Драматургия первого периода

Начало испанского Возрождения ознаменовалось появлением многоактного романа в диалогах «Трагикомедия о Калисто и Мелибее» («Селестина»). Роман этот появился без имени авто­ра. Точное время его написания неизвестно. Дошедшие до нас три издания «Селестины» относятся к 1499, 1501 и 1502 годам. В первых двух изданиях роман состоит из шестнадцати актов, а в третьем имеет двадцать один акт.

Автором «Селестины» был крещеный еврей Фернандо де Рохас, о котором известно только то, что он родился около 1465 года, что в 1525 году он был еще в живых и что значитель­ную часть жизни провел в Талавере, где работал правоведом.

«Селестина», являясь произведением, стоящим на грани меж­ду повествовательным и драматическим жанром, определила реа-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. X, стр. 721. 262

–

Фронтиспис толедского издания «Селестины» Фернандо де Рохаса. 1638 г.

диетическое направление как испанской литературы, так и испан­ской драматургии. «Селестина» написана превосходной прозой, имеет увлекательную фабулу, яркие характеры, сочные картины быта и нравов, живой, остроумный диалог. Хотя «Селестина» не предназначена для сцены, однако именно она заложила народ­ную основу испанского театра, сообщила ему национальный характер и самостоятельное развитие, оградив его от рабского подражания. По пути «Селестины» шли Лопе де Руэда и Лопе де бега.

Несмотря на огромный объем «Селестины», основная сюжет­ная линия ее несложна. Молодой дворянин Калисто влюбляется в знатную девушку Мелибею, случайно встреченную им на охо­те. Так как по обычаям того времени девушка не имела права отлучаться из дому, в котором жила почти как затворница', то Калисто, желая увидеть Мелибею, прибегает к помощи сводницы Селестины. Последней удается добиться согласия Мелибеи на свидание с Калисто. Во время свидания, услыхав шум на улице, Калисто спешит покинуть покои Мелибеи, но, спускаясь торо­пливо по лестнице, падает и разбивается насмерть. Мелибея в отчаянии бросается с высокой башни.

Эта любовная история составляет лишь незначительную часть <сюжетного материала «Селестины». В центре драмы стоит образ

263

–Селестины. Она содержит притон в полуразрушенном домике на берегу реки; нет ни одного темного и грязного дела в городе, к которому она не была бы причастна. Чтобы иметь доступ в дома состоятельных горожан, Селестина занимается разносной торгов­лей лентами, пудрой, сетками для волос и прочим. Она — масте­рица на все руки. Самая характерная ее черта — соединение на­божности и порочности.

Образ Селестины отличается реалистическим полнокровием. Она — воплощение практической мудрости и опытности. Ее речь — живая, остроумная, переполненная пословицами и пого­ворками. Автор вкладывает в уста Селестины воспоминания о ее молодости, раскрывает подробности ее повседневного существо­вания. Он искусно рисует ее поведение: как она умело строит свои планы, убеждает, льстит и хвастает, как она стоит на страже своего достоинства, как впадает в сентиментальность после того, как выпила немного вина, как сетует на свою старость, вспо­миная счастливые годы жизни, когда за ее столом сиживали де­вять девушек-красоток, каждая из которых любила, уважала и почитала ее, а мужчины, даже самые родовитые, снимали перед ней шляпы и приветствовали словами «сеньора», «почтенная» и т. п. Селестина существует за счет любви и ради любви. В ее представлении любовь — начало всех начал. С одной стороны, Селестина как бы возрождает языческий культ любви, с другой стороны, она поражает своим корыстолюбием: ради денег она готова на все.

Интригу ведут вместе с Селестиной двое слуг Калисто — Семпроньо и Пармено, а также их любовницы — проститутки Элисия и Аретуса, которым Селестина покровительствует. Их споры, передряги, ревность, дружба и взаимные подозрения спо­собствуют движению интриги и сообщают всей драме необычай­ную живость. Семпроньо и Пармено убивают Селестину за то, что она не поделилась с ними подарками Калисто, как они до­говаривались. Эта развязка вполне естественна: именно так должно было произойти в действительности.

