Трагическая сцена и актеры второй половины XVII века

Период расцвета классицистской трагедии в творчестве Раси­на явился также периодом решительной перестройки француз­ского актерского и сценического искусства. Значительную роль в этой перестройке сыграл Расин, сам первоклассный декламатор и режиссер-педагог, занимавшийся с актерами и обучавший их новому методу трагической декламации.

С юных лет Расин проявлял большую любовь к театру и ин­тересовался вопросами актерской техники. Его первые трагедии были поставлены Мольером, с которым он вначале дружил, а за­тем разошелся по причинам творческого характера: условная декламация Бургундского отеля казалась Расину более соответ­ствующей художественной природе трагедии, чем приближенная к прозе читка трагических стихов в театре Мольера.

Однако не все нравилось Расину и в Бургундском отеле. Мно­гие актеры этого театра сохраняли еще старинную, преувеличен­но пафосную манеру декламации стихов со всякого рода внеш­ними эффектами. Наиболее типичным представителем этой мане­ры был трагик Монфлёри (настоящее имя — Закари Жакоб, ок. 1610—1667), высмеянный Мольером в «Версальском экспромте». Один из современников говорил о нем: «Он был очень умным человеком и универсальным актером. Он был превосходен как в трагическом, так и в комическом жанре. Он был одним из тех, кто более всего содействовал успеху первых пьес Корнеля во времена кардинала Ришелье. У него был благородный вид, изящные и приятные манеры. Он пользовался очень большой славой».

Эта лестная характеристика Монфлёри может быть отнесена больше к первой половине его деятельности, чем ко второй, когда он начал усиленно прибегать к штампам. Среди последних осо­бенно часто отмечалась его манера произносить тирады: «Он произносил тирады в двадцать стихов одним дыханием и выкри­кивал последний стих с такой силой, что вызывал шум и нескон­чаемые рукоплескания. Он был до такой степени полон патетиче­ских чувств, что подчас у зрителей захватывало дух».

Монфлёри скончался вследствие чрезмерного напряжения, играя Ореста в «Андромахе» Расина.

Монфлёри не мог еще быть знаком с реформаторскими начи­наниями Расина, предпринятыми им в последующие годы. Расин мечтал о театре одновременно поэтичном и музыкальном, не принимая вульгарной напевности декламации, которая обычно сочеталась с напыщенностью и выражалась в подчеркнуто гром­ких раскатах голоса, завываниях и руладах, чем особенно зло-

622

–тоеблял Монфлёри. Расин предпочитал Монфлёри Флори-ооа У которого были ярко выраженные реалистические тен­денции.

Расин стремился к тому, чтобы актеры его театра, нарушив безжизненность симметричных мизансцен, подражали величавому благородству и изяществу античных статуй. Но Расин не призы­вал театр механически копировать античные формы. Ему каза­лось, что в речах и манерах французской придворной знати жи­вет благородный вкус, установленный еще во времена древних. Он ценил искренность в актерском исполнении и в то же время боялся чересчур правдоподобных чувствований, которые, по его мнению, уничтожают поэтичность его трагедии.

Изложенные принципы театральной эстетики определяли ре-жиссерско-педагогическую практику Расина в период расцвета его творчества. Обосновавшись в Бургундском отеле, Расин при­нялся переучивать актеров и особенно актрис Бургундского отеля, потому что женские роли в его трагедиях были более существен­ны, чем мужские.

Первой ученицей Расина была Тереза Дюпарк (урожденная Горла, ок. 1635—1668), очень красивая актриса, игравшая рань­ше в труппе Мольера вторые роли в драматическом репертуаре и танцевавшая в балетах. Расин сначала убедил Мольера пору­чить ей главную роль Аксианы в своей трагедии «Александр Великий», но затем переманил Дюпарк в Бургундский отель за­манчивой перспективой исполнения первых ролей в его трагедиях.

Расин поручил Дюпарк роль Андромахи, причем впервые занялся педагогической работой и, по свидетельству Буало, «сам прошел с нею эту роль; он заставлял ее повторять за собой сти­хи, как школьницу». Обучая Дюпарк своей манере декламации, Расин одновременно отучал ее от «естественной» читки стихов, усвоенной ею от Мольера. Результаты расиновской педагогики были удачны, и в Париже говорили о появлении новой крупной трагической актрисы. Но Дюпарк вскоре скончалась.

Более значительный эффект имела педагогическая работа Ра­сина с Мари Шанмеле (1641—1698). Она была принята в Бур­гундский отель в 1670 году после ряда лет работы в провинции и с успехом дебютировала в роли Гермионы в «Андромахе». Ра­син был пленен ее мелодичным голосом, сочетавшим мягкость и нежность с необычайной звучностью и силой. Отныне, применяясь к особенностям голоса Шанмеле, он писал для нее все главные роли в своих трагедиях, начиная с «Береники». Расин много и упорно занимался с ней, читая ей все роли, чтобы дать ей верный тон, «растолковывал ей стихи, которые она должна была произ­носить, показывал жесты и диктовал интонации, изображая их нотами. Ученица, верная его урокам, несмотря на то, что она ста-

623

–ла актрисой с помощью выучки и искусства, казалась на сцене полной безыскусственного вдохновения».

