МОКУЛЬСКИЙ

Часть первая театр эпохи становления и расцвета феодализма исторические условия развития

Театр феодального общества представляет собой яркую картину борьбы народного, реалистического начала с религиозным мировоззрением, закабалявшим сценическое искусство в течение всего средневековья. Эта борьба усиливалась из века в век, становясь все более открытой.

Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соотношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пуритане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении.

Но, как ни свирепы были гонения церковников на театр, уничтожить им его не удалось. В многовековой борьбе церкви с театром победителем оказался театр.

Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огромный исторический период — он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI—XVII веков.

Характеризуя феодальный способ производства, В. И. Ленин указывал на его четыре характерные черты: 1) господство натурального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономическое принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.

Рассматривая феодализм как единую социально-экономическую формацию, марксистско-ленинская историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:

период раннего средневековья, время формирования феодального строя (V—XI вв.);
период развитого феодализма, время появления феодальных городов и их борьбы против феодалов (XII—XV вв.);
период позднего средневековья, время разложения феодализма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI—XVII вв.).

Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восстания рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству. «Неримляне, т. е. все варвары, объединились против общего врага и с громом опрокинули Рим»^¹. Но торжество новой общественно-экономической формации определилось не военной победой варваров, а преимуществом крепостнических производственных отношений перед рабовладельческими.

И. В. Сталин так определяет особенности новой экономической формации — феодализма:

«При феодальном строе основой производственных отношений является собственность феодала на средства производства и неполная собственность на работника производства, — крепостного, которого феодал уже не может убить, но которого он может продать, купить.

Новые производительные силы требуют, чтобы у работника была какая-нибудь инициатива в производстве и наклонность к труду, заинтересованность в труде. Поэтому феодал покидает раба, как незаинтересованного в труде и совершенно неинициативного работника, и предпочитает иметь дело с крепостным, у которого есть свое хозяйство, свои орудия производства и который имеет некоторую заинтересованность в труде, необходимую для того, чтобы обрабатывать землю и выплачивать феодалу натурой из своего урожая.

Частная собственность получает здесь дальнейшее развитие. Эксплуатация почти такая же жестокая, как при рабстве, — она только несколько смягчена. Классовая борьба между эксплуататорами и эксплуатируемыми составляет основную черту феодального строя»^¹.

Многомиллионная масса трудового народа изнывала под пятой феодалов. Крепостной от зари до зари трудился на полях помещика и лишь короткие часы урывал для работы на соб-

ственном участке. Но, когда ему удавалось собрать урожай со своего крохотного удела, он должен был отдать «десятину» — церкви, подать — сеньору, налоги — королю, пошлину — сборщику податей. Он производил тысячи пудов зерна, а сам зимой часто грыз осиновую кору; он жил среди изобилия родной природы, но не смел подстрелить в лесу зайца, не смел поймать в реке рыбу — все это было господское. Он не смел даже согнать господский скот, когда тот топтал его посевы, не смел оградить ог сеньора честь своей жены и дочери. Он не смел поднять руки, возвысить голос. Иначе — суд, тюрьма, пытка.

Но народ не смирялся перед своей судьбой. Крестьянские восстания и городские бунты не прекращались — засадить всех в тюрьму, вздернуть всех на дыбу было невозможно. Поэтому церковь стремилась воздействовать на сознание человека, внушить ему страх, заставить его отказаться от разума, воли и сделать его на всю жизнь «рабом божьим».

«Догматы церкви,— говорит Энгельс, — были одновременно и политическими аксиомами... Это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием того, что церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя»^².

Чтобы оправдать чудовищный произвол, царящий в действительности, церковь объявляла земную жизнь преходящей, временной и противопоставляла ей как блаженную и вечную — жизнь загробную. Чтобы оправдать голод и нищету, заставить народ примириться со своими бедствиями, она объявляла нищету и голод образцами христианского многотерпения, провозглашала аскетизм, отказ от радостей жизни непременным условием того, чтобы попасть в «лучший мир».

Чтобы привести народ к полному подчинению сеньору, нужно было объявить господство феодала и рабство мужика вечным, незыблемым законом жизни. Церковь сделала и это, внушая мысль о том, что подобный «мировой порядок» установлен самим богом и не может быть изменен людьми.

Так именем царя небесного санкционировалась власть царей земных. Так отравлялось сознание трудового народа.

Когда же крестьянин и городской бедняк восставали против этих «богом данных» порядков, когда они брали топоры и вилы и шли на сеньора, на епископа, на богатеев, им посылала проклятия церковь, их уничтожали наемными отрядами городские власти, их нещадно рубили и топтали копытами рыцарские и королевские войска.

И все же, несмотря на жесточайшие репрессии, революционная оппозиция против феодализма тянется через все средневековье. Формой выражения этой оппозиции были ереси.

Непрекращавшиеся в течение всего средневековья • еретические движения, хотя и облеченные в религиозную форму, были выражением протеста народа против существующих порядков. Достаточно назвать пример великой крестьянской войны в Германии, когда еретическое движение, по существу, провозгласило программу революционных действий. В этом и заключалась прогрессивная сила еретических движений.

