Представление моралите

Моралите ставились на примитивных сценических площад­ках типа балаганов. Так обычно выступали на базарных площа­дях камеры риторов. Но наряду с этим для постановки мора­лите было создано под влиянием новой ренессансной архитек­туры и более усовершенствованное оформление, в котором чувствовалось подражание устройству античной сцены (так назы­ваемая сцена Теренция). Вместо традиционного занавеса уста­навливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия де­монстрировали живые картины. Например, в одном из моралите ремарка указывает: «Здесь открывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим свет­лые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младе­нец со свитком и иные религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писаными и из окон стали показывать живописные полотна, поясняющие смысл алле­горий, изображаемых на сцене.

Исполнители моралите тоже выступали с пояснительны­ми атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось, и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указы­вавшей на характер персонажа. Бывали случаи, когда изменение душевного состояния персонажа обозначалось сменой надписей: табличка «Верующее сердце» заменялась табличкой «Покорное сердце».

В Париже моралите часто разыгрывались на сцене Бургунд­ского отеля, где они прочно вошли в репертуар парижского Братства страстей. Новым в постановках моралите по сравне­нию с мистериальным сценическим устройством было то, что наряду с традиционными местами действия мистерии — дорога, рай, ад, тюрьма, виселица — здесь существовали интерьеры, обставленные по-домашнему. Бытовая обстановка мирно ужи­валась с декорациями рая и ада. Но в этой бытовой обстановке могли происходить поразительные чудеса — из обыкновенного шкафа выскакивала жаба и впивалась в лицо злодея; обыкновен­ный стол, за которым шел ужин, загорался пламенем. Правдо­подобная обстановка должна была сделать «чудо» достовернее.

Спектакли моралите были своеобразной инсценировкой суж­дений. Поэтому действующие лица выступали тут не как дан­ные характеры, а как риторы, поясняющие свойство данных характеров.

Представление моралите фактически было диспутом в ли­цах. И когда в прологе рассказывалась вкратце история, лежа-

98

–

Колесо Фортуны. Типичный эпизод моралите

щая в основе моралите, то именно эта история воспринималась как действительное происшествие, сам же спектакль был только сценической иллюстрацией к этому происшествию. Рассудоч­ность действия определяла общий колорит инсценировок, кото­рые, по существу, были костюмированными словопрениями. Религиозный пафос и буффонное озорство мистерий были тут совершенно неуместны, потому что даже в тех случаях, когда в моралите изображались не диспуты, а какие-нибудь семейные бытовые сцены, все это было близко жизненному обиходу и не требовало традиционных гиперболических средств сценической выразительности. Таким образом, актер, исполняя абстрактную, стилизованную роль, парадоксально сохранял свое естественное состояние, не перевоплощаясь в образ. Исполнение роли не ста­новилось актом художественного творчества. Речь актера мора­лите могла приобретать сценическую выразительность благо­даря поэтичности языка персонажа. В этом отношении язык мо-

7* 99

–ралите достигал большой виртуозности. Поэтическое украшатель­ство было излюбленной страстью авторов моралите, тративших немало усилий и времени на вычурную, изысканную обработку стиха. Обычно речь персонажей моралите не была обуслов­лена естественным чувством, а являлась своеобразным ритори­ческим откликом на данную психологическую тему: монотонная, спокойная речь проповедника сменялась взволнованной деклама­цией поэта. Так, отец, переживая тягостную весть о гибели сына, выражал это чувство, словно поэт, передающий в стихах тему горя:

О боже, силы мне пошли.

Какая весть! Скорее смерть,

Слепая смерть, о злая смерть!

Иди сюда, возьми меня!

Судьба сразила, из меня

Теките, слезы. Я пропал.

Ведь сына дикий зверь пожрал.

Любимый сын! Как тяжко мне!

Остались муки мне одне.

Скорее, смерть, иди сюда.

Беда, беда, беда, беда!

