Пастораль

Пастораль, являющаяся третьим жанром итальянской лите­ратурной драмы, оказалась победительницей трагедии и коме­дии. В годы политической, идейной реакции, когда опять уси­лилось значение дворянства, восторжествовал именно этот жанр, уводящий от жизни, создающий особый, приукрашенный, идеа­лизированный мир.

Художники раннего Ренессанса, создавая пастграли, обра­щались к античной, буколической поэзии. Они воспринимали поэзию Вергилия и Феокрита как призыв к сближению с при­родой, как радостный гимн живому человеческому чувству, освободившемуся из-под гнета средневекового аскетизма. Этот лейтмотив! властно звучал в «Фьезоланских нимфах» и «Фья-метте» Боккаччо, и его отголоски были еще громко слышны в «Сказании об Орфее» Полициано. Лучезарная природа, искрен­ние, простые люди в пасторалях того времени, несмотря на условность аркадской атмосферы, по существу, выражали здоро­вое и цельное ренессансное мироощущение.

Но в годы реакции под пером дворянских придворных поэ­тов жанр пасторали в силу своей искусственности, стилизован­ности вскоре приобрел подчеркнуто аристократический харак­тер. Пастораль с ее изнеженными пастухами и пастушками, олицетворявшими собой благородство «избранных натур», с ее исключительным интересом к любовным треволнениям, с отчуж­денностью от всего реального и грубого и пристрастием ко всему изысканному была жанром, который в стилизованной и идеа­лизированной форме изображал куртуазные аристократические нравы.

Знаменитая поэма Джакопо Саннадзаро «Аркадия» (1504), положившая начало целому пасторальному направлению в за­падноевропейской литературе, прославляла сельскую жизнь и изображала сельские поляны как «уголок для отдохновения», куда не доходят житейские невзгоды. Только здесь, в этом иде­альном мире, изысканный герой может отдаться благородному служению даме сердца. Такая концепция пасторальной поэзии

191

–

Декорация пасторали по С. Серлио. 1545 г.

определяла общие идейные устремления многих драматических эклог, из которых создались ранние итальянские пасторальные драмы.

Местом рождения пасторальной драмы была та же придвор­ная Феррара, сыгравшая такую важную роль в истории ренес-сансной комедии. Первыми пасторальными драмами, возникши­ми в Ферраре, были: «Эгле» Джиральди Чинтио (1545), «Жертвоприношение» Агостино Беккари (1554) и «Аретуза» Лоллио (1563). «Эгле» была построена по образцу античной сатировской драмы, «Жертвоприношение» напоминало ренессанс-ную трагедию, а «Аретуза» — «ученую комедию». Все три пьесы были проникнуты идеей противопоставления поэзии сель­ской природы прозе городской жизни. Однако эти драмы не смогли еще стать образцом пасторального жанра, так как были созданы по канонам «ученой» трагедии и комедии. Подлинной родоначальницей пасторальной драматургии всего западноевро-

192

–пейского театра стала знаменитая пастораль Торквато Тассо «Аминта» (1573).

Торквато Тассо, великий творец «Освобожденного Иеруса­лима», был последним поэтом Ренессанса. В его творчестве с особой остротой сталкивалось светлое, гуманистическое мировоз­зрение с мрачными идеалами христианского аскетизма. Но, когда Тассо сочинял пастораль «Аминту», его муза в полной мере еще не знала этих противоречий. Поэт писал «Аминту» в упое­нии классическими образцами древней поэзии, давая полную волю своему лиризму и своей поэтической виртуозности.

Но, воспевая земные радости, объявляя, что «наслаждение жизнью — только в любви», Тассо выражал идеалы придворной аристократии. Ориентация на аристократию особенно явствен­но выступала прежде всего в восторженных восхвалениях знат­ных особ феррарского двора, скрытых под буколическими име­нами. Характерно, что в «Аминте» отсутствовало традиционное противопоставление сельской природы и городской придворной жизни. Поэт заставлял своего наиболее уравновешенного, рассу­дительного героя-пастуха Тирсида ополчаться против суждений о том, что по сравнению с прелестью сельских «аркадий» город и двор полны всяческой скверны и лжи. Опровергая эту анти­тезу, Тассо заставил своего героя воспевать хвалу двору и свету, где, по его мнению, царят подлинная добродетель и тон­кое изящество чувств.

Попав ко двору, пастух видел там «счастливую обитель», населенную учтивыми кавалерами и изысканнейшими дамами. В полном восторге он восклицал:

И я в тот миг Почувствовал, что сам я выше стал, Что новой добродетелью исполнен. Божественностью новой облечен. Тогда воспел героев я и брань И грубой сельской песнью пренебрег.