Особенностью «Селестины» является яркая обрисовка харак­теров действующих лиц. Это относится и к образам влюблен­ных Калисто и Мелибеи, которые находятся в центре действия пьесы, и к второстепенным персонажам.

Страстно влюбленный Калисто переходит от одного душевно­го состояния к другому; он полон то надежд, то отчаяния, у него много общего с «любовниками» будущей комедии, предтечей ко­торых его можно считать по праву. Большого очарования ис­полнен образ Мелибеи. Страсть постепенно проникает в ее юное сердце, робкое и боязливое, и наконец достигает такой силы, что заставляет ее полностью отдаться этому чувству. Прекрасно

264

–охарактеризованы также слуги Калисто — Семпроньо, Пар-мено и Лукресия — служанка Селестины. Характерна фигура Сентурио, хвастливого солдата, потомка популярного персонажа римской комедии и родоначальника длинного ряда хвастливых вояк (матаморос) испанского театра XVII века.

В образах Калисто и Мелибеи автору «Селестины» удалось показать глубокий трагизм рождения нового сознания в пере­ломную эпоху. Процесс формирования нового, гуманистического сознания человека в нарождающемся буржуазном обществе шел параллельно с жестокостью и цинизмом, свойственными этому обществу.

Эпоха, в которую жил и творил автор «Селестины», порож­дала на каждом шагу людей со страстью к наживе. Для пода­вляющего большинства конкистадоров и авантюристов, которые одновременно были также предпринимателями, религиозный фа­натизм был маской, прикрывавшей их непомерную жажду лич­ного обогащения. В показе таких отношений огромная заслуга Фернандо де Рохаса. Многочисленные подражания его драме, появившиеся в первой половине XVI века, не поднимались до присущих «Селестине» высот художественного обобщения, хотя и сыграли известную роль в общем развитии испанской дра­матургии.

В то же самое время, когда появилась «Селестина», Хуан дель Энсина (1469—1534) сделал первую попытку создания драматургии, предназначенной для сцены. Религиозная тема, аристократическая пастораль и народная стихия переплетаются в его пьесах и зачастую вступают в противоречие. Структура его пьес еще примитивна, интрига не развита, персонажи очер­чены неумелой рукой. И все же именно Энсина первый вывел на сцену людей из народа с их обыденными интересами, показал борьбу человека за личное счастье и воспел вопреки запретам церкви радости земной жизни.

Творчество Энсины знаменует собой раннюю фазу испанского Возрождения, когда в театре еще продолжали существовать сред­невековые жанры. Поскольку в Испании конца XV века условия были мало благоприятны для свободного распространения идей гуманизма, Энсина продолжает разрабатывать библейские темы в традиционной манере. Но при этом он все же делает первые робкие попытки расширить круг образов, дать им национальную окраску, ввести в пьесы народную речь и приблизить действие к современности.

Энсина был придворным поэтом и музыкантом герцога Аль-бы. Он дебютировал в качестве драматурга в самый год завер­шения Реконкисты. В спектакле, участвовали актеры-люби­тели из состава герцогской челяди и сам автор. Свои коротень-

265

–

Иллюстрация к изданию «Селестины» Фернандо де Рохаса

кие пьески в стихах Энсина называл эклогами. Название это Энсина заимствовал у Вергилия, чьи «Буколики» он перевел на испанский язык. У Энсины эклога является драматическим представлением религиозного или светского характера, в котором выступают пастухи или переодетые пастухами дворяне.

Из дошедших до нас четырнадцати эклог Энсины шесть написаны на религиозные темы; в них выступают евангельские пастухи, проникшие в его драматургию непосредственно из ли­тургической драмы рождественского цикла. Зато другие эклоги разрабатывают чисто светские, любовные темы. В них подчас выступают античные боги, что указывает на близость эклог Энсины к гуманистической «ученой» драматургии. Те и другие

266

–эклоги ставились в доме герцога Альбы; сцена была устроена в зале, где отводилось достаточно места актерам. Техника исполне­ния, вероятно, была неизменна; диалог прерывался вмешатель­ством третьего лица, которое направляло беседу в сторону основной темы и развязки; последняя была полна оптимизма, а в финале всегда звучал так называемый вильянсико (сельская песенка).

