Драматургия второго периода

Второй период в истории ренессансного театра в Испании охватывает большой отрезок времени — от середины 50-х годоз XVI века до начала 20-х годов XVII века. Это важнейший период в истории испанского театра, период его становления и расцвета. Это время связано с деятельностью крупнейших испан­ских писателей — Сервантеса и Лопе де Вега.

Этот период открывается деятельностью Лопе де Руэда (ок. 1510—1565), которого и Сервантес и Лопе де Вега считали подлинным родоначальником испанского национального театра. Особенно высокую оценку деятельности Лопе де Руэда дал Сер­вантес в обращении «К читателю», предпосланном его сборнику «Восемь комедий и восемь интермедий» (1615). Здесь он назы­вает Лопе де Руэда великим «мужем, славившимся остротой своего ума и своей игрой на сцене». По словам Сервантеса, Лопе де Руэда «первый в Испании вынул их (т. е. комедии.— В. У.) из пелен, облек в праздничный наряд и придал им пышности и блеску». «Во времена этого славного испанца,— продолжает Сервантес,— все театральное имущество помещалось в одном мешке и состояло примерно из четырех белых, обшитых золо­том полушубков, четырех бород и париков и четырех посохов. Комедии представляли собой написанные в форме эклог диало­ги между двумя или тремя пастухами и пастушкой; сдабрива­ли их и начиняли двумя или тремя интермедиями, — то о негритянке, то о мошеннике, то о дураке, то о бискайце,— этих четырех персонажей, как и многих других, упомянутый Лопе изображал великолепно и удивительно верно...»

Ьще до Сервантеса оценку значения Лопе де Руэда в раз­витии испанского театра дал Агустин де Рохас в своем «Занима­тельном путешествии» (1603): «Скажу, что Лопе де Руэда, остроумный актер и великий поэт, придал фарсу порядок и над­лежащий строй, ибо он разделил его на акты, предваряя каждый

18* 275

–вступлением (интроито), который мы теперь называем хвалой (лса). Он показал, что представляет собой интрига, любовное приключение. Забавные «пасос» он помещал посреди фарса и потому назвал их интермедиями. Все это было написано остро­умной прозой. Играли на одной гитаре; в конце танцевал про­стак. И при виде всего этого оторопевшая публика стояла, разинув рот».

Неизвестно, когда именно Руэда стал актером-профессиона­лом, но, по некоторым данным, он уже в 1551 году выступал в качестве директора труппы, а одновременно и актера. С 1554 по 1557 год он находился вместе со своей женой Марианой, бродя­чей певицей и танцовщицей, в Вальядолиде. В 1558 году он ста­вит «приятную веселую комедию» при освящении нового собора в Сеговии, в 1559 году его труппа разыграла пьески в праздник «тела господня» в Севилье, а в 1561 году — в Толедо. Умер Руэда в 1565 году.

Из драматических произведений Лопе де Руэда до нас дошли: четыре комедии в прозе («Эуфемия», «Армелина», «Обманутые», «Медора») и одна комедия в стихах («Распря и спор о любви»), три диалога в пасторальном жанре («Камила» и «Тимбрия» — в прозе, «Залог любви» — в стихах), одиннадцать фарсов, или, как Руэда называл их, пасос («Слуги», «Маска», «Рогатый и доволный», «Гость», «Стр&на Хауха», «Платить или не платить», «Оливы», «Трусливый мошенник», «Честная пота­совка», «Разговор об изобретении панталон», «Лакеи-воры»), на­печатанных в двух сборниках. Многочисленные фарсы вкраплены в комедии Лопе де Руэда.

Сюжеты своих комедий Лопе де Руэда заимствовал из италь­янских новелл и итальянских ренессансных комедий. Они разде­ляются не на акты, а на сцены. Самые короткие состоят из шести сцен, самые длинные — из десяти. Место действия в комедиях редко меняется. Каждая пьеса начинается коротким вступле­нием, в котором излагается ее содержание.

В комедии «Армелина» Лопе де Руэда использует мотив узнавания, излюбленный итальянской ренессансной («ученой») комедией, но обнаруживает в этой пьесе большую изобретатель­ность и самостоятельность, чем в других своих комедиях. Хотя действие ее происходит в Карфагене, большинство персонажей — испанцы. Армелина, приемная дочь кузнеца Паскуаля Креспо, обручена с сапожником-вдовцом, но не любит его и в отчаянье хочет утопиться. Нептун, сжалившись над ней, уводит ее в свое подводное царство. В это время в Карфагене находится венгер­ский дворянин Виана, который прибыл сюда на поиски своей похищенной в раннем детстве дочери Флорентины. Его прием­ный сын Хусто любит Армелину, та отвечает ему взаимностью.

