Зарождение светского реалистического театра

Жизнь человеческая с ее драматизмом, полная страстей и борьбы, властно врывалась в искусство и все с большей и боль­шей настойчивостью оспаривала его у религии.

Самым ранним опытом создания светской драматургии были две небольшие пьесы, которые написал французский тру­вер из города Арраса — Адам де Ла-Аль. Первая из них, «Игра в беседке», имела автобиографические черты, вторая же, «Игра о Робене и Марион», представляет собой картину сель­ской жизни. Несмотря на наивность сюжетов и незамысловатость выразительных средств, обе пьесы Адама де Ла-Аль имеют определенное историческое значение, так как показывают осво­бождение театра из-под воздействия религиозной идеологии. На примере «игр» Адама де Ла-Аль устанавливается тот важ­ный факт, что реалистический театр Западной Европы имеет своим исходным моментом живое изображение жизни народа и что в основе его лежит не религиозно-мистический, а реальный, жизненный взгляд на действительность.

«Игры» Адама де Ла-Аль были созданы в театрально-поэти­ческих кружках, называемых «пюи», первоначально имевших религиозно-пропагандистское назначение, а затем, к середине XIII века, в связи с ростом культурной жизни городов приняв­ших мирской, светский характер.

В аррасском «пюи», носившем наименование «братство жон­глеров», читались не только духовные стихи, но и лирические, шуточные произведения местных поэтов.

Недаром один из участников этой театрально-поэтической организации говорил о ней: «Она создана, чтоб восхвалять лю­бовь, радость и юность».

Адам де Ла-Аль, участник аррасского пюи, родился около 1238 года в семье богатого аррасского буржуа. Ранние годы он провел в аббатстве Воссель, где обучался несколько лет, после чего женился и бросил занятия. Но тяготение к наукам и поэзии было у молодого аррасца столь сильным, что он решил оста­вить семью и уехать в Париж. Этому событию посвящена «Игра в беседке», представленная около 1262 года.

Парижские годы жизни Адама де Ла-Аль мало известны. Известно лишь, что в Париже он привлек внимание графа Ро­берта д'Артуа, который приглашает его, как прославленного уже поэта и музыканта, в Неаполь, где царствовал брат француз­ского короля Людовика IX, Карл Анжуйский. Переезд в Ита­лию был совершен в начале 1280-х годов. В Неаполе Адам де Ла-Аль написал свою знаменитую «Игру о Робене и Марион»,

–где она и была разыграна между 1283 и 1286 годами. Умер поэт между 1285 и 1289 годами и погребен в Италии.

«Игра в беседке», начинающая историю светской драматур­гии средних веков, обладает синтезом достоверного изображения И поэтического вымысла. Эта пьеса является одновременно к произведением автобиографическим, по которому оказалось воз­можным установить некоторые из вышеприведенных сведений о жизни самого Адама де Ла-Аль, и инсценировкой народной легенды. Именно в этом произведении был совершен решающий шаг — искусство после мертвенных церковных легенд обратилось к жизни и фольклорной поэзии.

«Игра в беседке», вероятнее всего, была представлена в тра­диционный день Ивана Купалы, когда в городе, в память о ста­рых языческих празднествах, устраивались игры, поэтические состязания и театральные представления на открытом воздухе, под сенью деревьев (отсюда и наименование «Игра в беседке» — «Le jeu de la feuillée»).

Действие пьесы начинается с появления Адама, лица явно автобиографического. Адам одет в костюм школяра и сообщает своим друзьям, что хочет уехать из Арраса в Париж, чтобы там обучаться наукам и стать знаменитым адвокатом. Он решил по­кинуть жену, «даму Марию», которую некогда сильно любил. Но любовь прошла, и Адам уезжает в Париж, оставляя жену на попечение своего отца.