Уже в раннюю пору своего творчества (90-е гг. XV в.) Энсина пользуется темой масленицы для выражения восторга перед жизнью и ее радостями. Представление о том, как еван­гельская тема служит поводом для отображения современной действительности, дает рождественская эклога Энсины «О силь­ных ливнях».

Эклоги, относящиеся к первому периоду его творчества, вошли в «Песенник» Энсины, изданный в 1496 году. В этом сборнике помещено также «Действо о потасовке». В нем рассказывается о проделках саламанкских студентов и их столкновении с крестьянами, приехавшими на базар; оно завершается всеобщей потасовкой. Как по содержанию, так и по форме «Действо о потасовке» походит на средневековый фарс.

Второй период творчества Энсины — наиболее богатый и пло­дотворный. Около 1500 года он приезжает в Рим и остается при дворе папы Александра VI, занимая должность капеллана пап­ского хора. В 1513 году в доме одного кардинала с большим ус­пехом разыгрывается его эклога «Пласида и Виториано». Отно­сящиеся к этому периоду эклоги («Пласида и Виториано», «Кристино и Фебея», «Филено, Самбардо и Кардоньо») говорят об изучении Энсиной античных авторов и современных итальян­ских драматургов. Эти пьесы являются шагом вперед по сра­внению с эклогами первого периода. В них мы находим более смелый протест против обветшалых средневековых форм, а так­же более высокую драматургическую технику. Они свидетель­ствуют об эволюции эклоги от примитивного диалога к более сложной драматургической форме.

В эклоге «Кристино и Фебея» звучит гимн юности, красоте и любви, земным наслаждениям, торжествующим победу над аске­тическими взглядами.

Эклога «Пласида и Виториано» отличается более сложной ин­тригой, чем другие эклоги Энсины. Пласида, поссорившись с лю­бимым ею Виториано, лишает себя жизни. Виториано возносит молитву Венере, которая и воскрешает Пласиду. Пьеса отли­чается яркой антиаскетической настроенностью.

Характерной особенностью всех эклог Энсины является музы­кальное сопровождение (Энсина был выдающимся композито­ром). В музыкальном номере вильянсико в финале эклог речь

267

–всегда идет о торжестве любви, о земных радостях. Некоторые вильянсико очень близки к песенкам голиардов.

Элементы, заложенные в драматургии Хуана дель Энсины, нашли дальнейшее развитие в творчестве португальского драматурга Жила Висенте (ок. 1470—ок. 1539). Хотя его твор­чество относится главным образом к истории португальского те­атра, но оно сыграло большую роль также и в развитии испан­ского театра. Из дошедших до нас сорока трех пьес Висенте одиннадцать написаны на испанском языке, двенадцать — на пор­тугальском, остальные — на смеси португальского с испанским. В отличие от Энсины Висенте охватил значительно более широ­кий круг тем и глубже воспринял народное творчество, оказался смелее и острее в антиклерикальной сатире и последовательнее выразил ренессансныи идеал человека, раскрепощенного от пут средневековья.

Это различие объясняется причинами исторического порядка. В отличие от Испании в Португалии уже на исходе XV века были заложены основы национального единства. Опираясь на торговую буржуазию богатых приморских городов и используя в своей борьбе с феодалами многочисленное рыцарство, короли сло­мили сопротивление феодалов и объединили всю Португалию, ко­торая первая на Пиренейском полуострове завершила войны Ре­конкисты в середине XIII века. В результате широких колони­альных завоеваний в XIV веке Португалия стала первостепенной морской державой, ее король — первым купцом, а Лиссабон — крупным центром торговли и науки. Католическая церковь толь­ко во второй трети XVI века начала играть в Португалии ту роль, которую она играла в Кастилии уже в конце XV века, где она, по словам Маркса, еще «со времени Фердинанда Католика стала под знамя инквизиции». В Португалии трибунал инкви­зиции был основан только в 1536 году.

Жил Висенте был выходцем из народа, по профессии золо-тобитчиком. Он был драматургом и поэтом, композитором и ак­тером. Как драматург и актер он работал в придворном театре, писал пьесы для карнавальных шествий,, комедии, фарсы. Дея­тельность Висенте прекратилась вскоре после того, как в Порту­галии начала свирепствовать инквизиция. Произведения Жила Висенте были собраны его сыном Луижем и опубликованы в 1562 году.