Так пишет сын и биограф поэта Луи Расин, отзыв которого о Шанмеле отличается наибольшей сухостью и недоброжелатель­ностью. Другие современники расточают Шанмеле похвалы без всяких оговорок. Так, Буало пишет о ее игре:

Нет, Ифигения, закланная в Авлиде, Слезами столькими не омрачала глаз, Как ты, о Шанмеле, в ее представши виде, Заставила пролить своей игрою нас.

Особенно блестяще исполнила Шанмеле роль Федры, написан­ную Расином специально по ее просьбе. Актриса просила создать такую трагедию, в которой были бы выражены все страсти.

Особенное внимание Расин обращал на тон и ритм деклама­ции. Он учил актеров делать резкие повышения и понижения го­лоса для того, чтобы выделить особенно важную в смысловом отношении часть фразы. Он искал способы передачи страстей в рамках строгого александрийского стиха. Буало солидаризиро­вался с ним, говоря, что «театр требует подобных преувеличе­ний, широких линий как в голосе, в декламации, так и в жестах».

Занимаясь с актерами Бургундского отеля, Расин содейство­вал выработке такой манеры исполнения классицистской траге­дии, которая полнее всего соответствовала ее поэтическому сти­лю. Он поднял декламацию трагических стихов на высоту под­линного искусства. Естественно, что, когда в 70-х годах XVIII ве­ка композитор Люлли и поэт Кино создавали французскую героическую оперу, они ориентировались в разработке оперного речитатива на трагическую декламацию Расина, воспринятую ими от Шанмеле. Построенный по образцу трагической декламации, речитатив Люлли лишен всяких вокальных украшений, точно следует за движением речи, сообразуется со стихами, подчеркивая в них цезуру и рифму. Он имеет несколько монотонный характер, но это проистекало от стремления возможно точнее передать псалмодирующую читку Бургундского отеля в конце XVII века.

Искусство исполнения классицистской трагедии стало назы­ваться со времен Расина «искусством декламации», хотя вклю­чало в себя не только чтение стихов, но и искусство жеста. Основные эстетические принципы, которым подчинялось это исполнение, вытекали из общих установок классицистской эсте­тики, сформулированных Буало. Это были: интеллектуальность творчества и облагораживание природы. Главным условием твор­ческой работы актеров становится разум; актер должен прежде всего ясно понимать то, что он говорит, и сознательно работать над ролью. Ставя на сцене пьесы, высокие по своим литературным качествам, классицизм тем самым сильно повысил требования,

<624

–

Мари Шанмеле

–предъявляемые к актерской культуре. Малограмотные комедиан­ты были не в состоянии играть трагедии Корнеля и Расина.

Главная задача, стоявшая перед трагическим актером, заклю­чалась в том, чтобы эмоционально, выразительно читать стихи, не заботясь о создании иллюзии подлинных переживаний героя. Это не означает, что классицистский актер совершенно не пере­живал: без этого он не мог бы волновать зрителя. Но, переживая, актер не перевоплощался. Чувства образа являлись его собствен­ными переживаниями, а не переживаниями изображаемых им дей­ствующих лиц. Классицистский актер оставался во всех ролях самим собой. Поэтому для каждого литературного персонажа ста­рались подобрать актера, обладающего соответствующими физи­ческими и психическими данными. Классицистский театр создал предпосылки для возникновения в XVIII веке системы амплуа.

В игре классицистского актера проявляется то же основное противоречие, которое было характерно вообще для искусства классицизма. Хотя классицизм говорил о природе, разуме, исти­не, однако он всюду был ограничен своим рационалистическим методом и нормами светского, аристократического вкуса. У ак­теров господствовало такое же одностороннее искание красоты, какое наблюдалось у поэтов классицизма. Все трагические актеры должны были быть красивы и импозантны независимо от испол­няемых ими ролей. Даже уродство должно было быть по-своему прекрасным, согласно известному принципу эстетики Буало:

Нам кисть художника являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья '.

В актерском творчестве создается строгий художественный канон, незыблемые правила, дисциплинирующие актера. Любая страсть, каждая эмоция имели свою, раз навсегда найденную форму. Нормативная эстетика классицистского театра считала, что всякая страсть должна иметь определенное выражение в голо­се, мимике и жесте. Так, любовь выражается нежным, страстным голосом; ненависть — строгим и резким; радость — легким, воз­бужденным; гнев — стремительным, быстрым; жалоба — крича­щим, страдальческим. У актера всегда должно было сохраняться ясное произношение стихов, без обыденных разговорных инто­наций. Каждый стихотворный период или сцену следовало начи­нать тихим голосом и только к концу их усиливать звук. Гово­рить стихи надо было главным образом на среднем регистре. Важное значение в декламации классицистских актеров имело изменение ритмов. Чувства получали как бы графический харак­тер, исполнение лишалось красок.

Перевод С. Нестеровой.

