Литургическая и полулитургическая драма

Упорно борясь с зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, воз­никшая в католических церквах с IX века.

Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церк­ви сделать религиозные идеи и образы возможно более нагляд­ными, понятными и впечатляющими.

В католических церквах уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобраз­ным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заво­рачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие еван­гельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священ­ник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.

Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургиче­ская драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни начиная с IX века. Трое священников, надев на голову амикты — наплеч­ные платки, обозначающие женские одежды Марий,— подхо­дили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иису­са Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел мо­литву, восхваляющую воскресение Христа.

27

–В этой сценке имелись уже диалогизированные групповые реплики-вопросы, сочетающиеся с индивидуальными ответами, и антифонное пение ', сплетающееся с речевым диалогом. Текст распределялся между отдельными исполнителями, применялась уже и соответствующая костюмировка.

От X века сохранилась своеобразная «режиссерская инструк­ция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор инструкции, винчестерский епископ Этельвальд, указывал: «Во время третьего чтения пусть четверо из братьев облачатся, при­чем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подой­дет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

Исполнители церковной инсценировки получали от своего духовного пастыря точные указания, во что им нужно одеться, в какой момент выйти, куда направиться и что сказать.

Литургическая драма в первый период своего существования тесно примыкала к самой мессе; это сказывалось не только в полном совпадении текста инсценировки с текстом литургии, но и в стилевом единстве церковной службы и литургической дра­мы. Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса.

Для усиления агитационного воздействия религии нужны бы­ли более жизненные средства изображения евангельских эпизо­дов. И церковь вступила на этот заманчивый, но опасный для нее путь.

Со временем выработалось два цикла литургических драм «— рождественский и пасхальный.

В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библей­ских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие па­стухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рож­дения Христа; плач Рахили по убитым детям.

Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.

К этому циклу принадлежит значительное произведение дан­ного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная bi самом конце XI или в начале XII века. В этой драме с особой остротой сказались противоре­чия между строгими каноническими требованиями церковного

¹ Песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами.

28

–стиля и тяготением к изображению обыденной жизни, которое можно увидеть в ряде литургических драм.

Действие начиналось с проповеди, составленной на латинском языке (евангельский текст перекладывался в стихи). Затем шла литургическая драма, написанная по-латыни с небольшими встав­ками на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Иисуса Христа. Мудрые девы готовы к встрече — их светильники полны маслом. Неразумные же девы в смятении — они слишком долго спали и не успели наполнить свои светильники. На мольбу неразумных сестер помочь им мудрые отвечали советом идти скорей и просить продавцов: «Пусть дадут вам, ленивым, масла в лампады ваши». Но про­давцы масла тоже отказывали в помощи неразумным и гово­рили: «Милые дамы, не следует вам здесь быть. Вы просите света,— мы его вам дать не можем; ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и гневно восклицал по-латыни:

Вам вещаю —

Вас не знаю;

Угас ваш свет.

Кто им пренебрег,

Тому на мой порог

Ходу нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные. Навеки обречены вы мученьям: В ад вас сейчас поведут.

Следовала латинская ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад»,— после чего появлялись черти и уводили неразум­ных дев в ад.

Учение религии о благочестии, дающем право христианину на вхождение в рай, персонифицировалось в образах мудрых дев, торжествующих победу над неразумными. Полные и пу­стые светильники символизировали духовное благочестие и не­брежение.

Литургическая драма, первоначально статичная и символиче­ская, постепенно оживляется, становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический эле­мент, в ней слышны простонародные интонации. Персона­жи из «Шествия пастухов» позволяли себе обыденную речь, участники эпизода «Шествие пророков» говорили, подражая средневековым ученым-схоластам. Торговцы маслом наделялись чертами базарных врачей-шарлатанов. Пророк Валаам въезжал в, храм на ослице, которую изображали двое церковных слу­жек, и когда пророк сжимал каблуками ослиные бока, то жи-

29

–вотное, согласно библейскому преданию, говорило: «Не делай мне так больно».

Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. В сце­не встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Так же просто был одет и Христос: он выходил вначале босой и с сумой, а затем по­являлся перед апостолами облаченный в красный плащ. У па­стухов были длинные бороды и широкополые шляпы; воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навухо­доносор — царское облачение.

Постепенно литургическая драма отказывалась от условно-символического оформления, приближаясь к бытовому. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются следующие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она подни­мает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса» и т. п. Усложнились постановочные моменты литурги­ческой драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент.

Если в ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте — в центре храма, то теперь литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности — одновременного показа нескольких мест действия.

Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение виф­леемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчез­новений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.

Литургическая драма в результате всего этого стала вызы­вать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели. Созданная для того, чтобы привлечь вни­мание масс к религиозным идеям, она теперь отвлекала массы от этих идей. Развитие литургической драмы таило в себе уничто­жение этого жанра; даже в этой мертвенной оболочке, под сво­дами католического храма жизненный элемент, развиваясь, должен был неминуемо столкнуться с церковным.

Церковь, создавшая литургическую драму, видела, что это новое орудие агитации в самом своем развитии таит профана­цию религии, вступает в противоречие с ее идеями.

30

–Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургиче­ской драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и пере­несли религиозные представления на церковную паперть.

Литургическая драма второго периода именуется полулитур­гической драмой и датируется серединой XII века. Не сдержи­ваемые боль,ше строгостью церковной обстановки и ригоризмом священнослужителей, религиозные представления наполняются жизненными, бытовыми чертами. Городская толпа, заполнявшая церковный двор, уже открыто диктовала свои вкусы.