По разнообразию жанров и мотивов Висенте являемся одним из замечательнейших драматургов раннего Ренессанса. В его пье­сах мы находим мотивы средневековых мистерий наряду с остры­ми антиклерикальными выступлениями. Он широко использовал испанское и португальское народно-песенное творчество и дал в своих пьесах живые, выразительные образы представителей всех

268

–социальных слоев — от рыцарей до бедного люда. Мы встречаем в его пьесах также мифологические образы, часто пародируемые. Не отличаясь тщательностью отделки, пьесы Висенте полны внутреннего движения, жизненной мудрости и глубокого лириз­ма, питающегося народными песнями и напевами.

«Действо о Сивилле и Кассандре» (1503) было первым про­изведением Висенте, в котором он обнаружил творческую само­стоятельность. Главную прелесть пьесе придают народные песни и пляски. Мифологическая Кассандра в этой аллегорической драме танцует и поет наподобие португальской поселянки времен Висенте; библейские персонажи одеты в овчины, Авраам, Исаак и Моисей воспевают красоту молодой крестьянки.

В высокой степени оригинален Висенте в своих сатирических аллегориях, в которых он отходит от церковных мотивов и пы­тается выразить передовые идеи своего времени.

«Трилогия о лодке» (1517—1519) является одним из наибо­лее значительных произведений Висенте, соединяющим в себе все характерные для его творчества черты. В ней он показывает себя острым сатириком и свободомыслящим человеком. Первая часть, «Лодка ада», написанная по-португальски, разрабатывает миф о Хароне. Две лодки ожидают мертвецов: в одной греб­цом — ангел, в другой — дьявол. Из числа ожидающих своей очереди дворянин, ростовщик, вор, монах, коррехидор (местный представитель центральной власти), правовед и проститутка по­падают в ад; в рай попадают только четыре рыцаря, погибших в сражении с маврами, и «простак» — прообраз будущего шута (грасьосо) испанской комедии. Монах выступает, танцуя и об­нимаясь с девушкой; сводня, обращаясь к ангелу в лодке, назы­вает его «небесным ангелочком», а себя рекомендует «воспита­тельницей девок для соборных каноников». Вторая часть, «Лодка чистилища», тоже написанная по-португальски, представляет интерес главным образом благодаря вкрапленным в нее народным песенкам. Главные действующие лица — наивные и простодуш­ные крестьяне. Третья часть, «Лодка рая», написана по-испан­ски. В ней разрабатывается средневековая тема пляски смерти. Смерть везет в лодке, направляющейся в ад, земных владык — императора, папу, короля, кардинала, герцога, архиепископа, графа и епископа, которые по дороге творят молитву. Дьявол удивляется тому, что эти персонажи являются к нему с таким опозданием. «Почему, — говорит он, обращаясь к смерти, — бед­няков ты убиваешь, когда тебе угодно, а владык и богатеев щадишь?»

В «Действе о ярмарке», представленном в 1527 году, в год разгрома Рима ландскнехтами Карла V, дана острая сатира на католическую церковь, в резкой форме осмеиваются индульген-

269

–ции. Время открывает свою лавочку, приглашая на мирскую ярмарку представителей всех сословий и состояний. «Объявляю об открытии ярмарки индульгенций в честь Девы», — восклицает Время. «На ярмарку, на ярмарку, церкви, монастыри, пастыри душ, погрузившиеся в сон папы, купите это сукно, перемените ваши одежды». На ярмарку приходит Рим, и дьявол заявляет: «О, с ним-то я договорюсь!» Рим просит продать ему мир в не­бесах, так как он имеет власть на земле, на что Меркурий отве­чает: «О Рим, я видывал не раз, как ты охотно осуждаешь чу­жие грехи, но от своих не отказываешься». Меркурий угрожает Риму карой, если он не исправится.

Немалое значение имеют фарсы Висенте. Они тоже лишены законченного, логически последовательного действия и состоят из отдельных, не связанных между собой сцен. Но главная прелесть их — в тонкой наблюдательности автора и в остроумии, которое он обнаруживает при осмеянии пороков. В его фарсах перед нами выступают влюбленный молодой идальго, который играет на виоле у дверей дома своей возлюбленной под аккомпанемент соседских котов и собак; педант врач, предтеча мольеровских врачей; сводница, напоминающая Селестину, и др.