276

–

Лопе де Руэда

–После внезапного исчезновения девушки подозрение в ее похи­щении падает на Хусто. Ему грозит тюрьма, но в это время Нептун объявляет, что Армелина — родная дочь Вианы, а Хусто — родной сын кузнеца. Армелина и Хусто сочетаются браком.

Значение этой комедии в том, что в ней впервые в испанской драматургии поставлена проблема сословного равенства. Наме­ченная в комедии Руэды тема «любовь уравнительница» впо­следствии будет разработана Лопе де Вега.

Свои диалоги Руэда назвал пасторальными потому, что основ­ные их персонажи — пастухи, хотя во всем остальном они мало чем отличаются от персонажей его комедий, особенно «Арме-лины». Полностью до нас дошли только два диалога — «Камила» и «Тимбрия».

Комедии и пасторальные диалоги Лопе де Руэды были неизбежной данью его времени, тем более что итальянская комедия дель арте, исполнявшаяся гастролировавшими в Испа­нии итальянскими труппами, пользовалась, повидимому, боль­шим успехом.

Слава Лопе де Руэда и его значение в истории испанского театра основаны, однако, не на комедиях и пасторальных диало­гах, а на его пасос — жанровых картинках типа средневековых фарсов, главными персонажами которых являются люди из народа, а также деклассированные элементы общества.

Во втором и третьем десятилетии XVI века фарсовые сценки, в которых участвовали люди из низших слоев населения, то и дело включались в спектакль с целью развлечения зрителя. Лопе де Руэда придал этим эпизодическим сценкам законченную худо­жественную форму и создал самостоятельный жанр, получивший в дальнейшем широкое распространение в виде интермедий, кото­рые стали неотъемлемой частью спектакля.

Высокого мастерства достигает Лопе де Руэда в искусстве ве­дения диалога. Его диалоги — настоящая сокровищница народной речи, сочной и живописной. Именно этим достоинством театра Руэды больше всего и восхищался Сервантес, подражавший ему не только в своих интермедиях, но и в некоторых новеллах.

Пасос Руэды — не только яркие реалистические зарисовки; они отражают также критическое отношение драматурга к окру­жающей действительности. Так, в пасо Руэды «Страна Хауха» подвергается осмеянию тяга к легкой наживе в колониях. Двое голодных воров обольщают простака Мендруго, несущего обед своей жене, рассказами о «стране Хауха», стране сказочного изобилия в Америке. Его стараются уверить в том, что в этой чудесной стране бьют палками тех, кто хочет работать, что там текут реки из меда и молока, что там растут деревья со стволами

278

–из ветчины и блинами вместо плодов, что там сооружены гро­мадные вертелы шириной в триста шагов, на которых жарятся куры и каплуны, куропатки, кролики и перепелки; что дома там сложены из конфет и марципанов; что на каждом шагу там стоят бочки с вином, горшки с рисом, яйцами и сыром. Пока глупый Мендруго, разинув рот, пытается представить себе эту необыкновенную страну, воры съедают у него все оладьи, кото­рые он нес в тюрьму своей жене.

Характерный тип голодного идальго, маскирующего нищету показной учтивостью, изображен в пасо «Гость». Приезжий, не имея ни гроша за душой и ни одного знакомого в го­роде, отправляется с письмом к лиценциату Хакиме, у которого он надеется отобедать. Последний приглашает его к себе в ком­нату, в которой живет вместе со своим другом, бакалавром Бра-суэлосом; оба они такие же нищие и голодные, как и приезжий. Брасуэлос советует Хакиме спрятаться в кровати под одеялом; когда появится гость, он скажет ему, что Хакиме срочно вызван к архиепископу. Приглашенный появляется, спрашивает Хакиме, и Брасуэлос вынужден открыть секрет: Хакиме, дескать, стыдно, что у него нет денег, чтобы достойным образом угостить приез­жего, а потому он спрятался. Рассерженный Хакиме обрушивает­ся с упреками на Брасуэлоса; начинается драка, и приезжий, убедившись в том, что обеда ему не видать, покидает дерущихся.

В «Маске» Руэда осмеивает суеверие. Простак Аламеда пока­зывает своему хозяину Сальседо найденную им маску. Желая подшутить над ним, Сальседо заявляет, что это — лицо отшель­ника Дьего Санчеса, убитого несколько дней назад разбойниками, и что полиция может арестовать Аламеда, найдя у него маску, из предосторожности ему лучше скрыться в обители пустынника. Аламеда так и поступает, а его хозяин спустя некоторое время появляется в той же маске и саване и обращается к нему замо­гильным голосом. Аламеда, поверив, что слышит голос Дьего Санчеса с того света, в ужасе обращается в бегство, Сальседо преследует его и осыпает колотушками.

