Появление профессионального театра

Вплоть до середины XVI века в Италии не было профессио­нального театра — спектакли давались силами дилетантов. В высших слоях общества это были аристократы-любители, а в народе — городские ремесленники, участники фарсовых представ­лений.

Отчужденность литературной драмы от демократического зрителя в значительной степени тормозила развитие профессио­нального сценического искусства, обособляла драматургию от жи­вого театра. Постепенное формирование сценического искусства

205

–происходило на фарсовых подмостках. Этот процесс завершился созданием театра импровизированной комедии, определившего совершенно особую манеру сценической игры.

Исполнителей-одиночек, гистрионов-жонглеров, мы встре­чаем в Италии уже начиная с XIII века. Но они не создали театра. В связи с распространением литургической драмы, лауды флагеллантов и мистерии начали создаваться театраль­ные коллективы. Кадры исполнителей этих коллективов попол­нялись из среды карнавальных буффонов.

Появились эти коллективы одновременно в нескольких горо­дах в самом конце XV и в начале XVI века. В Венеции, кото­рая шла в Италии впереди в создании всякого рода зрелищ, на рубеже XVI века сложилось несколько любительских содру­жеств, где участвовали представители ремесленников и образо­ванных кругов общества. Постепенно из такой любительской среды выделяются группы полупрофессионалов. Эти любитель­ские или полупрофессиональные коллективы носили наименова­ния Садовников, Огородников, Виртуозов, Бессмертных, Побе­дителей. Они давали спектакли в домах местных патрициев,, исполняя комедии Плавта и Теренция, эклоги, фарсы и панто­мимы в масках (момарии). Нам известны имена нескольких таких полупрофессионалов, которые всегда были готовы органи­зовать временное содружество, как только явится спрос. Таковы Тальякальце, Дзан Поло, его сын Чимадор и самый знамени­тый из них — Франческо деи Нобили, по прозванию Кереа. Число этих содружеств стало увеличиваться в связи с растущей безработицей, выбросившей на улицу большое количество ра­бочих и ремесленников!, которые в поисках работы нередко становились и актерами-любителями.

Одновременно с Венецией такого же рода содружества появи­лись в Болонье, Мантуе, Ферраре, а также на тосканской тер­ритории, во Флоренции и в Сиене. Наиболее известными среди них были два содружества в Сиене — «академия» Оглушенных и «конгрегация» Грубых; первая состояла главным образом из людей образованных, вторая состояла целиком из ремесленни­ков. Расцвет деятельности сиенцев падает на первые два де­сятилетия XVI века. Специальностью сиенцев было представ­ление фарсов, которые носили ярко сатирический характер и высмеивали главным образом крестьян. В художественном отношении тексты сиенских фарсов были гораздо выше, чем соответствующие тексты в Венеции. Среди авторов этих сатири­ческих фарсов в Сиене был наиболее известен Никколо Кампани, по прозванию Страшино (1478—1530), который писал стихо­творные тексты фарсов и руководил их представлениями как режиссер.

206

–

Анджело Беолько в роли Рудзанте

–Венецианские и сиенские содружества не стали еще настоя­щими профессиональными труппами, однако их деятельность все же способствовала развитию сценического искусства.

Наиболее значительный этап в развитии полупрофессиональ­ного театра Италии связан с именем драматурга и актера Анд­жело Беолько (1502—1542).

Анджело Беолько был внебрачным сыном врача, владевшего землями в окрестностях Падуи. С детских лет Беолько много лет жил в крестьянской среде. Наблюдательный и восприимчи­вый, общительный и живой, Анджело хорошо узнал жизнь крестьян, быстро освоился с их диалектом. Он получил хорошее гуманистическое образование и уже с восемнадцати лет выступал на сцене с группой товарищей, из которых мало-помалу соста­вилась полупрофессиональная труппа. Эта труппа играла с успе­хом перед самой разнообразной публикой. Беолько получил доступ даже во многие патрицианские дворцы Венеции и ко двору гер­цога Феррарского. Наследуя традиции фарса, Беолько писал свои произведения исключительно для сцены, для определенных акте­ров, особенности таланта которых он прекрасно знал. В своих «Сельских комедиях» («Диалоги на деревенском языке») Беоль­ко в реалистических тонах изображал крестьянские нравы, сочув­ственно показывал типы деревенских бедняков.

