Формирование классицизма в театре

При всей пестроте и противоречивости французского театра первой трети XVII века в нем уже намечалась линия ведущего художественного направления абсолютистской Франции — клас­сицизма.

Классицизм был художественным стилем, воплотившим в сфере художественного творчества, на языке художественных

578

–образов основные социальные и идейные принципы, являвшие­ся руководящими в жизни французского дворянского общества XVI—XVII веков. Процесс развития классицистского искусства тесно связан со становлением во Франции абсолютистской идео­логии. Он зародился в середине XVI века, в период формиро­вания абсолютной монархии, достиг своей высшей точки в пер­вой половине царствования Людовика XIV и начал клониться к упадку во второй половине его царствования, когда француз­ский абсолютизм начинает открыто выявлять свою реакцион­ную сущность. За сравнительно небольшой исторический отре­зок времени французский классицизм XVII века проделал вместе с абсолютизмом эволюцию, заключавшую в себе симпто­мы его кризиса и разложения.

Классииистское искусство носило глубоко противоречивый характер. По сравнению с искусством Ренессанса классицизм был регрессивен, потому что утерял начала органической народности, демократизма и полнокровного реализма, утратил воспринятый от античности идеал гармоничного человека, у которого в совер­шенстве уравновешены физическая и духовная стороны. Класси­цисты пытались обрести эту гармонию в сфере политической жизни, выдвигая идею служения монархии, стоического пода­вления личных склонностей во имя интересов абсолютист­ского государства. Идейный комплекс, которым оперировали классицисты, заключал в себе и ряд прогрессивных тенден­ций: идею государственного и национального единства, идею подчинения личности государству, идею общественного служения человека как его высшей жизненной цели, идею высокой воспи­тательной функции искусства. Все эти идеи были прогрессивны­ми, несмотря на то, что облекались в XVII веке в ограниченную сословно-монархическую форму.

Не менее противоречивый характер имел классицизм с точки зрения своего художественного метода. В своей основе класси­цизм был стилем идеалистическим. Он исходил из глубоко фор­мального понимания законов прекрасного, которые не извлека­лись из изучения живой действительности, а являлись резуль­татом абстрактных представлений об идеале. Поэтика клас­сицизма призывала при изображении действительности отвле­каться от индивидуального своеобразия, растворять единичное во всеобщем, выдвигать логическую сторону вещей за счет эмо­циональной. Несмотря на это, в классицизме проявлялись и реа­листические тенденции, потому что классицисты, абстрагируя действительность, все же стремились познать и отразить типич­ные стороны жизни своего времени. В области изучения харак­теров и страстей классицисты имели большие достижения, про­являя интерес к внутренней жизни человека. Они способство-

37* 579

–вали преодолению вульгарного понимания правдивости, прису­щего фарсу и плутовскому роману, которые ограничивались только показом внешнего, материального существования людей. Рационалистический метод, свойственный искусству класси­цизма, сближал классицизм с философией Рене Декарта (1596—1650), великого французского философа и ученого. Фи­лософия Декарта представляла своеобразное сочетание материали­стических и идеалистических элементов. Декарт был дуалистом,

признававшим наличие двух противоположных субстанций

материи и духа. Его учение о телесной субстанции основывалось на материалистическом истолковании явлений внешнего мира. Напротив, его учение о духовной субстанции было идеалистично, потому что Декарт выводил существование человека и всего внешнего мира из мышления (он утверждал в знаменитом тезисе: «Я мыслю,— следовательно, я существую»).

Хотя для Декарта критерием знания был не опыт человека, не его общественная практика, а абстрактно понятый разум, все же его рационалистический метод имел для того времени безусловно прогрессивный характер. Прогрессивная роль рацио­нализма Декарта была обусловлена также его борьбой за стро­гую дисциплину в области мышления, вытекавшую из признания истинным только того мышления, которое ясно и отчетливо. Книга Декарта «Рассуждение о методе» (1637) явилась сигна­лом к борьбе против всякого рода вольностей в области мышления. Декарт сформулировал здесь основные идейные устремления Франции периода абсолютизма, развив и углубив рационалистическое мышление, появившееся в предыдущем веке и являвшееся характерным признаком ранней буржуазной куль­туры эпохи Возрождения.

Противопоставление разума и чувства в дуалистической фило­софии Декарта нашло свое отражение и в классицистской эсте­тике с присущим ей противопоставлением категорий высокого и низменного.