О дикий зверь, могу лишь я

Кричать теперь: увы, увы! '

Отсутствие живого, непосредственного выражения чувств определяло и отсутствие действия. События, показанные в мо­ралите, раскрывались не в их конкретности, а в их метафориче­ском, символическом смысле. Допустим, когда Зависть пуска­ла стрелу в одного из братьев и стрела, пролетев в воздухе, попадала в цель, то брат не вскрикивал от боли, не пытался вырвать стрелу, а оказывался мгновенно пораженным ядом Зависти.

Исполнители ролей положительных персонажей моралите на­ходились в состоянии внутренней уравновешенности, ибо бла­женный покой праведников, установленный богом, никогда не нарушался. Злые страсти будоражили только человеческое бытие. Активность проявляли лишь актеры, игравшие роли «пороков». Легко предположить, что в исполнении положительных и отри­цательных ролей использовался прошлый сценический опыт, и «добрые» наклонности воплощались на театре в духе исполнения ролей праведников, а «дурные» — в манере исполне­ния мистериальных чертей.

Внутренняя уравновешенность действия предполагала и внеш­нее равновесие, которое сказывалось в строгой симметричности сценической композиции. Разделенные на два лагеря аллегории

' Перевод С. Городецкого. 100

–выступали в порядке очередности, реплики персонажей подчи­нялись закону музыкального голосоведения и группировались то в трио, то в квартет. Когда же выступало большее количе­ство действующих лиц, их речь обычно объединялась заключив тельным рефреном.

Столь же симметрично было и решение в моралите простран­ства сценической площадки. Судя по рисунку на ковре, нахо--дящемся в музее города Нанси, изображающему представление-моралите «Осуждение пиршеств», сцена представляла собой пространную площадку с большим столом посередине и с двумя балконами в виде продолговатых окон на заднем плане. Дей­ствующие лица располагались в четком порядке — гости воссе­дали за столом, группа музыкантов находилась направо от сто­ла, а группа мудрецов налево. Болезни, сидящие в засаде, нахо­дились в правом окне, а левое было занято второй группой музыкантов.

Если парижский парламент, осуждая мистерии, пощадил мо­ралите, то дальнейшее развитие драматургии не пощадило алле­горического жанра. Деятелям гуманизма моралите представля­лось не менее вздорным и варварским, чем мистерии и фарсы. Борьба, которую новое мировоззрение вело со схоластикой и аскетизмом, должна была коснуться и театра: гуманистическая драма завладевала теперь этическими проблемами, и со второй половины XVI века она начала вытеснять из репертуара театров моралите.

Сбросив с себя опеку церкви, театр освобождался и от опеки христианской морали.

Но моралите уходило с театральных подмостков не бес­следно. Этот аллегорический жанр принес драматическому искус­ству большую пользу: он обучил искусству обобщения. Пусть типы моралите были чистой абстракцией, все же принцип всеобщности, типизации был в этом жанре уловлен. Были сде­ланы первые шаги в обрисовке контуров различных видов чело­веческих страстей.

По сравнению с хаотичностью мистерий моралите было бес­спорным шагом вперед и в отношении идейной цельности произведения и в отношении его композиционной компактности. Для драматургов следующего поколения опыт моралите не пропал даром.

Но, сыграв известную историческую роль, моралите в дра­матургическом отношении не могло породить ничего значи­тельного. Причиной тому была ложная христианская мораль, подчиняющая живое восприятие и изображение жизни мерт­венным схемам. Религиозная идеология и на этот раз убивала искусство.

101

ФАРС

Правдивое, реалистическое изображение жизни обязательно приводило к разоблачению той мнимой гармонии, которую ре­лигия пыталась найти в самой действительности, в «богом дан­ном порядке вещей».