Беолько работал с товарищами, которые охотно подчинялись художественному руководству талантливого артиста. Сохрани­лись имена некоторых участников коллектива — Альваротто, Дзанетти, Кастеньола, Корнелио. Они играли небольшие сценки из падуанского деревенского быта, написанные Беолько. Эти сценки были различного содержания: буффонные, комедийные, даже драматические, кончавшиеся убийствами. В них неизмен­но выступали одни и те же персонажи (tipi fissi), получавшие от пьесы к пьесе различные психологические оттенки или раз­ный бытовой облик. Себе он выбрал роль Рудзанте (дослов­но:— «шутник»)—веселого, разбитного, разговорчивого дере­венского парня с бесконечными шутками на устах. Выступая в различных амплуа, являясь в пьесе то обманутым мужем, то любовником, то глупым слугой, то хвастливым солдатом, он в то же время всегда был в одном и том же крестьянском костю­ме и сохранял особенности своего произношения и юмора. Беолько был хорошим музыкантом и обладал прекрасным голо­сом, так же как и некоторые его товарищи.

Актеры его труппы также носили постоянные имена. Альва­ротто, происходивший из зажиточной семьи, назывался на сцене Менато, Дзанетти — Ведзо; Кастеньола, ремесленник, носил имя Билора, а венецианец Корнелио сохранял свое собственное имя; это был пожилой человек, который играл роли стариков.

208

–

Просцениум театра Фарнезе в Парме. 1619 г.

Особенностью первых небольших пьесок Беолько было то, что все действующие лица, изображавшие крестьян, говорили на па-дуанском диалекте. Беолько придавал этому большое значение. Он хотел передать как можно точнее и правдивее язык своих ге­роев. Не ему первому принадлежала мысль о том, чтобы вы­нести на сцену диалектальную речь. Этот прием был впервые использован Джанджорджо Алионе из Асти (ок. 1460—1521), автором фарсов, писавшим на границе Пьемонта и Франции для публики, которая одинаково легко понимала и французский язык и пьемонтский диалект. Но то, что у Алионе было простым сце­ническим эффектом, у Беолько приобрело принципиальный ха­рактер. В одном из прологов он горячо защищает свое право говорить на родном диалекте. Беолько считал, что диалекталь­ные словечки, народные прибаутки, поговорки, песенки создают правдивую обстановку, показывающую крестьян не стилизован­ными, а живыми людьми.

Пытаясь найти синтез между народным фарсом и «ученой» Драматургией, Беолько начал писать также большие комедии (нам известны пять, бесспорно ему принадлежащих). В эти комедии

14—Ю28 - 209

–

Общий вид итальянской сцены по Н. Саббатини, 1638 г.

были введены постоянные типы из его «сельских диалогов», буф­фонада, диалекты, но в то же время был использован и опыт «ученой» драматургии. Беолько сделал на падуанском диалекте свободные переводы комедий Плавта («Пьована» и «Корова»). И здесь он выступил против существующих шаблонов и предо­ставил на сцене место живому, реалистическому изображению лю­дей и быта.

Но самыми свежими и реалистичными из пьес Беолько яв­ляются, конечно, его сельские комедии, совершенно свободные от литературных влияний. Наиболее интересна, пожалуй, «Фьорина», изображающая незамысловатый деревенский роман, в котором соперничество между двумя крестьянскими парнями (Рудзанте и Маркьоро), любящими одну девушку, разрешается тем, что Рудзанте насильно уводит девушку в свой дом, после чего родители вынуждены посчитаться с совершившимся фак­том. В этой комедии все правдиво — и характеры, и ситуации, и язык.

Живая картина деревенских нравов дается и во «Втором диалоге на! деревенском языке»: Беолько показывает здесь крестьянина Билору, у которого богатый сосед, венецианский дворянин Андронико, сманивает жену. Мстя соблазнителю,

210

–Билора убивает Андронико. В пьесе была некоторая натура­листическая грубость и буффонные излишества, но важно то, что в ней ощущалась тяжелая атмосфера жизни крестьян, их крайнее обнищание и озлобленность против ненавистных богачей.

Все творческие поиски Беолько были направлены на созда­ние живого, народного театра. И все же создать такой театр он не смог. .