626

–H яду с условными интонациями классицистский театр при-условным жестам. Каждый из этих жестов фиксировал елейное эмоциональное состояние, подобно тому как это ° их пор делается в классическом балете. Так, например, удив-^A"_we передавалось следующим образом: руки, изогнутые в лок­тях подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение — голова повернута направо, руки протянуты налево и как бы отталкивают партнера; мольба — руки сомкнуты ладо­нями и тянутся к партнеру; горе — пальуы сцеплены, руки за­ломлены над головой или опущены к поясу; порицание — рука с вытянутым указательным пальцем обращена в сторону партнера и т. д. Находясь в спокойном состоянии, актер, обращаясь к партнеру, протягивал руку в его сторону; говоря о себе, прикла­дывал ладонь к груди.

Движения и жесты актеров подчинялись законам пластики. На сцене запрещались все обыденные позы и жесты: расставлен­ные ноги, носки, вогнутые внутрь, выпячивание живота, потира-ние рук, сжимание кулаков, торопливые движения, громкий плач. В любой роли, в любом состоянии актер должен был сохранять величие и благородство. Его ноги должны были стоять в балет­ной позиции. Поклон делался только головой при неподвижном теле. Становясь на колени, герой опускался лишь на одну ногу. Всякий жест начинался от локтя и затем лишь разворачивался полностью. Будучи на сцене, актрр всегда был обращен лицом к зоителям и никогда не поворачивался к ним спиной.

Хотя классицисты любили ссылаться на свою связь с антич­ностью, однако пластика классипистского актера восходит не к античной скульптуре, а к придворным этикетным движениям и к двориовым балетам, возникшим на той же основе.

Такая подмена античной величественной простоты современ­ными придворными вкусами и модами наблюдалась также и в сценическом костюме. Во времена Расина в этой области появи­лось нововведение — особого рода условно-стилизованный кос­тюм, получивший наименование «римского» (habit à la romaine), хотя он не имел ничего общего с одеянием древних римлян. Он был скопирован с костюма, в котором Людовик XIV выступил на версальском празднестве 1662 года, называвшемся «Великим ристанием». Костюм этот состоял из парчовой кирасы, плотно облегавшей талию и снабженной длинными рукавами с буфами и лентами на плечах, короткой юбочки на фижмах, называемой тоннеле (tonnelet — дословно «бочонок»), чулок телесного цвета и высоких шнурованных сапожков с красными каблуками, огромного парика и треугольной шляпы или каски с плюмажем. Зтот костюм в течение более ста лет являлся одеянием всех тра­гических героев. 40*

⁴⁰ 627

–Менее связаны стилизацией были женские трагические костю­мы, которые хотя и придерживались модного покроя, но обильно покрывались вышивками. На голову актрисы надевали высокие диадемы, усыпанные брильянтами и украшенные эгретками. Един­ственное отклонение женского трагического костюма от придвор­ной моды было в «экзотических» ролях, когда надевали платья иностранного покроя. Так, Шанмеле играла Роксану в турецком, а Клеопатру в испанском платье. В руках трагическая актриса держала носовой платок, а комедийная — веер.

Полустилизованный-полупридворный трагический костюм удерживал исполнение трагедии на той идеальной высоте, кото­рой требовала эстетика классицистского театра. Играя в таком костюме, актер казался несколько условным даже в том случае, если он старался придать своей декламации «естественность». Аристократический характер спектакля подчеркивался обычаем отводить на авансцене места для наиболее знатных зрителей.

Несколько иначе шли представления трагедий при дворе, пе­ред королем. В этом случае актеры играли на открытой сцене, устроенной в версальском парке, с палисадниками или подстри­женными деревьями, служившими кулисами, с естественной пер­спективой парка, его аллеями, гротами и фонтанами вместо живо­писного задника. Такой характер имело, например, представление «Ифигении в Авлиде» Расина в августе 1674 года на праздне­ствах, организованных по случаю завоевания Франш-Конте. Эффектная перспектива версальского парка мало гармонировала со строгой простотой трагедии Расина, совершенно лишенной всякой вычурности. В этом смысле нейтральная декорация «дворца вообще» в спектаклях Бургундского отеля лучше соот­ветствовала существу расиновской трагедии.

Сценическая школа французского классицизма сыграла боль­шую роль в развитии актерского искусства всей Европы. Она подняла культуру и мастерство актеров, научила их работать и над содержанием роли. Французский классицизм создал пер­вую в Европе школу профессиональных трагических актеров.

Однако наряду с сильными сторонами сценическая школа классицизма имела и недсстатки. Культ незыблемых эстетических правил, облегчая актеру задачу овладения мастерством, в то же время ограничивал показ жизни, правду чувств. Все это обезли­чивало актерскую индивидуальность, сглаживало различил меж­ду актерами, способствовало появлению штампов. Только отдель­ные выдающиеся артисты сохраняли в своем искусстве печать оригинальности. Рядовые актеры были все на одно лицо. Культ «прекрасной природы» увотил их от жизни, от правды пережи­ваний, от естественности. Преодолеть этот недостаток е XVII ве­ке удалось одному Мольеру.

628

–

Актер Бобур в типичном для конца XVII в. «римском» костюме