Появляется метр Анри, отец Адама. Адам просит у него де­нег. Отец ему отказывает, у него всего лишь двадцать девять ливров, и дать он сыну ничего не может. Бытовая картина превращается в сатирическую сценку: появляется традиционная фигура лекаря, который устанавливает диагноз болезни метра Анри. «Всем известна ваша болезнь,— говорит он, — она назы­вается скупостью. В Аррасе сыщется множество таких же боль­ных». И он называет ряд именитых аррасских горожан.

Высмеяв городских обывателей, Адам де Ла-Аль смело иоо-низирует над церковниками. Появляются монах с мощами и Ду­рак. Между ними происходит комическая сцена, во время кото­рой высмеиваются не только святые реликвии, но и сам «святой отец» — римский папа.

Но вот раздается звон колокола: это приближаются феи, приглашенные Адамом на прощальный ужин. Бытовые, буффон­ные персонажи уступают место героям народной фантастики.

По народному поверью, в ночь под Ивана Купалу, при ново­лунии, богини являлись из лесных кущей, и люди приветствова­ли их. Адам де Ла-Аль инсценировал это предание. Его герой со своим приятелем Рикье Ори устанавливают под сенью дере­вьев стол с яствами для фей. Две феи — Моргана и Арсила —

36

–восхищены чудесной рощей, светом луны и обильным угощением, третья же фея — Маглора, заметив, что ей забыли поставить прибор, приходит в ярость. Моргана и Арсила обещают Рикье богатство и удачу, а Адаму — любовь и дар песнопений. Но мстительная Маглора приготовила для забывчивых хозяев иные дары: Рикье она сулит скорую лысину, а Адаму пророчит, что его желание уехать в Париж не осуществится.

Но, перейдя из бытового плана в фантастический, Адам де Ла-Аль не теряет связей с действительностью: в сказочный сю­жет вводятся злободневные, сатирические мотивы.

Посланец короля Эллекена, повелителя бурь и ветров, влюб-^ ленного в фею Моргану, принес от него привет фее, но ее сердце принадлежит другому. Это некто Сумильсн, глава «пюи», сопер­ничающего с «пюи», в котором состоял Адам де Ла-Аль. Адам де Ла-Аль не жалеет слов, чтобы достойно охарактеризовать своего бездарного противника. Разоблачение достигает цели: Моргана отказывается от своего нового увлечения и соглашается отдать свое сердце преданному Эллекену.

Сказочная сцена сменяется бытовой картиной: действие с поляны переносится в трактир. Идет всеобщая попойка. Врач проповедует воздержание и тут же напивается. Пьяный монах давно уже спит. Собутыльники, не заплатив по счету, оставляют его одного. Хозяин трактира требует деньги с монаха, и тот вы­нужден оставить в залог свои драгоценные реликвии, чтобы по­том выкупить их все за двенадцать су. Действие завершается звоном колокола часовни святого Николая, и все направляются на поклонение иконе девы Марии.

В «Игре в беседке» причудливо сливались три линии — ли­рически-бытовая, сатирически-буффонная и фольклорно-фанта-стическая.

Но вряд ли поэт сознательно вводил в свою пьесу эти раз­личные мотивы. Он просто вносил в нее все, чем он сам жил, с чем сталкивался в быту, чем было заполнено его творческое воображение. Потому в «Игре в беседке» оказались и автобиог графические эпизоды, и сатирические зарисовки, и инсценировка популярной легенды.

Жанровый разнобой «Игры в беседке» говорит о зачаточном состоянии драматургии того времени, которая на первом этапе развития создает своеобразный смешанный жанр, носящий на­именование pois piles — «толченый горох»,— что по смыслу озна­чает «всего понемножку». В такую пьесу легко вводились новые эпизоды, стихи и персонажи, и если до нас не дошли другие образцы данного жанра, то это еще не дает основания утвер­ждать, что «Игра в беседке» была единственной в своем роде пьесой. Скорее можно предположить, что первое творение Адама

37

–де Ла-Аль было счастливо уцелевшим образцом многих подоб­ных «пьесок на случай». Именно так, действенно и своевольно, начал свое существование комический театр. В «Игре в беседке» утверждалась новая, богатая красками, жизненная тема, на этом буйном и невозделанном еще поле поэзии произросли зерна трех будущих жанров — бытового, сатирического и фантастического.