В «Оливах» Руэда высмеивает крестьянскую наивность. Ста­рый крестьянин Торрувио только собирается посадить оливко­вое дерево, а уже строит всевозможные планы о доходах с целой оливковой рощи, спорит с женой о рыночной цене на оливы и ругает дочь за то, что она не знает, как выгоднее продать буду­щие плоды. В спор и драку вмешивается сосед Алоха, напоми­нающий супругам, что они спорят о цене олив, которых еще нет и в помине.

С большим мастерством сделан пасо «Лакеи-воры». Мадри-гальехо — чисто испанский вор, крайне щепетильный в вопросах чести. Встретившись с одним лакеем, он рассказывает ему, как в

279

–Гранаде полицейский осыпал его палочными ударами, и обкра­дывает увлекшегося рассказом лакея, а подоспевший на шум полицейский вместо Мадригальехо арестовывает ограбленного лакея.

Будучи сам ремесленником, жившим в гуще народной массы, Лопе де Руэда сумел придать жизненную свежесть и оригиналь­ность образам старинных фарсов. Но значение Руэды заклю­чается не только в тем, что он с большой смелостью и широтой ввел в свои пасос народные типы и народную речь, но и в том, что он, как профессиональный актер, сделал их достоянием ши­рокого зрителя, вынеся театральное зрелище из стен дворцов на площадь, и, следовательно, первый заложил основу подлинно народного театра. Предшественники Руэды, в том числе и Тор­рес Наарро, который содействовал расширению тематики и сце­нических приемов, все еще не выходили за пределы камерно-лирической драматургии. Лопе де Руэда первый расширил рамки театра.

Последовавший за смертью, Руэды период носит переходный характер. В это время кристаллизуются формы и жанры нацио­нального театра. Известную роль при этом играют опыты освое­ния античного наследия и итальянской ренессансной драматургии.

Хотя античные драматурги издавна переводились на испан­ский язык, попытки подражания им начались только в последней четверти XVI века. Писали пьесы по-латыни, приспосабливали, перерабатывали для школы греческие и латинские драмы. Вся эта драматургия, естественно, предназначалась для весьма огра­ниченного круга лиц. Школьная драма, как на латинском, так и на испанском языке, могла оказать влияние только на узкий круг лиц, имевших отношение к университетам.

Ход развития «ученой драмы» в Испании имеет некоторые особенности. 70-е и начало 80-х годов являются временем воз­никновения в Испании стационарных театров и образования первых театральных трупп. С этими труппами было связано и появление народно-реалистической драматургии Лопе де Руэды. Против нее и выступает испанская классицистская драма, про­пагандируя строгую форму античной и итальянской ренессанс­ной драмы. Главнейшими представителями классицистского течения в Испании были Херонимо Вермудес, Кристоваль де Вируэс, Луперсио Архенсола и Хуан де ла Куэва (в первый период своего творчества). Эти авторы пишут драмы в соответ­ствии с античными¹ и итальянскими образцами и резко выступают против «несообразностей» новой комедии. Так, Архенсола в про­логе к трагедии «Изабелла» пишет: «Публика, пришедшая смот­реть эту трагедию, достойна всяческих похвал; публику тешат комедиями любви, ночными стычками молодых людей, бесстыд-

280

–ными вольностями молодых девушек; ныне же вместо грубых шуток она будет присутствовать на представлении подлинной трагедии». Столь же полемически заострено и «Послание к Мому» Хуана де ла Куэва. Драматурги-классицисты обращаются к широкой публике, пытаясь втянуть ее в спор, заручиться ее поддержкой. Этим объясняется также и то обстоятельство, что испанская классицистекая драматургия вынуждена была идти на известные уступки запросам аудитории и вводить в ткань дра­матического действия такие элементы, которые неизбежно влекли за собой нарушение твердых канонов классицистской дра­матургии. Это выразилось в членении пьес на три акта вместо пяти, в отказе в ряде случаев от античной тематики и введения национальных тем, в использовании национальных стихотворных метров, подчас в нарушении единств места и времени.

Колыбелью испанской классицистской драмы были богатей­шие торговые центры того времени, Севилья и Валенсия, в ко­торых жизнь била ключом. В крупных центрах Кастилии увле­чение античностью было исключительно делом ученых и пере­водчиков; в Севилье же и Валенсии почва оказалась более плодотворной для драматургических опытов, в которых античная форма сочеталась с национальной тематикой.

