У истоков развития театра

Культура итальянского Возрождения прошла в своем разви­тии несколько стадий. Пока господствующая роль в политической жизни Италии принадлежала городским коммунам, культура страны обладала отчетливо выраженными демократическими чертами. Ее первоначальные основы были заложены гигантом итальянской поэзии — Данте Алигьери. «Последний поэт средне­вековья и вместе с тем первый поэт нового времени» ¹ в своих философских, публицистических трактатах и особенно в «Боже­ственной комедии» выразил прогрессивные идеалы итальянских коммун; выступив пламенным обличителем феодальной анар­хии и папства, он осуждал при этом интересы верхних слоев го­родской буржуазии. Несмотря на пережитки средневековья в мировоззрении Данте, в его творчестве были впервые утвержде­ны основные черты нового искусства — реализм и народность, получившие развитие у последующих великих деятелей итальян­ского гуманизма — Петрарки и особенно Боккаччо.

Поэтизируя личность человека, свободу его суждений, красо­ту и благородство его чувств, Франческо Петрарка (1304—1374) боролся с мертвенной схоластикой, разрушал церковные кумиры, противопоставляя им здоровые идеалы античного искусства.

Особенно ярко реалистическое и народное начало новой культуры и искусства проявилось в творчестве величайшего реалиста итальянского Возрождения Джованни Боккаччо (1313— 1375). В его поэмах и новеллах во весь рост встал новый ренес-сансный человек, свободный от религиозного аскетизма и фео­дальных предрассудков, одушевленный «жизнерадостным свобо­домыслием», страстно влюбленный в жизнь и столь же страстно негодующий на всякое проявление церковного ханжества, дво­рянского паразитизма и буржуазного корыстолюбия. С особой силой демократизм мировоззрения Боккаччо выразился в его пламенных словах против тирана: «Он враг. Составлять против него заговоры, браться против него за оружие, устраивать ему ловушки, противопоставлять ему силу есть дело высокого духа, святое и самое необходимое. Ибо нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана».

Если идеи гуманизма в конечном итоге были выражением пробудившихся сил народа, то само по себе мировоззрение масс еще в значительной степени сохраняло религиозную окраску, и поэтому антифеодальные устремления народа выражались в ши­роком распространении всевозможных еретических движений. Ереси, противостоящие официальной церкви, родились в

_ 'К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, Госполитиздат, 1952, стр. 29.

151

–свободных городах, среди масс обездоленных людей, ставших жертвами экономических и социальных условий. Сторонники ересей, проповедуя суровый аскетизм, обличая продажность и распущенность духовенства, не только призывали к воздержа­нию и моральной чистоте, но и требовали помощи беднякам, равного раздела имущества богачей. Ереси были не только рели­гией, но и выражением в религиозной форме социальных идеалов, требований беднейших слоев населения, выступавших с идеей равенства.

Оторванность гуманизма от народа и распространение в мас­сах еретических учений отразились на состоянии итальянского театра периода раннего Ренессанса. Гуманистическая идеология, слабо проникая в массы, не могла подчинить себе театр. Анти­феодальные тенденции, новые народные черты возникали в театре под влиянием ересей. Эти новые черты, сами по себе очень важные для дальнейшего развития театра, не могли еще сразу изменить средневековую форму представления.

В XIV веке в Италии повсеместно продолжала существовать литургическая драма на латинском языке. Этот жанр средневе­кового церковного театра, уже исчезнувший в большей части стран Европы, в Италии искусственно поддерживался католи­ческой церковью. Наряду с латинской литургической драмой начиная со второй половины XIII века, когда усилились ерети­ческие движения, в Италии стали распространяться так назы­ваемые лауды — религиозные хвалебные песнопения. Их распе­вали толпы флагеллантов (т. е. бичующихся)—сектантов-фанатиков, которые ходили из города в город и в полубезумном экстазе хлестали себя бичами по обнаженному телу. Мистиче­ские по своему содержанию, эти лауды обладали ярко выражен­ными антиклерикальными и порой даже сатирическими чертами; их язык отличался большой образностью и энергией. Стихотвор­ные размеры лауд были преимущественно народные, мелодий их тоже заимствовались из народных источников: к лауде приспо­сабливались мотивы карнавальных, шуточных и любовных песен. Песнопения часто сопровождались плясками.