Исполнительское искусство этих лет, естественно, соответ­ствует состоянию драматургии. «Игра в беседке» была разыгра­на любителями, содружеством аррасских юношей, группировав­шихся вокруг наиболее одаренного из них — Адама де Ла-Аль. Многие из участников «Игры» выступали под собственными именами, женские роли исполнялись, по обычаю тех времен, юно­шами. Основную роль в пьесе играл сам автор. Действие, оче­видно, происходило на двух площадках — на поляне, где про­текали фантастические сцены, и в таверне, где шли бытовые эпизоды. Когда актеры не играли, они сидели около сцены или даже в толпе зрителей. Все было очень просто и непритязатель­но. Если по ходу пьесы нужно было вынести стол с яствами или «колесо фортуны»,— это делали сами актеры.

Главный интерес представления был в лирических отступле­ниях и сатирических насмешках, ибо, даже сочиняя пьесу, Адам де Ла-Аль чувствовал себя не столько драматургом, сколько поэтом.

Уехав в Париж, Адам быстро прославился стихами, его уже величали «метр Адам». Он написал «Слово о любви», «Строфы о смерти», множество песен, рондо, мотетов. После него осталась незаконченная поэма «Король Сицилии». Но самую большую сла­ву аррасскому поэту принесла «Игра о Робене и Марион», эта истинная жемчужина средневекового театра.

В Италии Адам де Ла-Аль ближе познакомился с образцами провансальской и итальянской лирики. И- традиционный сюжет о любви пастуха и пастушки под пером аррасского поэта засвер­кал всеми цветами народной поэзии — вольный ветер аррасской равнины вдохнул живительную струю в омертвевший жанр. Бу­колические персонажи заговорили сочным деревенским говором, их чувства обрели грубоватую непосредственность, нежности сплелись с шутками, песни, игры и пляски заполнили все дей­ствие «Игры о Робене и Марион».

«Игра о Робене и Марион» начинается с песни. Марион поет о своем возлюбленном пастухе Робене. В это время возвращается с турнира рыцарь Обер. Он поражен красотой пастушки, но та гонит его от себя.

Появляется Робен. Марион рассказывает ему об ухаживании рыцаря. Возмущенный пастух полон негодования. Марион и Робен садятся завтракать. Девушка достает хлеб, сыр и ябло-

38

–ки, и они, весело болтая, съедают всю снедь и пьют студеную во­ду из горшка. Они сыты, довольны. В знак своей любви девуш­ка надевает на голову возлюбленному венок.

Робен в полном восторге, у него не хватает слов, и он выра­жает свои чувства в лихом танце, в прыжках и пируэтах, вызы­вая этим все большее и большее восхищение любимой.

Отвечай, отца мне ради.

Ты ль всех праздников краса? ' —

восклицает Марион. И Робен самодовольно подтверждает: да, он.

Чтобы написать такую яркую и свежую сценку, поэт, конеч­но, должен был видеть и любить и сельских забавников и го­родских гистрионов.

Развеселившаяся пара решает танцевать фарандолу. Робен идет за друзьями. Действие переносится к деревенскому дому. Робен рассказывает своим товарищам Бодону и Готье о посяга­тельствах рыцаря на Марион. Друзья настроены очень воин­ственно. Они хотят идти за односельчанами; Бодон думает захватить вилы, а Готье дубину.