Подобно Декарту, французские классицисты исходили из по­нятия универсального разума, являющегося верховным судьей истины и красоты. Они считали, что в каждой области творче­ства существуют свои незыблемые правила, которым обязаны под­чиняться все художники. Таково в области драматургии правило «трех единств», принцип отделения трагического от комического, требование обязательной стихотворной формы и т. д. Художник должен воевать со всякого рода «своеволием», индивидуализмом, субъективизмом, подчиняться авторитетам, и в первую очередь авторитету выдающихся писателей древности. Но высшим авто­ритетом, воплощением самого универсального разума считался король, чья воля устанавливала законы. Борьба со своеволием

580

–в искусстве отражала борьбу со своеволием в политике, которую настойчиво проводила абсолютная монархия. Естественно, что абсолютизм использовал искусство в своих целях и покровитель­ствовал классицистской доктрине. Будучи стилем абсолютной монархии, классицизм получил широкое распространение не только во Франции, но и в других странах, прошедших через абсолютистскую стадию развития.

Первым выдающимся поэтом французского классицизма был Франсуа де Малерб (1555—1628), являвшийся не только вид­ным практиком, но и авторитетнейшим теоретиком нового худо­жественного направления во французской литературе.

Малерб был лирическим поэтом, преемником Ронсара, во многом продолжавшим дело этого поэтического вождя Франции XVI века. Подобно Ронсару, он предпочитал высокие поэтиче­ские жанры, был сторонником «ученой поэзии», подражал античным авторам, был новатором в вопросах языка и метрики. Однако содержание поэзии Ронсара и Малерба было глубоко различно. Малербу была чужда ранессансная полнокровность поэзии Ронсара, ее яркий индивидуализм, ее жизнерадостная языческая мораль. Эти черты поэтического искусства Ронсара и Плеяды казались Малербу проявлениями того «своеволия», ко­торое повергло Францию в омут политической анархии и граж­данских войн.

Малерб был идеологом восстановленного Генрихом IV абсо­лютизма и ставил свою поэзию на службу этому политическому режиму, воспевая абсолютную монархию, несущую Франции бла­га мира и порядка, и церковь, в которой он видел идейную опору монархии. В своих стихах он не давал воли личным чувствам, считая, что подлинная поэзия должна быть лишенной субъ­ективной окраски. Во имя борьбы со «своеволием», бравшей под подозрение все проявления индивидуального вкуса и субъ­ективных переживаний поэта, Малерб преклонялся перед разумом, объявляя его верховным судьей в вопросах истины и красоты. Законы поэтического творчества, по его мнению, долж­ны подчиняться принципам рассудочной ясности, правильности, простоты и порядка.

Хотя сам Малерб не был драматургом, однако разработан­ные им эстетические принципы нашли полное выражение в дра­матургической системе французского классицизма, которая сло­жилась во Франции в годы правления кардинала Ришелье (1624—1643), обращавшего очень большое внимание на вопросы культуры, литературы и театра. Сразу же после прихода к власти он мобилизовал целую армию литераторов для пропаганды идеи дворянско-монархической власти нового типа. С этой целью он поддержал первое французское периодическое издание — «Фран-

58t

–цузскую газету» Теофраста Ренодо (основана в 1631 г.). С той же целью он основал Французскую Академию — официальную государственную организацию, ведавшую вопросами языка и ли­тературы (1634). Академия должна была бороться за создание общеобязательного речевого и литературного кодекса, за освобо­ждение образованных людей Франции от влияния феодально-аристократических салонов, фрондировавших против политики абсолютизма в вопросах культуры. Ришелье отрицательно отно­сился к насаждаемой салонами «прециозности», как к попытке создания кастовой феодальной эстетики, добиваясь формирова­ния единого общегосударственного художественного стиля, в котором законы «разума» были бы отождествлены с интереса­ми абсолютной монархии и с ее политикой. Пропаганда класси­цизма становится не делсм личного вкуса того или иного поэта или кружка, но выражением политики абсолютизма в области искусства. Особенно отчетливо она должна была проявиться в области драматургии, потому что Ришелье, хорошо понимая пропагандистскую роль театра, стремился превратить его в идео­логическое орудие абсолютной монархии. Годы правления Ришелье были годами интенсивных, горячих споров по вопросам драматургии и театра.