Особенно выразительны были лауды, сочиненные тосканским монахом Якопоне да Тоди (1220—1306), яростным врагом пап­ской курии. Проповедуя суровые идеалы аскетизма, он страстно порицал паразитизм богачей и распутство монахов; его сатира задевала даже самого папу Бонифация VIII. Используя тради­ции народных сказителей и новеллистов, творцы лауды, и в пер­вую очередь Якопоне, стали придавать им диалогическую форму. Эти диалоги первоначально исполнялись во время шествий, но уже в XIV веке они приобрели характер самостоятельного зре­лища, представляемого в одном определенном месте, в костюмах

152

–и с реквизитом. В наиболее раннем сборнике лауд монастыря ордена Дисциплинатов существовали особые указания, как испол­нять лауды, с подробными разъяснениями необходимых движе­ний. Тут же перечислялись нужные по ходу представления ко­стюмы и бутафория: крест, гвоздь, столб, голубь.

Лауды в форме диалога постепенно вырастали в религиоз­ные представления, продолжавшие существовать еще в XV веке. Сюжетами этих представлений становятся преимущественно евангельские сцены — рождение Христа, благовещение. Несмо­тря на то, что в этих сценах встречались некоторые бытовые, реалистические моменты, народные тенденции старинной лауды были полностью изжиты. Церковь, уничтожая ереси или вводя их в русло официальной религии, подчинила себе и театральный жанр, вызванный к жизни еретическим движением. Представле­ния, порожденные лаудой, теперь стали каноническими церков­ными зрелищами; бунтарский элемент из них полностью исчез.

В XV веке, независимо от лауд, возникли и получили рас­пространение так называемые «священные представления» (sacre rappresentazioni) — жанр, близкий мистерии, распространенной в северных странах Европы. Первый известный текст священного представления относится к 1448 году. Это — «Представление об Аврааме и Исааке» Фео Белькари.

Оторванность идей гуманизма от живой современности, от театральной практики с особой очевидностью раскрывается именно на анализе священных представлений.

Сочиняя тексты священных представлений, поэты-гуманисты целиком подчинялись традиционным канонам этого жанра. Та­кие крупные представители флорентийской поэтической школы, как Луиджи Пульчи, автор знаменитой пародийной поэмы «Большой Моргайте», или Лоренцо Медичи, правитель Флорен­ции, поэт и гуманист, создатель знаменитых карнавальных песен, в своих драматических произведениях ни в чем не выра­зили своего гуманистического мировоззрения. Характерным примером в этом отношении является «Представление о святых Иоанне и Павле» Лоренцо Медичи (1489). Сюжетом этой пье­сы послужила церковная легенда, частично использованная уже в X веке для религиозной драмы «Галликан» монахиней Грот-свитой Гандерсгеймской.

Действие священного представления начиналось чудесным исцелением от проказы дочери императора Константина Кон­станции. В благодарность небу Констанция давала обет безбра­чия. Тут же являлся полководец Галликан, который просил у императора руки Констанции в награду за совершенные им победы. Император давал уклончивый ответ: отказать Галлика-ну он не мог, так как в это время на страну готовилось новое

153

–нападение и полководец был нужен императору, но одновремен­но Константин не хотел заставлять свою дочь нарушить слово, данное небу. На поле боя Галликан шел с двумя праведными юношами — Иоанном и Павлом — и при первом же сражении терпел поражение. Юноши объявили ему, что всему причиной неверие Галликана, — то, что он не христианин, а язычник. Галли­кан, вняв этим словам, обращался с молитвой к Иисусу, и с неба спускался ангел, который сообщал, что Христос посылает вновь обращенному христианину войско. Галликан вел солдат на вра­гов и одерживал полную победу. Придя теперь к императору, он требовал обещанной награды — руки Констанции, но тут император сообщал Галликану об обете своей дочери. Полково­дец восхвалял поступок девушки и сообщал Константину, что он сам обратился в христианскую веру и тоже решил бросить светскую жизнь и удалиться в монастырь. К этому же решению приходит и сам император, он отрекается от престола и передает власть старшему сыну. Новый император познает суетность мира с первого же года правления: восставшие подданные убивают двух его братьев и уничтожают их войска. И^мпеР^ат0Р ст огорчения умирает. В новые правители избирается римский император Юлиан. Получив трон, он глумится над христианством и призывает юношей Иоанна и Павла отречься от своей веры, грозя им в противном случае смертью. Юноши объявляют свое решение умереть за Христа, и их тут же казнят. 'Является дева Мария и велит ангелу Меркурию покарать Юлиана за отступ­ничество и пролитую им христианскую кровь.