Замечателен «Фарс об Инее Перейра» (1523). Красивая Инее Перейра мечтает об образованном и умном муже и относится с пренебрежением к зажиточному, добродушному, но несколько ограниченному Перо Маркесу. Наконец мечта ее исполняется: она становится женой образованного дворянина. Но он не богат, да к тому же и ревнив, а это не по нутру живой и бойкой Инее. Но вот муж ее отправляется на войну, и вскоре Инее получает изве­стие, что он убит. Она выходит замуж за Перо Маркеса, кото­рый в ней души не чает и готов исполнить малейшие ее прихоти; в благодарность за это она очень скоро наставляет ему рога. Это — первый опыт создания комедии, посвященной изображе­нию семейных нравов. Несмотря на примитивную драматургиче­скую форму, Висенте удалось нарисовать, правда, еще эскизно, индивидуальные характеры.

Влюбленность Висенте в народно-песенное творчество спасала его от подражания античным образцам. Для его театра харак­терно разнообразие тем и жанров. Однако в его произведениях еще чувствуется незрелость драматургической техники.

Творчество Висенте эволюционировало от литургической драмы и моралите к произведениям, свободным от религиозных мотивов, от примитивных сценок с участием традиционных па­стухов к картинам, изображающим представителей различных сословий и состояний, от ограниченной и однообразной тематики духовных и светских эклог Энсины к широкому охвату той или иной темы. Именно потому можно сказать, что творчество Висен-

270

–те намечает второй, более зрелый этап начального периода испан­ского ренессансного театра.

Вокруг Хуана дель Энсины и Жила Висенте группируется целая плеяда драматургов. Однако никому из их прямых после­дователей не удалось преодолеть ограниченность драматургиче­ского мастерства и условность в приемах изображения, свойст­венных Энсине и Висенте. Серьезную попытку в этом направле­нии сделал Бартоломе де Торрес Наарро (ум. ок. 1531).

Год рождения Торреса Наарро неизвестен. В молодости он потерпел кораблекрушение и был захвачен в плен алжирскими пиратами. После выкупа из плена он отправился искать счастья в Италию. В Неаполе он нашел приют у поэтессы Виттории Колонна. Наарро был образованным человеком. Он отлично знал латынь, читал и писал по-итальянски, был знаком с итальянски­ми гуманистами. Комедии его были представлены в Риме при дворе папы Льва X. В 1517 году вышел в свет сборник произве­дений Наарро под названием «Пропалладия», что означает «Пер­вое дело Паллады»,- иначе говоря — первые опыты.

В пьесах Наарро заметно влияние античной комедии, особен­но Плавта и Теренция: сюда относится деление пьесы на пять актов, а также прологи. Но свои прологи Наарро строил совсем иначе, чем Теренций и Плавт или итальянские драматурги XVI века. У всех этих авторов пролог имел единственную цель — познакомить зрителя с предисторией комедии. Между тем у Торреса Наарро он имеет гораздо более разнообразное содержание, иногда очень мало связанное с содержанием данной комедии. Так, например, в прологе комедии Наарро «Солдатня» деревенский парень произносит такие слова, в которых звучит осуждение богатых и защита бедняков: «Я хочу спросить вас; кому лучше спится, мне ли на сеновале, или папе в его роскош­ной постели? Я мог бы сказать, что он не может заснуть, бу­дучи обременен тысячей забот и тревог; я же никак не могу разомкнуть глаз, хотя и помню о полуденном часе. Но давайте посмотрим: предложите папе фазана, и он еле откусит кусочек: я же, поев чесноку и хлеба, готов облизать себе пальцы. Я — му­жик, живу дольше, живу, как христианин, трудами рук своих. Вы же, сеньоры, живете в вечных заботах; вы богаты большими горестями и питаетесь потом бедняков».