В драматургической теории виднейшим авторитетом среди членов Французской Академии был Жан Шаплен (1595 — 1674). Он был одним из первых теоретиков французского клас­сицизма, доверенным лицом Ришелье по вопросам литературы, в течение тридцати лет влиявшим на литературно-театральную жизнь. Именно он возродил во Франции XVII века сформули­рованные Скалигером догматические правила, и в особенности правило трех единств, способствуя закреплению канонической формы французской классицистской трагедии. Шаплен был одним из ранних и главных представителей эстетического педан­тизма, механически понимавшего правила классицизма и превра­щавшего их в непререкаемую догму. В дальнейшем этот педан­тизм был свойственен многим французским критикам. В 1635 году Шаплен обратил в свою веру кардинала Ришелье, и вопрос о « «правилах» получил почти правительственную санкцию.

Другим поборником догматической поэтики классицизма был аббат Франсуа д'Обиньяк (1604—1676), стяжавший печальную известность своими чрезмерными придирками к трагедиям Кор-неля. Несмотря на это, книгу д'Обиньяка «Практика театра» (1657) следует признать одним из серьезнейших французских трудов по вопросам теории драмы. Именно д'Обиньяку принад­лежит попытка обосновать правило трех единств не авторитетом Аристотеля, а требованиями рационалистической эстетики клас­сицизма.

582

–Первоначально вопрос о «правилах» был во Франции чисто теоретическим, далеким от театральной практики. Корнель рас­сказывает, что, сочиняя свою первую пьесу, «Мелита», он ничего не слыхал о правилах и, следовательно, не мог думать об их применении. Первым драматургом, применившим правила, был Жан де Мере (1604—1686). Он сначала практически при­менил правило трех единств в своей пасторальной трагикоме­дии «Сильванира» (1629), а затем теоретически обосновал это правило в предисловии к печатному изданию трагикомедии (1631). Три года спустя Мере сочинил свою первую трагедию — «Софонисба» (1634). В трогательной истории карфагенской ца­рицы Софонисбы и отвергнутого ею Массиниссы, предающего Карфаген римлянам, Мере выдвинул на первое место конфликт между личным чувством и долгом, заложив этим фундамент французской классицистскои трагедии.

Инициатива Мере была враждебно встречена в Бургундском отеле, приверженном старым принципам средневекового спектак­ля. Эти принципы имели своих сторонников. Наиболее сильным из них был ученый каноник Франсуа Ожье, написавший в 1628 году предисловие к переизданию трагикомедии «Тир и Си-дон» Шеландра, которое принято считать манифестом «не­правильной» драмы. Ожье защищает смешение трагического с комическим и рассеяние действия в пространстве и во времени, считая, что это требование художественной правды и что «не­правильная драма» доставляет зрителю больше удовольствия. Некоторые аргументы Ожье напоминают те доводы, которые будет приводить против классицистскои драмы два века спустя Гюго в своем предисловии к «Кромвелю» (1827).

До тех пор, пока в Париже существовал один театр, позиции драматургов-классицистов были непрочными, потому что им при­ходилось приспосабливать свои пьесы к существующей в Бур­гундском отеле старой, средневековой системе постановки спек­таклей. Так, Скюдери, приверженный в теории к «единствам», на практике писал «неправильные» пьесы, чтобы удовлетворить публику Бургундского отеля.

Но вот в 1629 году в Париже открылся новый театр, не имевший сначала определенного помещения. В 1634 году он обосновался в квартале Маре и получил наименование театра Маре. Открытие этого театра явилось нарушением театральной монополии Бургундского отеля. Нарушение монополии объясня­лось покровительством театру кардинала Ришелье, стремившего­ся создать в Париже театр новаторского типа. Театр Маре с са­мого своего возникновения широко распахнул двери новому ое-пертуару. Первой постановкой его была «Мелита» (1629—1630), комедия молодого руанского адвоката Корнеля, с которым дирек-

583

–тор театра Мондори (настоящее имя — Гильом Дежильбер, 1594—1651) познакомился во время своих разъездов по провин­ции. Огромный успех «Мелиты» заставил Ришелье обратить вни­мание на автора комедии и привлечь его в состав группы поэтов, писавших пьесы под руководством кардинала.