Если чудовищным несправедливостям феодального строя нужна была для своего оправдания ложь религии, то всякая правда о жизни обязательно содержала в себе критику этих по­рядков и выражала в разной степени и в разных формах на­родный протест против власти феодалов, попов и городского патрициата. Таким образом, реализм в самых истоках своих народен. Лишенные возможности развиваться непосредственно из своих фольклорных корней, ростки реализма долгие века пре­бывали в недрах церковного театра и, разложив его изнутри, высвободились из религиозного плена и утвердились со второй половины XV веке в виде городского, плебейского фарса.

Фарс, жанр, наиболее древний по своим истокам, был наибо­лее прогрессивным по своим устремлениям. Сатирический просто­народный фарс давал открытую и резкую критику феодального общества в целом, всех его привилегированных сословий, и в том числе зажиточного бюргерства. Оставаясь в недрах средневеко­вого театра, содержа в себе черты идейной ограниченности, фарс, однако, в силу своей народности и реализма оказался своеобразным предтечей ренессансного театра.

Само слово «фарс» происходит от латинского слова «farta» — начинка, превращенного в вульгарной речи в «farsa». Свое на­именование фарс получил от того, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлений '. В текстах мистерий часто писали: «Здесь вставить фарс».

Но неверно полагать, что фарс зародился внутри мистерии. Истоки фарса уходят в более отдаленный период средневеко­вого театра — в представления гистрионов и в масленичные игры»

Рассказы гистрионов определили в общих чертах темати­ческий материал и диалоги фарса, а карнавальные сценки — его действенную игровую природу и массовый характер. В мистерии же эти тенденции получают лишь более устойчивый и опреде­ленный характер; здесь происходит созревание фарса и с осо­бой рельефностью выявляется его пародийный, антицерковный характер.

' В мистерию о Святом Фиакре была вставлена комическая сценка между солдатом, сержантом, крестьянином и их женами. Любопытно, что финальная реплика сцены в трактире рифмовалась с первой строкой речи бога на небе.

102

–

Битва Карнавала и Поста

С картины Питера Брейгеля. 1559 г.

–Сельские обрядовые действа в XIV—XV веках начинают появляться и в городах. Городские жители еще помнят свое де­ревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки-крестьяне. Карнавальные процессии устраива­лись на масленичной неделе. Основным эпизодом масле­ничного гулянья была сцена боя между Карнавалом и Постом. Сохранилась картина нидерландского художника Питера Брей­геля, изображающая один из моментов этого боя. Участники раз­делены на две партии. Первая окружает Карнавал, вторая — Пост. Карнавал изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит в деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры, вооружен он длинной лопатой, на кото­рую положены две селедки.

Особенно оживленно проходили масленичные игры в Нюрн­берге. К основному эпизоду боя добавлялась серия самых разно­образных сценок. Тут были и свадебные игры, занесенные из сельского быта, и сатирически изображаемые случаи городской жизни, и антиклерикальные пьески. Все эти разнообразные сценки носили название «фастнахтшпиль», что значит по-немецки «масленичная игра». Иногда фастнахтшпиль достигал значитель­ных размеров, имел большое число действующих лиц и множе­ство всевозможных эпизодов (например, «Игра о Нейтгарте», заключающая в себэ 2100 cthxobi). В своем дальнейшем разви­тии фастнахтшпиль из масленичной игры превращается в опре­деленный литературный жанр, создателями которого являются немецкие писатели-ремесленники Розенплют, Фольц и в особен­ности Ганс Закс, глава нюрнбергских мейстерзингеров.

Большой популярностью в городе пользовался так называе­мый «Бег Шембарта» — маскарадная процессия, по ходу кото­рой разыгрывались всевозможные сатирические сценки. За свои злободневные остроты и шутки, ставшие в годы реформации особенно политически острыми, эти карнавальные процессии бы­ли городскими властями в 1539 году запрещены.

Широко были распространены карнавалы и в Италии; имен­но там зародилось большинство масок комедии дель арте. Попу­лярны были карнавальные игры с участием Карнавала и Поста во Франции '.

Таким образом, можно утверждать, что маскарадные действа подготовили не только зерна нового драматического жанра — в

¹ Прекрасное описание таких игр дано в романе Р. Роллана «Кола Брюньон».