Появление мирских мотивов в литургической драме одновре­менно сказалось и на тематике, и на организации, и на составе ее участников, и на манере исполнения, и на внешнем оформле­нии представления.

Формально находясь еще целиком в руках духовенства, ли­тургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным кален­дарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярма­рочные дни. Обслуживая большую толпу весело, по-празднич­ному настроенного народа, литургическая драма могла претендо­вать на успех только в том случае, если ока была понятна. Латинский язык был для этой цели явно непригоден. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житей­ские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.

С переходом на паперть изменился и внешний облик спек­такля. Принцип симультанности получил в нем свое полное раз­витие.

Устроители спектакля не допускали смены различных мест действия на одной и той же сценической площадке и располага­ли их поодаль одно от другого, вытягивая в одну линию. В стихотворном прологе, предпосланном драме «Воскресение спасителя» (XII в.), говорилось:

Мы покажем представление Святого воскресения. Расположим в порядке Беседки и площадки. С креста следует начать, Затем пойдет гробница, Возле нее ж — темница, Чтобы татей туда заточать. Ад должен быть напоследок, А с другой стороны беседок Будут небеса.

31

–В ремарках к «Действу об Адаме» ' дается точное описание устройства рая и ада, указывается на костюмировку действую­щих лиц, говорится о том, что исполнители должны твердо знать текст своих ролей, воздерживаться от переигрывания, отсебяти­ны и ненужных шуток. Обращение это относилось к актерам-любителям, которые привлекались к участию в полулитургиче­ских драмах, и в особенности к гистрионам, которые, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спек­такля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом вы­бегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы про­никаться страхом перед муками ада, весело смеялись.

Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа» (diableries), были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля.

Для этой цели главные, «божественные» роли играли са­ми священнослужители, одеяния и утварь оставались церковны­ми, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.

Но как ни сдерживали церковники проявление мирских на­строений в литургической драме, то обстоятельство, что среди ее участников были миряне, выходцы из той самой толпы, которая окружала церковную паперть, неминуемо должно было двигать развитие церковных спектаклей в сторону все большего усиле­ния реалистических, бытовых и комических черт.

Наиболее показательной в этом отношении является полули­тургическая драма середины XII века «Действо об Адаме». Ав­тор этой пьесы неизвестен. Она возникла в Англии, где после нормандского завоевания был распространен французский язык. Поэтому «Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.

Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».

Вначале выступал с проповедью священник, читавший по-ла-тыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось самое представление.

Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено рай­ское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он ука­зывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с

¹ В другом переводе — «Представление об Адаме». 32

–него. После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пы­тается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит за­претный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый хри­стианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева под­дается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с востор­гом восклицает:

Очи наполнились светом огня,

Богу теперь уподобилась я!

Ешь же, Адам, смело мне верь.

Мы счастье с тобой познаем теперь.

Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.

Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:

На земле постройте свой дом,

Но твердо знайте о том,

Что с вами теперь навсегда

Будут голод, печаль, нищета.

А когда вас настигнет смерть

И истлеют кости в прах,

Вашим душам придется гореть

В раскаленных адских печах.

И никто вам не сможет помочь,

Коли бог отринул вас прочь.

После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылаю­щим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.

Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстра­цией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Ада­ме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним чер­ти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».

Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мо­раль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, до­верчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в извест­ной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.

В «Действе об Адаме» были ощутимы и некоторые худо­жественные моменты: библейский текст подвергся свободной

3—1028 33

–поэтической обработке, были введены новые драматические чер­точки, отсутствующие в библейском рассказе, несколько оживил' ся диалог, появились комические эпизоды.

Но новые веяния не только проникали извне в церковные спектакли. В иных случаях церковь, желая сделать орудие своей пропаганды более острым, сама придавала библейским сюжетам злободневную трактовку. Так, в эпизоде убийства Каином Аве­ля нежелание Каина приносить жертвоприношение богу тракто­валось как его отказ от взноса так называемой церковной «де­сятины». Этот отказ изображался тяжким «каиновым прегреше­нием». Само действо носило чисто бытовой характер и сопро­вождалось эффектным театральным трюком. Бог, благосклонно приняв богатое жертвоприношение Авеля, с гневом отвергал худшие колосья урожая, которые ему жертвовал Каин. Из зави­сти к брату Каин решал убить Авеля. Следовала ремарка:

«Тогда Авель опускается на колени, лицом к востоку, и у не­го будет под одеждой бурдюк, наполненный кровью, по кото­рому Каин ударит, как если бы он убил Авеля. Тогда Авель останется простертым, точно мертвый».

После этого хор по-латыни пел: «Каин, где брат твой?» Вы­ходил «рассерженный» бог и проклинал Каина. Затем следовало традиционное появление дьяволят, которые тащили Каина в ад, толкая его; Авеля же они вели в ад «ласково».

Несмотря на все новшества полулитургической драмы, жанр этот все еще был слишком тесно связан с литургической драмой. Особенно заметно это было в третьем эпизоде «Действа об Ада­ме» — сцене «Шествия пророков», которая фактически была лишь расширенным вариантом литургической драмы того же наименования.

Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представле­ния — паперть — предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руко­водителями действа в целом. И все же церковников не покида­ла тревога о том, что зритель теряет интерес к религиозным сюжетам и все больше тянется к живому изображению жизни. Доказательством этой растущей тревоги служат заключительные слова автора «Действа об Адаме», который с горечью жало­вался, что сейчас народ «охотнее слушает рассказы о том, как Роланд совместно с Оливье идет сражаться, чем о страстях, ко­торые Христос претерпел из-за греха Адама». Героические песни о Роланде и других паладинах Карла Великого были народу дороже и ближе, чем мертвенные «Страсти господни».

34