Действие вновь переносится на поляну. Рыцарь, отвергнутый пастушкой, срывает злобу на Робене — дает ему тумака за то, что тот будто бы плохо обращается с его охотничьим соколом. Избитый Робен жалостно кричит: «Моя подружка, я погиб!» Марион просит пощадить любимого, но рыцарь не слушает ее; он насильно увозит Марион. Она молит его отпустить ее домой, и рыцарь неожиданно отпускает.

Марион среди своих. Все ликуют, и пьеса заканчивается игрой. Условия игры просты:

Коль засмеется Тот, кто святому дар несет. Его он место сам займет.

Но никто не может удержаться от смеха, и все проигрывают. Тогда решают играть в «короли и королевы». Начинается счет по рукам, кому выпадет быть коронованным. Королем оказы­вается грубоватый крестьянин Бодон, его увенчивают женской шляпой. Король задает вопросы один другого хлеще. Мужчины весело отвечают, женщины с возмущением протестуют. Очередь доходит до Марион. Король спрашивает, любит ли она Робена. Пастушка с наивной откровенностью восхваляет своего возлюб­ленного. В это время игра внезапно прерывается криками: «Волк утащил овцу!» Робен храбро гонится за волком и, вырвав из

¹ Перевод Бенедикта.

39

–пасти волка ягненка, передает его в руки Марион. Влюбленные объявляют о своей помолвке. Робен на радостях поет песенку, в которой сладость поцелуя воспевается с таким же пылом, как и сладость еды, приготовленной для свадебного пира.

Вместо скатертей раскинуты подолы юбок. Каждый выкла­дывает запас кушаний. Появляются музыканты.

Робен и Марион целуются и пляшут, все присоединяются к ним и с общей пляской и песней уходят со сцены.

Трудно представить, как пьеса Адама де Ла-Аль разыгры­валась при дворе графа д'Артуа в Неаполе. Неизвестно, испол­няли ли ее любители-аристократы, или заезжие из Франции жонглеры. Ясно лишь одно: сочиняя пьесу для итальянского двора, Адам де Ла-Аль в своем поэтическом воображении видел своих соотечественников, слышал их говор и песни. Соблюдая жизненное правдоподобие, он рисовал цельное чувство Марион, грубоватую влюбленность Робена, и если в образе рыцаря и были слышны нотки пасторальной условности, то сельская груп­па была изображена с подкупающей правдивостью, непосред­ственностью и весельем. Влияние двора сказывалось отри­цательно в некоторой тенденциозности трактовки сюжета — столкновение между рыцарем и крестьянами кончается идилли­чески благополучно, но самый дух «Игры о Робене и Марион», ее общий колорит определялся живыми традициями фольклора.

Характер музыки, пронизывающей все действия «игры», сближал ее еще сильнее и органичнее с бытом народа, с его жизнью. Все двадцать восемь песен, которые беспрестанно рас­певали действующие лица, были перенесены в «игру» из сель­ского быта.

Трувер Адам де Ла-Аль, совмещавший в себе талант актера и поэта, был также выдающимся композитором. Аррасскому композитору удалось усовершенствовать излюбленную народ­ную форму рондо, в которую он ввел трехголосное пение. Еще большей гармонической слаженности Адам де Ла-Аль достигает в мотетах — хоровых песнях без сопровождения инструменталь­ной музыки, введя в эту форму систему многоголосья.

В народных играх пляска и песня зарождались непосредствен­но в действии, в веселых инсценировках, имевших бытовой или ритуальный смысл. Адам де Ла-Аль, заполнив свою пьесу пес­нями и плясками, вернул им исконную связь с действием. Поэт использовал народную традицию как сознательный художест­венный прием и тем самым породил новый род сценического искусства, будущее которого вело к музыкальному театру.

Адам де Ла-Аль фактически был первым и последним свет­ским драматургом раннего средневековья, сочетавшим в своем творчестве народно-поэтическое начало с сатирическим.

40

–В его произведениях были элементы будущего, зачатки ис­кусства Возрождения. Но в течение средних веков линия твор­чества Адама де Ла-Аль не нашла продолжателей.