Став цитаделью нарождающегося классицизма, театр Маре принял участие в начале 1630-х годов в дискуссии о «правилах». Если актеры и драматурги Бургундского отеля были против правил и отстаивали старые постановочные принципы, то Мондори поставил первую «правильную» трагедию—«Софонисбу» Мере. Вместе с тем он поставил подряд все юношеские пьесы Корнеля, подчас еще далекие от классицизма и созданные под влиянием испанской литературы.

В 1636 году был поставлен «Сид» Корнеля. Этот спектакль-с Мондори в роли Родриго и г-жой Вилье в роли Химены имел феноменальный успех, возраставший с каждым представле­нием. Весь Париж бредил «Сидом», повторяя наизусть целые сцены из этой трагедии. Восторги относились в первую очередь к пьесе, ее новаторскому содержанию и блестящей форме; вместе с тем они относились также и к ее исполнению в театре Маре, и прежде всего к игре самого Мондори.

Мондори был яркий, горячий, темпераментный актер, не­сколько склонный к эффектной декламации, но в то же время умевший трогать публику искренностью своей игры. Современ­ник так описывает его наружность: «Он был среднего роста, но хорошо сложен, обладал горделивой осанкой, приятным и выразительным лицом. У него были короткие вьющиеся волосы, и он играл в них все роли героев, отказываясь надевать парик». Мондори всегда оставался самим собой и в то же время умел находить в своих ролях всё новые краски. Он хорошо передавал красноречие трагических героев, раскрывал их благородство, их возвышенные добродетели. У него не было ничего общего с же­манством Бельроза; он играл всегда с огромным самозабвением. В «Сиде» он создал незабываемый образ Родриго, идеального рыцаря и пламенного любовника.

Мондори был превосходным руководителем театра, который своим быстрым возвышением был обязан его энергии и предпри­имчивости. Мондори приходилось отражать натиск недоброже­лателей театра, в числе которых был сам Людовик XIII. В 1634 году король отдал распоряжение о переводе в Бургунд­ский отель четырех актеров театра Маре, в том числе прекрас­ного комика Жодле. Это очень тяжелое испытание молодой театр вынес только благодаря энергии Мондори.

В 1637 году в театре Маре с большим успехом прошла тра­гедия нового драматурга, Тристана л'Эрмита, «Мариамна». Мон-

584

–

Фарсовый актер Жодле. Театр Маре

–

Внутренний вид театра Пале-Кардиналь

дори играл в ней роль Ирода, и во время представления его хватил удар, отнявший у него дар речи. Оправившись, Мондори выступил на карнавале 1638 года в пьесе «Слепец из Смирны», написанной по заказу Ришелье. После второго акта у него вто­рично произошел удар, заставивший Мондори покинуть сцену.

Деятельность Мондори, несмотря на ее кратковременность, имела большое значение в истории французского театра. Мондори впервые вынес классицистскую трагедию на сцену и пытался выработать манеру актерского исполнения, соответствующую ее литературному стилю. Благодаря ему публика стала охладевать к фарсу, получила вкус к серьезному репертуару.

После ухода Мондори его роли перешли к талантливому ак­теру Флоридору (настоящее имя — Жозиас де Сулас, 1608 — 1671), создавшему главные роли во всех трагедиях Корнеля, на­чиная с «Горация» (1640). Но так как театр Маре после ухода Мондори начал приходить в упадок, то Флоридор перешел в 1643 году в Бургундский отель на место Бельроза, ушедшего в отставку. С этого времени Бургундский отель стал театром трагедии по преимуществу.

586

–Флоридор принес в Бургундский отель новую манеру испол­нения трагедии, которая заключалась в том, что он отказался от напевной читки трагических актеров и стремился просто «го­ворить» свою роль. Такое приближение декламации к обыкно­венной речи было впоследствии подхвачено и развито Мольером, который пошел еще дальше Флоридора в борьбе за естественную манеру исполнения.

Громадное значение декламации в трагическом театре Фран­ции XVII века было обусловлено особенностями классицистской трагедии: ее виртуозной стихотворной формой, раскрытием внутреннего мира героев, преобладанием диалога над внешним действием, концентрацией действия в пространстве и во вре­мени («единства»). Все перечисленные особенности классицист­ской трагедии отражались в классицистсксм театре, который был театром мысли и слова, а не театром зрелища и внешнего действия.