Однако роль Беолько в деле развития итальянского театра была достаточно велика. Его драматургия в силу присущей ей народности, верности жизни, сценичности обладала бесспорным преимуществом перед итальянской литературной драмой. В пье­сах Беолько присутствуют такие характерные для комедии дель арте элементы, как импровизация (в небольшом количестве), типы-маски, широкое использование буффонного комизма, на­родный диалект; вся его сценическая деятельность подготовила появление театра комедии дель арте.

Ближайшим преемником Беолько был Андреа Кальмо, спе­циализировавшийся на ролях комических стариков. Он оставил после себя шесть комедий, значительно менее оригинальных, чем пьесы Беолько, но живых, динамичных и очень широко использующих прием комического многоязычия: в его комедии «Девушка с Родоса» (1540) смешивается целых семь языков и наречий.

Между смертью Беолько и окончательным формированием комедии масок прошло около тридцати лет. За это время мы можем отметить отдельные факты, указывающие на то, что дея­тельность актеров не прекращалась и все больше крепла тенденция к превращению полупрофессиональных трупп в про­фессиональные. В 1545 году, то есть через три года после смерти Беолько, в Падуе образовалась новая труппа. Во главе ее стоял нотариус по профессии — сер Мафио, по прозванию Дзаннино, из Падуи. Образование труппы было закреплено своего рода кол­лективным договором, текст которого до нас дошел. Этот до­говор показывает, что театр уже становится явлением распро­страненным.

Актерская деятельность в Италии уже не прекращается. Мы то и дело слышим о появлении различных трупп. Насколь­ко длительно бывало их существование, нам неизвестно. Но одна их особенность обозначается уже с самого начала: в этих труппах участвуют женщины-актрисы. Мы находим их уже в труппе Беолько.

Таковы были основные вехи на пути профессионализации актерского искусства. Актерские труппы набирались, очевидно, из двух источников: это были либо старые профессионалы —

14* 211

–

Схема теларийной сцены по Н. Саббатини

площадные буффоны и забавники, выступавшие в домах знатных и богатых людей,— либо любители, которые бросали свою основ­ную профессию, чтобы стать актерами. Любители в свою оче­редь тоже были неоднородны. Большинство из них — рядовые актеры из ремесленников, зачастую с немалой сценической прак­тикой, но не обладающие образованием и культурой. Меньшин­ство же принадлежало к буржуазным кругам. Среди них встре­чались люди образованные, занимавшиеся не только сценической деятельностью, но и литературой. Одним из наиболее выдаю­щихся деятелей такого типа был Леоне де Сомми, работавший в Мантуе в середине XVI века и являвшийся не только режиссе­ром-постановщиком, но и первым в Италии теоретиком сцени­ческого искусства. Его труд — «Беседы о сценическом искус-

212

–

План теларийной сцены по И. Фуртенбаху

стве» (1565—1566)—важнейший документ по истории теа­трального искусства в Италии XVI века '.

Первые профессиональные труппы возникают на территории Венецианской республики (считая и ту часть Ломбардии, кото-

Отрывок из трактата Леоне де Сомми см. в «Хрестоматии по исто­рии западноевропейского театра» под редакцией С. С. Мокульского, т. I, изд. 2, М„ 1953, стр. 212—216.

213,

–

Общий вид итальянской сцены по И. Фуртенбаху. 1650 г.

рая входила в ее состав) и на соседней территории Феррарского герцогства. Под влиянием успеха вюзникших на севере Италии трупп появляются и быстро распространяются актерские компа­нии также на юге, на территории Неаполитанского вице-коро-левства. Современники отмечали, что для южных трупп была типична буффонная яркость исполнения; часто просто писали «ломбардские сценарии, южные лацци», что и обозначало тем­пераментную игру южан. Для северных трупп, близких к «уче­ной комедии», типична была большая сдержанность.

Проследить отдельные этапы деятельности этих трупп пред­ставляется сейчас затруднительным. Ясно только то, что профес­сиональный театр постепенно отказался от фарсового репертуара и перешел к созданию сценариев силами самих актеров. Так возникла комедия дель арте. Название это появилось тогда, когда театр этот уже окончательно сформировался, и говорит лишь о его профессиональном характере, так как слово comme-

214

dia означает не комедию в нашем смысле, а «театр», а слово arte — «профессию». Таким образом, точный перевод термина la commedia dell'aTte — «профессиональный театр». Название «комедия масок» более позднего происхождения.