«Пропалладия», а также пьесы «Хасинта» и «Акилана», вы­шедшие отдельными изданиями в 1520 году, попали в 1559 году в список запрещенных инквизицией книг. Но «Пропалладия» про­должала переиздаваться за границей, и множество испанцев, на­правлявшихся в Италию, Германию и Фландрию, имели возмож­ность там с ней знакомиться; поэтому инквизиция вынуждена была допустить издание и распространение этой книги также и в

271

–Испании, предварительно, однако, подвергнув ее исправлениям. «Очищенное» таким образом издание появилось в Мадриде в 1573 году.

Хотя Наарро находился под сильным воздействием итальян­ской ренессансной драматургии, его творчество отличается само­бытностью. Он первый сделал попытку теоретически обосновать свою художественную практику в предисловии к «Пропалладии». Он дает здесь собственное определение комедии: «Комедия есть искусное и остроумное сочетание замечательных и, в конце кон­цов, веселых событий в спорах между отдельными лицами». Наарро не отделяет резко комедию от трагедии, оба жанра в его понимании должны сливаться в единый жанр — комедию. В пределах этого единственного жанра Наарро устанавливает две разновидности: комедию, непосредственно воспроизводящую эпизоды реальной действительности, и комедию, основанную на вымысле, в которой, однако, вымысел имеет видимость ис­тины. Наарро сам указывает, к какому виду комедии относятся все написанные им пьесы: «Людская» и «Солдатня» — к первому, остальные — ко второму виду.

В ранний период своего творчества Наарро шел по стопам Хуана дель Энсины. Следы ученичества носят на себе пьесы «Диалог о рождестве», «Трофей» и «Хасинта». Все они, подобно эклогам Энсины, завершаются зильянсико. Но вскоре Наарро освобождается от приемов своею предшественника. «Солдатня» и «Людская» отмечают новый этап в его творчестве, ознаменован­ный попыткой создания реалистической комедии. Он выводит здесь целую галлерею персонажей, заимствованных из повседнев­ной жизни.

«Людская» и «Солдатня» — еще не комедии в прямом смысле этого слова: они лишены интриги и больше похожи на интер­медии, но тем не менее они полны жизни и движения, и хотя в них нет ярко очерченных фигур, все персонажи, вместе взятые, образуют глубоко впечатляющую картину. «Людская» — это язвительная сатира на нравы и интриги во дворце кардинала. Число действующих лиц доходит до двадцати двух; они говорят на разных языках. «Солдатня» дает картину грубых сол­датских нравов, характерных для кондотьерской Италии того времени. Наарро выводит здесь двух крестьян, которые сначала горько жалуются на солдатские грабежи, а кончают тем, что вследствие нужды сами вступают в бандитскую шайку солдат.

Относящиеся к более позднему периоду творчества Наарро пье­сы «Акилана» и «Именео» принадлежат, по определению автора, ко второму виду комедии, основанному на вымысле; они характе­ризуются смешением трагического и комического, наличием в них персонажей «высоких» и «низких».

272

–«Именео» — художественно более совершенное произведение, чем «Акилана». Фабула ее в общих чертах напоминает фабулу типичной «комедии плаща и шпаги» XVII века. Дворянин Именео намерен добиться расположения Фебеи, сестры маркиза, перед тем как просить у него ее руки. Он распевает под ее окнами серенады, встречается с ней по ночам. Однажды маркиз застает их во время свидания. Именео удается скрыться. Маркиз грозит сестре смертью за опороченную семейную честь, но в это время является Именео; ему удается доказать маркизу чистоту своих намерений и добиться его согласия на брак с Фебеей. В фина­ле все поют вильянсико с рефреном: «Любовь победила».

Ночные серенады, страстные призывы, вздохи и жалобы влюбленных, страсть, прорывающаяся в речах изысканных и да­же манерных, — все эти черты, намеченные уже в «Селестине», получают тут большую выразительность и динамичность. Парал­лельно с основной интригой развертывается и любовная интрига слуг — черта, тоже намеченная еще в «Селестине».

Торрес Наарро полностью исключил из своей драматургии религиозный элемент. В этом отношении он сделал значительный шаг вперед по сравнению с Энсиной. Он не только расширил круг тем, но также ввел в свои пьесы людей различных состояний и положений и попытался очертить индивидуальные особенности каждого из них. Он расширил также рамки драматического дей­ствия, отказавшись от слепого следования правилам единства места и времени.