Если общественные устремления масс проявлялись в связи с условиями того времени в религиозной форме, то в искусстве, и особенно в театре, наиболее доступном для народа, живая жизнь ощущалась не только в светских жанрах, но и пробивалась сквозь форму религиозных представлений.

История средневекового театра дает великолепные доказательства тому, что в основе народного самосознания лежит тяготение к жизненной правде, к реалистическому пониманию действительности.

Но реалистические устремления средневекового театра во многих отношениях были ограниченными. Правдивое изображение действительности, народность и национальный язык существовали в средневековом театре лишь в своих начальных проявлениях и поэтому еще не получили, да и не могли получить, законченного и определенного выражения.

Правдивость в показе жизни проявлялась только в отдельных случаях и большей частью при изображении второстепенных, заурядных жизненных фактов. Мировоззрение в основе своей продолжало оставаться в плену религиозных представлений о человеке и мире.

Народность средневекового театра также была ограниченна, выступая обычно как массовость.

Язык в средневековом сценическом искусстве существовал только как язык отдельных народностей и представлял собой множество различных диалектов, не сложившихся еще в единый национальный язык.

Но ограниченность средневекового реализма была вполне естественна и закономерна — реалистическое искусство находилось еще в стадии своего исторического становления.

Определяя время и условия образования наций, И. В. Сталин писал: «Процесс ликвидации феодализма и развития капитализма является в то же время процессом складывания людей в нации»^¹. Характеризуя исторический ход этого процесса,

И. В. Сталин поясняет: «Конечно, элементы нации — язык, территория, культурная общность и т. д. не с неба упали, а создавались исподволь, еще в период докапиталистический. Но эти элементы находились в зачаточном состоянии и в лучшем случае представляли лишь потенцию в смысле возможности образования нации в будущем при известных благоприятных условиях. Потенция превратилась в действительность лишь в период поднимающегося капитализма с его национальным рынком, с его экономическими и национальными центрами»^².

Если церковно-католический театр, бывший по природе своей космополитическим, обладал лишь самыми внешними чертами национального отличия, то театр бюргерский и плебейский, реалистический в своих тенденциях, бесспорно заключал уже в себе ростки национального искусства.

Но реалистические устремления средневекового театра, несмотря на его тесную связь с народным бытом (черты современности в тематике, жизненные типы, живой разговорный язык), все же не создали национального искусства, а содержали в себе лишь некоторые его зачатки, которые полностью выявились только в эпоху Возрождения.

Развитие средневекового театра шло по трем взаимно переплетающимся и борющимся между собой линиям: феодально-церковной, бюргерской и народно-плебейской.

Борьба церковного и мирского была одной из форм проявления классовой борьбы. За этими двумя направлениями стояли два основных класса средневековья: дворянство с примыкавшим к нему духовенством и крестьянство, из среды которого впоследствии выходили массы городской буржуазии, а также плебейских городских низов.

Буржуазия одерживала победы над феодалами с помощью народных масс, но это не исключало острых классовых противоречий между буржуазией и народом внутри средневекового города, между городом и деревней. Классовое расслоение в антифеодальном лагере в процессе развития городов обозначалось все явственнее, и выступления городской бедноты и крестьянства против буржуазии в XIV—XV веках были не менее часты, чем их борьба против феодального рыцарства и князей церкви в период раннего средневековья. Эта «плебейская оппозиция», как определял ее Энгельс, усиливалась из века в век.

Общая тенденция развития средневекового театра от религиозного к светскому, реалистическому, была своеобразным отражением крепнущих сил антифеодального блока, направленного против блока дворянско-церковного.

Если литургическая драма была жанром чисто феодально-религиозным, то миракль, мистерия и моралите, созданные в кругах бюргерства, имели уже переходный характер.

Свое прямое и открытое выражение народные воззрения получили в ранних сельских обрядовых играх, в выступлениях гистрионов-жонглеров, в пародийных сценках мистерии, в сатирических фарсов и сотй — во всех этих разнообразных формах сценических действий, в которых основным было противоцерков-ное, антиаскетическое начало. В связи с обострением в городе классовых противоречий народная сатира приобретает конкретное социальное содержание: на фарсовую сцену выводятся и подвергаются беспощадному осмеянию фигуры блудливого монаха, тупого судьи, жадного купца-богатея. Но при этом народные жанры несли на себе отпечаток незрелости самосознания масс и нередко были подвержены влиянию бюргерской идеологии.

Идейная противоречивость средневековых жанров была естественным следствием классовой незрелости городских сословий, исторически еще не подготовленных к самостоятельным выступлениям. Но, несмотря на эту ограниченность, тенденция к реализму в средневековом искусстве решительно противостояла религиозному искусству и явилась той основой, на которой выросло великое реалистическое искусство эпохи Возрождения.

Раздел средневекового театра охватывает период раннего средневековья — времени формирования феодального строя (с V до конца XI в.) и период развитого феодализма — времени возникновения и расцвета городов (с XII по XV в.).