Основоположником «ученой драмы» в Испании был фило­лог-гуманист Педро-Симон Авриль (1530? — 1595?), переводчик Теренция, Аристофана и Эврипида. Его перевод Теренция, впервые опубликованный в 1577 году, выдержал еще два изда­ния. В предисловии к этому сборнику он резко выступает про­тив современной комедии, противопоставляя ей комедии античных авторов.

Ни одна драма классицистского стиля не была напечатана в Испании до 1577 года, когда вышли в свет трагедии «Нисе, до­стойная жалости» и «Нисе, увенчанная короной». Автор этих пьес Херонимо Вермудес (1530?—1599) назвал их «первыми испанскими трагедиями». Первая представляла собой перевод «Инее де Кастро» португальского драматурга Антонио Феррей-ры, вторая была оригинальным произведением. Обе пьесы написаны в строго классицистской манере, но они не оказали почти никакого влияния на испанский театр.

Кристоваль де Вируэс (1550—1614?) опубликовал свои «Трагические и лирические произведения» только в 1609 году, хотя написаны они были гораздо раньше. Ему принадлежит пять трагедий. Три из них заполнены кровавыми сценами. На более высоком уровне стоит трагедия «Элиса Дидона», в кото-рои обработано известное предание о Дидоне и царе Ярбе. Ви­руэс не соблюдает единств времени и места. Он охотно исполь­зует разнообразные стихотворные метры. Но ведь это лишь

281

–вынужденные уступки со стороны драматурга, который во всем остальном не отступал от «трагедии ужасов» в духе Сенеки и его итальянских последователей.

Значительный шаг вперед в деле приспособления античной формы к новым требованиям представляют драматургические опыты Хуана де ла Куэва (ок. 1550—1609). Он родился в Се­вилье, где уже в 70—80-х годах XVI века существовал постоян­ный театр, в котором он дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком античной литературы, выработавшим свои эстетические взгляды под влиянием греческих и римских авторов. Из принадлежащих ему четырнадцати пьес три написаны на темы испанских эпических сказаний. В «Комедии о смерти короля Санчо и вызов Саморе» обработана одна из легенд о Сиде. Центральным героем «Комедии об освобождении Испании Бер-нардо дель Карпио» является легендарный воитель, обративший в бегство французских рыцарей в битве в Ронсельвальском ущелье, чьи подвиги воспеты во многих народных песнях. Нова­торство Куэвы сказалось в смешении комического и трагического, «высокого» и «низкого», в использовании разнообразных метров народной поэзии.

Куэва не мог, однако, осуществить до конца свои новатор­ские намерения. Умея находить богатые и оригинальные сю­жеты, он не был способен построить план и сообразовать различ­ные части действия; ход действия задерживают у него тяжело­весные торжественные диалоги. Он не был также в состоянии освоить народно-песенное творчество, хотя и придавал ему боль­шое значение. Заимствуя сюжет из национальной истории, он сообщал ему форму «ученой драмы»; это был компромисс между принципами классицистской драматургии и теми требованиями, которые предъявлял народный зритель.

Ближе всего к тому типу комедий, который вскоре получит оформление у Лопе де Вега и его школы, стоит «Комедия о кле­ветнике». В 1606 году, то есть спустя три десятка лет после того, как были опубликованы перечисленные пьесы, Куэва выступил с дидактической поэмой «Поэтическое наставление», в которой решительно отказался от своих прежних позиций. «Вымысел, изящество, интрига — вот что свойственно Испании»,— писал он в «Поэтическом наставлении».

В конце XVI века, когда развитие испанского театра вызвало реакцию со стороны церкви и абсолютистской власти, враждебная по отношению к национальному театру позиция некоторых классицистов и их аргументация была использо­вана мракобесами в их походе против театра. Так, Архенсола, один из наиболее консервативных ревнителей классицизма, пред­ставил в 1598 году на имя Филиппа II меморандум, в котором

282

–поддерживал своей классицистской ученостью взгляды про­тивников театра. Разгоревшийся в начале и особенно во вто­ром десятилетии XVII века спор между приверженцами нацио­нального театра и классицистами не носил уже характера отвле­ченного спора: это была борьба за свободный театр, не стесняемый никакими предписаниями свыше, живущий исклю­чительно интересами широкого зрителя и его запросами, а не искусственными нормами, продиктованными извне, и требова­ниями ограниченного круга «избранных».