Теперь Уж яе звучит моя свирель простая, Как прежде, но кругом полны леса Тех звонких, гордых звуков, что она Восприняла у труб '.

Устами Тирсида говорил сам поэт. Звонкие и гордые зву­ки труб символизируют здесь придворную поэзию, которой па­стух подчиняет свою сельскую лиру.

Аристократизм идеологии автора сказывается не только в его литературных пристрастиях, но и в прямом привнесении в

–Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца.

13-Ю28

193

–пастораль мотивов сословного превосходства. На буколические поляны, в среду пасторальных персонажей, проникали суждения о знатности происхождения как важнейшем условии любви и брака между пастухами и пастушками.

Пастушка Дафна, убеждая свою несговорчивую подругу, нимфу Сильвию, ответить на любовь пастуха Аминты, говорит:

Иль ниже Аминты род, ты думаешь, чем твой? Родитель матери твоей, Ундины, Был, правда, богом этой благодатной Реки, зато Аминта — сын Сильвана, Отцом которого был Пан, великий Бог пастухов '.

Такими чисто дворянскими аргументами устанавливалось равенство высокого происхождения пастушеской пары.

Пастораль Тассо была названа по имени ее главного героя, пастуха Аминты, влюбленного в нимфу Сильвию. Юноша дол­го не может преодолеть холодность девушки, презирающей мужчин и отдавшей себя целиком служению богине • девствен­ности Диане. Лишь после ряда драматических перипетий Аминта покоряет сердце гордой девушки.

Отказавшись от сюжетных нагромождений ранних пасто­ралей, Тассо строил пастораль, точно соблюдая закон единства действия и достигая тем самым легкости и прозрачности в раз­витии драматического сюжета. Гармоническая плавность в ходе событий пасторали достигалась симметрическим чередованием действенных и лирико-повествовательных эпизодов. Симметрич­но были расположены и сами драматические происшествия па­сторали: вначале Аминта приходил в отчаяние, узнав о мнимой гибели Сильвии, затем та же самая ситуация повторялась с Сильвией, которая, поверив ложному известию о смерти Амин­ты, приходила в отчаяние и этим выдавала свою страсть к влюб­ленному в нее пастуху.

Несмотря на аристократизм своих воззрений, Тассо все же сохранял здоровые тенденции ренессансного мироощущения. Чувство Аминты было благородным и цельным, оно было про­тивопоставлено грубому вожделению Сатира. Поэт прославлял любовь и заложенную в любви силу, побеждающую все препят­ствия. И лишь легкая дымка меланхолии, обволакивающая сце­ническое повествование, говорила о том, что «Аминта» — дитя не раннего расцвета культуры Возрождения, а ее заката.

В драматургии окончательный разрыв с гуманистическими идеями Возрождения произошел в пасторали Джованни-Батти-

¹ Перевод М. Столярова и М. Эйхенгольца. 194

–

Пролог к пасторали Гуарини «Верный пастух»

–ста Гуарини (1538—1612) «Верный пастух» ( 1585). Следуя духу феодально-католической реакции, Гуарини прославлял не страсть, а борьбу со страстями, в чем он открыто расходился с «Амин-той». Поэтический строй речи и построение фабулы указывали на то, что Гуарини отступил от ренессансной простоты в сторо­ну изысканной манерности, именуемой в изобразительном искус­стве маньеризмом. Пьеса отличалась большой усложненностью интриги; в ней действовали три пары влюбленных и главной темой была неразделенная любовь. Эта усложненность, запутан­ность интриги определили успех «Верного пастуха», значительно превзошедший у современников успех лирической пасторали Тассо. Внимание зрителей приковывали ситуации с подмененны­ми детьми, недоразумения, путаницы, финальные узнавания и прочие атрибуты развлекательной драматургии.

Определяя цели искусства, Гуарини писал, что «должно посредством удовольствия очищать хмурое настроение зрите­лей». Он считал, что драма не должна изображать реальную жизнь, ее цель — отражать видения фантазии поэта. Пусть поэт бездумно и беззаботно создает изящные вещи, подобные «Верному пастуху», которые не отражают действительности, чужды реализма. Эти призывы в полной мере соответствовали требованиям реакционной поры. Когда Гуарини послал своего «Верного пастуха» одному из самых влиятельных церковников, кардиналу Шипионе Гонзага, тот ответил ему: «Если и можно в чем упрекнуть ваше удивительное произведение, то только в том, что оно превосходит всякую меру прекрасного. Можно ска­зать, что это такой пир, где единственное угощение — сахар и мед».

В этих сладостных словах заключена горькая истина о пол­ном забвении гуманистических традиций итальянской литера­турной драмой позднего Возрождения.