Попытка создания театра, проникнутого гуманистическими идеями, наталкивалась на решительное сопротивление со стороны уеокви (вспомним запрещение эклог Энсины последнего периода, «Пропалладии» Торреса Наарро). Церковь поощряет и содейству­ет развитию жанров, целиком основанных на религиозной тема­тике. В это время делаются попытки возродить мистерии и мо­ралите. Тогда же получили развитие одноактные пьесы—аутос.

Темы аутос заимствовались из различных эпизодов священ­ного писания и житий святых. Библейские и легендарные персо­нажи сохраняют свою традиционную характеристику, второсте­пенные пеосонажи (пастухи, пажи и другие) заимствованы из фарсов. Почти во всех аутос фигурирует шут — пастух или простак; его невежество служит поводом для разъясне­ния на сцене богословских истин; его болтовня, дерзость и об­жорство создают ряд комических положений.

В построении аутос все авторы следовали одному и тому же образцу: каждая пьеса начинается лоа (дословно — «хвала») или прологом в прозе или в стихах; обычно — это приветствие зрителям, изложение содержания пьесы и просьба соблюдать тишину; все пьесы, как правило, заканчиваются вильянсико.

18-Ю28 273

–Иногда пьесы разделяются на две части (акты) интермедией, о чем указывается в ремарках.

Ожесточенная борьба, которую абсолютизм и церковь вели с ересями, и в первую очередь с лютеранством, придает много­численным аутос и фарсам характер воинствующей защиты ка­толических догм. С другой стороны, в некоторых из сохранив­шихся пьес на религиозные сюжеты разрабатываются и гумани­стические идеи, конечно, в религиозной оболочке. Одним из наиболее ярких образцов такого рода пьес является «Ауто о судилище смерти» (1552—1557). В нем получил драматическое выражение спор между богословами по вопросу об американских индейцах в связи с теми жестокостями, которые совершали конкистадоры по отношению к беззащитному населению ново­открытых земель. В этой полемике важнейшую роль играл гума­нист Бартоломе де Лас Касас (1478—1566), крупнейший борец за освобождение индейцев от рабства и феодальной кабалы. Его «Кратчайшая история разрушения Индии» (1552) вызвала го­рячие споры, причем на сторону Лас Касаса стали все передовые люди того времени.

В девятнадцатой сцене перед «судилищем смерти» появляются индейцы во главе со своим касиком (вождем племени). Они жа­луются на ужасы рабства, которого они не знали раньше, когда находились под покровительством своих «ложных и звероподоб­ных» богов. Теперь их принуждают обогатить весь человеческий род: конкистадоры не удовлетворяются золотом, которое индейцы отдают им добровольно, и совершают невиданные преступления для овладения даже теми кусочками драгоценного металла, ко­торые служат индейцам для украшения:

Чтоб золотыми овладеть перстнями, Отрублено немало пальцев ими; Затем, чтобы присвоить серьги наши, Они кинжалом уши отсекают, И отрезают руки, и мечами Нещадно вспарывают животы. Не мыслят ли они, что мы, индейцы, Во внутренностях золото скрываем?

Смерть признает, что индейцы правы и что господь должен избавить их от «волков-грабителей», так же как он сделал их участниками царства божия.

После этого появляются Августин, Доминик и Франциск — основатели соответствующих монашеских орденов. Они обраща­ются к индейцам с увещеваниями терпеть и верить.

Даже в этой пьесе, не совсем типичной для пьес религиоз­ных, автор, разумеется, не обошелся без выпада против проте­стантизма. Смерть объявляет о закрытии заседания судилища!,

274

–возвещая приход антихриста, и тут же Сатана тащит Лютера к Харону, с помощью которого сжигает зловредного «еретика». В дальнейшем своем развитии религиозная тематика оформи­лась в жанрах «комедии о святых» и «ауто сакраменталь», крупнейшим мастером которого был Кальдерой. Пьесы на рели­гиозные темы составляют значительную часть репертуара испан­ского театра в XVII веке. Нет ни одного драматурга, который не писал бы пьес этого жанра. По мере упадка театра, с 30-х го­дов XVII века, религиозный жанр начинает занимать все большее место в репертуаре каждого драматурга.