. Устанавливается состав преступления: Пир — убийца, Ужин — дебошир. Обвиняемые молят простить их. Выступает Обед; он говорит, что легко можно обойтись без Ужина и Пира: философы и пророки едят только раз в день, а живут долго и в полном здравии. Хорошая Компания робко замечает, чте Пир виноват, а Ужин заслуживает снисхождения. Дама Надежда выносит приговор: Пир будет казнен, а Ужин понесет более легкую кару — к его рукавам будут привязаны тяжелые гири, чтобы, следуя за обедом, он отставал на шесть лье, то есть на шесть часов, которые необходимы для перевари­вания пищи. Это решение подтверждают ученые мужи. Затем следует сцена казни. Диета набрасывает веревку на шею Пира и вздергивает его на виселицу.

Снова появляется проповедник и читает мораль, а Дурак как бы мимоходом бросает фразу: «Боюсь, что Пир недолго пробудет на этом месте».

Как ни старается автор моралите подчинить мирские стра­сти — веселье, пьянство, чревоугодие — аскетическим нормам, ему это не удается. Само по себе пиршество страстей изображе­но так заманчиво, красочно и весело, с таким увлечением и под­линным знанием дела, что сухой ригоризм осуждения с его тощей моралью умеренности и аккуратности не идет ни в какие сравнения с внутренним эпикурейским характером действия.

Испытывая на себе некоторое воздействие ренессансного ми­ роощущения, моралите не могло воспринять его органически. Ренессансная драма в свою очередь, как правило, лишь на ран­ нем этапе включала в систему своих образов аллегории, позаим­ ствованные из моралите, хотя иногда аллегории можно встретить и в более поздний период развития драматургии. Так, аллегории есть не только у англичанина, епископа Бейля в его историко- аллегорической драме «Король Джон», но и у великого испан­ ского драматурга Сервантеса, который ввел ряд аллегорических фигур в свою героическую драму «Нумансия», и даже у Ше­ кспира в «Зимней сказке», где фигурирует персонаж Время. Но для театра Возрождения в целом и, в частности, для этих дра­ матургов аллегорические персонажи, конечно, не являются ти­ пичными, какими они являлись для моралите. 7—1028 97