Третий же этап в развитии феодальной формации — период позднего средневековья, именующийся в истории культуры эпохой Возрождения, — ввиду огромного значения искусства этого периода выделен у нас в особый раздел.

Отсутствие в эпоху феодализма окончательно сформировавшихся наций побуждает нас при изучении театра раннего и зрелого средневековья не производить членения материала по странам.

В феодальной Европе старые римские города хирели и разрушались, новые еще почти ничем не отличались от крупных сельских поселений. Центр политической и хозяйственной жизни переместился из города в деревню.

Господствовало натуральное хозяйство to слабым разделением труда, с почти полным отсутствием торговых связей между отдельными областями, с той формой производства, которая ограничивалась масштабами личного потребления сеньора, его семьи, приближенных, челяди и крепостных.

Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Характеризуя культуру средних веков, Ф. Энгельс писал:

«Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер»^¹.

Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. Варварские нашествия остановили движение цивилизации на долгие столетия, издержки переворота были огромны,— человечество погрузилось в темную ночь средневековья. С помощью христианства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, — пишет один из отцов церкви,— говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»

Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.

«Поповщина, — писал В. И. Ленин,— убила в Аристотеле живое и увековечила мертвое»^¹.

Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций^. бороться с_влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых шко-лах с целью обучения разговорной латыни.

–В предисловии к «Анти-Теренцию» Гротсвита писала: «Нахожу я весьма много таких верующих, поступки которых с трудом могут быть оправдываемы. Они из-за красноречия более изощренного языка пустоту светских книг предпочитают пользе священного писания; а есть другие, которые заглядывают на страницы священных книг, хотя гнушаются остальных мирских сочинений, все ж таки слишком часто читают вымыслы Теренция и, зачарованные сладостью его языка, оскверняют себя ознакомлением с греховными делами. Поэтому я, громкий голос из Гандерсгейма, дерзнула подражать стилю того писателя, которого остальные читают с благоговением, чтобы на том самом языке, на котором описывались прелюбодеяния похотливых женщин, была вознесена похвала достойному целомудрию святых девственниц».

Все шесть комедий Гротсвиты («Галликан», «Авраам», «Дульциций», «Каллимаха», «Пафнутий» и «Премудрость») посвящены одной теме — они раскрывают необходимость подчинения человеческих чувств аскетическому долгу.

-"ложная сама по себе идея порождала самые нелепые, противоестественные сюжеты, неправдоподобные ситуации. Люди превращались в мертвенные схемы, произносили нудные прописные истины, иллюстрирующие заранее предуказанные тезисы; нарушалась всякая логика действия.

В пьесе «Галликан» христианский император Константин призывает своего полководца язычника Галликана защитить страну от скифского нашествия. Галликан соглашается, но требует в награду руки дочери Константина — Констанции. Но Констанция уже давно дала обет безбрачия. Возникает дилемма: послужить благу государства или соблюсти аскетический идеал. В конце концов религиозный идеал торжествует: Галликана удается обратить в христианство, и языческий полководец, одержав победу над скифами, дает обет безбрачия... и уходит в монастырь. Так нелепо религиозное начало торжествовало над всем остальным.

В другой комедии, в «Аврааме», Гротсвита занимается вопросами семейной морали. Воспитанница отшельника Авраама Мария бросает его скромную обитель и убегает в шумный город. Старик, тщетно прождав Марию два года, отправляется ее искать и находит в публичном доме. Вначале Мария не узнает в старике своего приемного отца и даже собирается его развлекать. Но тут Авраам обнажает голову, и Мария, узнав его, с ужасом восклицает: «Боже мой, это мой отец!»

Но драматическая ситуация длится только одно мгновение, после чего благочестивая писательница переходит к более важному для нее делу — к проповеди.

Если в пьесах Гротсвиты и появлялись некоторые психологически достоверные черты (например, в «Аврааме») или комедийные ситуации (например, в «Дульциции»), то они были лишь кратким перерывом между благочестивыми разговорами, которыми сплошь заполнены все шесть пьес Гротсвиты.

Церковные авторы хотели выдать свою жалкую христианскую подделку за творение более совершенное, чем античный подлинник, и тем самым заглушить последние отголоски древней культуры. Но в этих худосочных, мертворожденных инсценировках, написанных по-латыни, не было никаких черт настоящего искусства.

Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями.

Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.

Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия, и если церкви приходилось иногда журить свой театр за отступничество, то делала она это с отеческой мягкостью. Зато не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выражал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. В этих зрелищах попы видели своего врага — не менее опасного, чем в ересях. Уже самые ранние идеологи христианства — «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан — говорили о том, что «актеры и актрисы — дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,— «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства». Согласно соборным постановлениям и апостольским посланиям IV века, «актеры, актрисы, гладиаторы, устроители зрелищ, флейтисты, кифаристы, плясуны, а также все одержимые страстью к театру исключаются из христианской общины».

Церковь беспощадно уничтожала последние остатки римского лицедейства.

Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри против пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приводящий^ свой дом гистрионов, — с негодованием восклицал блаженный Августин,— сколь великое множество демонов следует за ним!»

Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеряны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.

Содержание