Заложенная в основе этой пьесы идея отрицания жизни и проповедь фанатической веры лишает характеры правды и логи­ки поведения, делает события нелепыми. Только в редких слу­чаях в действии прорываются живые черты — это эпизод радо­стной встречи исцеленной дочери с отцом или речь Галликана к своим солдатам, которым он обещает денежную награду за взя­тие неприятельской крепости. В целом пьеса носит искусствен­ный, надуманный характер; только простой, поэтичный язык да легкий по своим ритмам, изящный стих выдают в авторе этого произведения поэта нового времени. Все же остальное самым решительным образом враждебно новому мировоззрению и новой поэтической культуре.

Если еще в XIV веке в области живописи религиозные сю­жеты наполнялись свежим дыханием жизни, героями церковных фресок становились реальные люди, как это было, например, у Джотто, то в области театра даже через сто лет жанр священ­ных представлений оставался сухим и мертвым, не одушевлен­ным веянием нового искусства. Было очевидно, что авторы-гуманисты писали эти пьесы по шаблону и, создавая произведе-

154

–

А. Полициано со своим воспитанником Джулиано Медичи Деталь фрески Д. Гирландайо в церкви Санта-Тринита во Флоренции

–ния «для народа», полагали, что в массах необходимо сохранять старые верования и предрассудки.

Участие в создании священных представлений было для гума­нистов частным эпизодом их деятельности, в основном же сред­невековые жанры осуждались людьми новой культуры как гру­бое и невежественное порождение темных веков. Но, несмотря на то, что гуманисты не видели ничего достойного в средневековом театре, их первый опыт в драме был связан с использованием форм мистерии — наиболее распространенного театрального жан­ра XV века.

В 1480 году молодой придворный поэт и замечательный знаток античности Анджело Полициано (1454—1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал в течение двух дней па­сторальную пьесу «Сказание об Орфее». Постановка пьесы входила в программу большого придворного празднестза.

В пьесе, сюжет которой был взят из греческого мифа, утвер­ждалось новое, гуманистическое мироощущение, прославление жизни и ее радостей. Образ Орфея, укрощающего своей вдохно­венной лирой силы зла, умилостивившего смерть и владык под­земного царства, символизировал победу над аскетизмом, торже­ство человеческого чувства. Орфей, возвратив из Аида жену Эвридику, вновь ее терял и после этого отказывался от любви к женщинам. За это ему мстили вакханки, видевшие в его по­ступке нарушение естественного закона жизни. Сама гибель Орфея являлась доводом в пользу нового, оптимистического мировоззрения.

В пьесе изображалась любовь к Эвридике пастуха Аристея. Его чувства изливались свободно и вольно в прекрасных окта­вах и звучали как выражение подлинной правды переживаний. Особенно это было ощутимо при сравнении с мертвенной фра­зеологией «влюбленного» Галликана и сугубо аскетической моралью «Представления о святых Иоанне и Павле».

Вся поэтическая атмосфера «Сказания об Орфее» пронизана светлым, жизнерадостным чувством, изяществом и задушев­ностью; но при всем этом действия и перипетии «Орфея» носили поэтически стилизованный, абстрактный характер и породить новую форму драмы, связанную с жизнью, не могли. Новое со­держание, еще не вполне определившееся в своей реалистической сущности, было влито в старую, условную форму, что было вполне закономерно для переходного периода.

Согласно мистериальному канону «Сказание об Орфее» начиналось прологом, только произносил этот пролог не архан­гел Гавриил, а крылатый вестник богов Олимпа — Меркурий. Как и в мистериях, в «Орфее» отсутствовало деление на акты, и действие происходило по симультанному принципу — в разных

156

–местах — то на земле, то в аду. Остались условные мистериаль-ные ремарки: «Орфей говорит так...», «Аристей убегающей Эвридике говорит так...» и т. д.