Жизнерадостная чувственность лирики и вольные фантазии фольклора померкли и рассеялись под воздействием аскетическо­го ригоризма церкви и насмешливой трезвости городов!. Мир на­родной фантазии оказался вытесненным религиозными пред­ставлениями, и человек, становясь героем книжных христиан­ских легенд, должен был отказаться от всего человеческого.

Мир реальной жизни обретал, как правило, только сатири­ческое освещение. Примеры тому мы находим и в творчестве Адама де Ла-Аль, у которого под влиянием нового сатирическо­го направления всесильные богини судьбы походили на городских кумушек.

Наиболее явственно эта сатирически-пародийная линия про­является в XIII веке в «Сказе о травах» Рютбёфа и в фарсе «Мальчик и слепой».

«Сказ о травах» Рютбёфа является типичным образцом паро­дийного жанра. Он написан в подражание зазывам ярмарочных врачей-шарлатанов.

Рассказчик говорит о себе, что он знаменитый доктор, по­бывавший во многих странах. Сейчас он вернулся из Египта, где излечил самого султана. До этого он был больше года в Каире, пересек море, побывал в Мавритании, Салерно, Апулии, Ка­лабрии и Палермо, и везде он совершал величайшие чудеса» пользуя больных своей целебной травой, которая «обращает в бегство» любую болезнь. Свою траву доктор предлагает за бесценок.

Если в сказе Рютбёфа пародировались базарные мошенни­чества, то в фарсе «Мальчик и слепой» не только изображается грубый цинизм жизни, но и само отношение к изображаемому звучит цинично. Показывая неприглядный жизненный факт, автор находил в нем даже известную прелесть.

«Мальчик и слепой» — это древнейший французский фарс; по времени он относится к 70—80-м годам XIII столетия. Сочи­нен он был на севере Франции в Турне на диалекте француз­ской Фландрии.

Слепой нищий жаловался на то, что у него нет поводыря. Появлялся мальчик и, предлагая свои услуги, смиренно спра­шивал слепого, что он должен делать. Слепой отвечал: «Води меня без всяких злоключений по городу Турне; ты станешь просить, я — петь, и у нас будет достаточно денег и хлеба». Мальчик охотно соглашается, и они вдвюем принимаются петь, восхваляя то деву Марию, то короля Сицилии, но милостыню поводырю никто не подает. Мальчик с утра ничего не ел, он

41

–злится на слепого и решает схитрить. Изменив голос, он на­брасывается с руганью на слепого и нещадно лупит его. Потом, уже своим голосом, спрашивает старика, что случилось и почему тот кричит. Слепой возмущенно рассказывает, как его поколотил какой-то негодяй. Мальчик притворно сожалеет о случившемся. Это трогает нищего, и старик раскрывает ему свою тайну. Он достаточно богат. У него есть два дома, деньги и любовница. Мальчик забирает из сумки все деньги слепого и, похваставшись перед публикой своей сметливостью, говорит нищему, чтобы тот искал себе другого поводыря.

Слепой в отчаянии. Он призывает смерть и предчувствует, что она наступит завтра, когда ему придется получить сто па­лочных ударов от своей подружки. Мальчик, обозвав слепого глупцом, удирает.

Фарс «Мальчик и слепой» не определил собой особого на­правления в драматургии, так как этот жанр не существовал еще в XIII веке как самостоятельный. Однако зачатки фарса все время бытовали в мистериальных представлениях, а в середине XV века фарс эмансипировался от религиозного театра и стал основным реалистическим жанром позднего средневековья.

В XIII веке реалистическое направление в театре не могло еще получить самостоятельного развития. Оно заглушалось па­раллельно развивавшимся жанром миракля, тоже имевшим своей темой жизненные события, но сохранявшим в неприкосновенно­сти религиозное представление о небесной предопределенности человеческого бытия.