Зрелищная сторона в классицистском театре была сведена до минимума. Принцип единства места обусловливал несменяе­мость декорации, которая имела обобщенную и обезличенную форму «дворца вообще (palais à volonté), потому что тематика классицистской трагедии ограничивалась изображением событий дворцовой жизни. Страна и эпоха, в которую происходило дейст­вие трагедии, не получали отражения в ее декорациях и костю­мах. Но, подобно тому как в самой трагедии вневременность была только кажущейся и за обличием античных героев скрыва­лись французские аристократы XVII века, так и оформление трагедии, архитектура «дворца вообще» получает формы, прису­щие французским дворцовым зданиям, а костюмы героев и ге­роинь трагедии по своему виду мало отличались от костюмов вельмож и знатных дам французского двора.

Идеальный образец оформления классицистского спектакля был дан в постановке трагикомедии «Мирам» (1641), сочинен­ной кардиналом Ришелье, хотя и подписанной драматургом Дема-ре. Пьеса эта была поставлена на открытие театра Пале-Кар-диналь, находившегося в самом дворце кардинала (впоследствии театр перешел по завещанию Ришелье в собственность короля и получил название Пале-Рояль). Театр этот был построен архи­тектором Мерсье под некоторым влиянием архитектурных форм «Олимпийского театра» Палладио. Зрительный зал его состоял из каменного амфитеатра, замыкавшегося портиком; от этого пор­тика тянулись по боковым стенам зала два золоченых балкона. Сцена была окаймлена архитектурным порталом с двумя ниша­ми; она соединялась со зрительным залом шестью ступенями, по которым спускались в зал танцовщики во время представления балетов.

587

–

Трагикомедия «Мирам» на сцене театра Пале-Кардиналь. 1641 г.

Сцена театра Пале-Кардиналь была оборудована по всем пра­вилам итальянской техники. Однако в постановке «Мирам» вся техника, свойственная итальянской сцене, не была использо­вана: пьеса, написанная по «правилам», шла в одной декорации, изображавшей террасу дворца в Гераклее. Эта декорация пока­зывалась в каждом из пяти актов при разном освещении: в пер­вом акте — при заходе солнца, во втором — ночью, при лунном свете, в третьем — при восходе солнца, в четвертом — в полдень, в пятом — при наступлении вечера. Так оформление «Мирам» подчеркнуло соблюдение в этой пьесе не только единства места, но и единства времени. Сохранившиеся гравюры к постановке «Мирам» показывают типичные для классицистской трагедии мизансцены: действие вынесено на передний план; все персона­жи вытянуты в одну линию в строго ранговом порядке; более знатные персонажи стоят в середине, менее знатные — по бокам; мужчины стоят с левой стороны сцены (считая от зрителей), дамы — с правой. Все действующие лица одеты в роскошные придворные костюмы.

588

–

Зрители на сцене французского театра XVII в.

Постановка «Мирам» была недостижимым идеалом для рядо­вых трагедийных спектаклей, в которых никогда больше не дела­лись попытки отмечать единство времени, переписывая пять раз одну и ту же декорацию при различном освещении. В остальном же принципы постановки «Мирам» сохранялись во всех траге­дийных спектаклях середины XVII века.

Обычно декорация трагедии изображала внутреннее дворцо­вое помещение. Это придавало действию французской трагедии несколько большую интимность, чем в античной или итальян­ской трагедии. Дошедшие до нас монтировочные записи Мишеля Лорана, преемника декоратора-машиниста Маэло, указывают для всех трагедий стандартную декорацию «дворца вообще» с минимальным реквизитом — креслами или табуретами, выноси­мыми на сцену по мере надобности, так как в основном тра­гедию исполняли стоя. Из более мелкого реквизита в трагедии фигурировали письма, кинжалы, перстни, кубки.

Главной особенностью сцены французских публичных теат­ров XVII века было появившееся, повидимому, на премьере

589

–«Сида» обыкновение отводить по бокам авансцены места для зрителей. Эти места занимались исключительно аристократами. Появление зрителей на сцене сделало спектакль еще более статичным, так как значительно сократило размер сцени­ческой площадки, ибо места для зрителей занимали около двух третей авансцены. Играя на таком крохотном пространстве, актер вынужден был экономить каждый шаг. Спектакль при­обрел декламационный, разговорный, а не действенный характер. Весьма важное значение имели в нем костюмы. Костюмы эти были неисторичны, но роскошны: актерам приходилось забо­титься о том, чтобы сидевшие на сцене разряженные аристо­краты не затемняли их блеском своих нарядов.