В противоречивом сочетании нового содержания и старой формы ведущее начало принадлежало содержанию, и поэтому естественно, что в процессе развития нового направления в об­ласти театра оно неминуемо должно было отыскать для себя адекватную форму. Решающую роль в этом отношении сыграло обращение гуманистов к опыту античной драматургии. Процесс этот шел параллельно с постановками священных представле­ний и опытом Полициано и носил на первых порах сугубо зам­кнутый характер.

В 70-х годах XV века в Риме среди преподавателей недавно основанного там университета работал гуманист Помпонио Лето

("1427 1497). Его ученость и страстное увлечение античностью

привлекали к нему множество учеников.

Немецкий ученый Николай Кузанский и итальянский гума­нист Поджо Браччолини нашли несколько неизвестных дотоле комедий Плавта. Ученые приступили к тщательному изучению найденного, а Помпонио решил воссоздать в современном Риме во всех деталях античный римский театр. Со своими учениками он организовал этот театр в своем доме. Ставились пьесы Плав­та и Теренция на языке подлинника. Сцена была небольших размеров; на втором плане ее находились колонны, между ко­торыми вешались занавески, и таким образом на сценической площадке образовывалось несколько кабинок. Они изображали дома действующих лиц, имена которых писались на фронтоне соответствующей кабины (см. рисунок на стр. 158).

Весть об опытах Помпонио скоро разнеслась по всей Италии. Его начинание сделалось модным, и римским образцам стали усиленно подражать. Таков был первый этап освоения античной драматургии.

Однако латинский язык был понятен не всем, и поэтому в конце 1470-х годов феррарский гуманист Гуарино впервые пере­вел Плавта и Теренция, положив тем самым начало второму пе­риоду в освоении наследия римского театра.

В 1486 году в Ферраре во дворце герцогского замка на спе­циально сооруженной сцене были поставлены «Менехмы» Плав­та в новом переводе Никколо да Корреджо с интермедиями. Это представление произвело такую сенсацию, что Феррара надолго сделалась столицей театральной Италии. Год за годом (1487, 1491, 1493, 1501) шли там представления римских комедии в итальянском переводе. Спектакли были перенесены из двора во внутренние покои дворца. Особенно пышными были празднества и начале 1502 года по случаю бракосочетания наследного принца

157

–

«Евнух» Теренция на сцене гуманистов. 1493 г.

феррарского Альфонсо д'Эсте с папской дочерью Лукрецией Борджа. Было представлено пять комедий, каждая из которых шла целый вечер. Между актами ставились интермедии, балетно-пантомимические представления на сюжеты античных мифов.

У театра появился репертуар: произведения Плавта, Терен­ция и Сенеки в итальянских переводах. В эти же годы Полициа-но написал известную нам пьесу «Сказание об Орфее». Его новшество было принято настолько решительно, что с Полициано началась полоса распространения мифологических тшес. По вре­мени это совпало с периодом наибольшего увлечения постанов­ками античных комедий в итальянских переводах. Оба направ­ления постепенно сближались, заимствуя одно у другого различ­ные элементы сценического воплощения и драматургической техники.

Театром начинают интересоваться широкие круги общества. Но мифологические пьесы и римские комедии не могли выйти за пределы ограниченной среды. Переводы Плавта и Теренция интересовали главным образом людей образованных, специально занимавшихся античностью. Само содержание этих пьес было далеко от современной жизни. Мифологические пьесы, подчерк­нуто аристократические по своему характеру, были чересчур на­думанны и вычурны и поэтому не пользовались популярностью среди широкого зрителя; к тому же постановка этих пьес стоила очень дорого.

158

–Дальнейшая эволюция итальянского театра должна была пойти по линии демократизации зрелища. Произойти это могло только при условии сближения искусства с действительностью. Лишь тогда античная драматургия могла оплодотворить процесс создания новой драмы, отражающей конфликты современности. Однако в основе своей итальянская драматургия не обладала подлинной народностью, ей было свойственно книжное, педан­тическое подражание древним образцам. Именно в связи с этим итальянская комедия получила наименование «ученой комедии», принятое относительно узкой аудиторией.