104

–них зародился и принцип пародийной комической игры, столь характерной для зрелищ раннего средневековья. Только влия­нием масленичных представлений можно объяснить появление всевозможных «дурацких обществ» с их праздниками «дураков» или «ослов», в которых пародировались церковные обряды. Ря­жение и комическое притворство, перешедшие из сельского ри­туала в городские масленичные представления, проникают и под мрачные своды церкви.

С первых же шагов реалистическая тенденция вступала б борьбу с церковным мировоззрением; комическое направление театра формировалось как пародия на религиозную обрядность и иерархию.

Уже на самом раннем этапе развития литургической драмы в церквах устраивались пародийные мессы. Младшие чины духо­венства, высмеивая свое церковное начальство, тайно собирались в специальные дни и в самом храме устраивали богохульные представления.

«Можно видеть священников и клириков, во время службы носящих маски и чудовищные личины»,— говорилось в послании Сорбонны. «Они танцуют в хоре, переодетые женщинами, свод­никами и менестрелями. Они поют непристойные песни... Они кадят вонючим дымом, исходящим от подошв старых башмаков. Они прыгают, бегают по церкви, нисколько не стыдясь. А затем они разъезжают по городу в грязных повозках, проделывая не­пристойные жесты и произнося постыдные, грязные слова».

Во французских церквах в память бегства «святого семей­ства» в Египет устраивали мессу, во время которой распевали гимн в честь осла.

Запевала начинал:

Спойте, господин осел, Раскройте шире пасть, Овса у вас довольно И сена будет всласть.

Своды храма оглашались криками хора: иа! иа!

Конечно, за такие бесчинства церковное начальство жестоко наказывало клириков. Но, изгнанные из церкви, пародийные маскарады продолжали развиваться с еще большим успехом. Были организованы особые «дурацкие корпорации», которые в точности копировали церковную иерархию. Во главе корпорации стояли выбранные дураки — Папа или Мать Дуреха, у кото­рых были свои епископы, казначеи и церемониймейстеры. На со­браниях дураков читались так называемые «веселые проповеди», в которых традиционная форма проповеди заполнялась шутливы­ми и скабрезными стишками. Наиболее древнее общество дура­ков, организованное в Клеве в 1381 году, носило наименование

105

–Ордена дураков. В XV веке шутовские общества распространи­лись по всей Европе. В Париже были четыре подобные корпора­ции: Базошь, объединяющая судейских чиновников Парламен­та (верховного суда), клерки Шатле, куда входили писцы парижских нотариусов, Галилейская империя, состоявшая из клерков счетной палаты, и, наконец, знаменитое общество Без­заботных ребят, состоявшее из разнообразного люда богемного толка. К этим парижским организациям нужно добавить много­численные общества, раскинутые почти по всей Франции. Союзы базошских клерков: существовали в городах Эксе, Авиньоне, Бор­до, Шартре, Шомоне, Лаоне, Марселе, Мулене, Орлеане, Пуатье Реймсе, Тулузе, Туре. Дижон был прославлен своей комической Инфантерией, а Руан — веселым обществом Рогоносцев. Эти содружества, существовавшие много десятилетий и объединяв­шие в себе по нескольку тысяч человек, представляли собой зна­чительное общественное явление. Регулярно, по три раза в год, эти корпорации устраивали представления: в масленичные дни организовывались показные судебные процессы, 1 мая происхо­дило торжественное древонасаждение и наконец в конце июня устраивался Большой смотр, который представлял собой торже^ ственный парад всей корпорации базошских клерков.

В этих играх пародировались въезды королей, проповеди епископов, словопрения судей и адвокатов. При полном отсут­ствии гласности, печати, общественного мнения пародии клерков, наиболее вольнолюбивой и просвещенной массы горожан, были важнейшим средством выражения общественной оппозиции. Что в этих пародиях было заключено едкое жало сатиры, видно из многочисленных указов двора и парламента, запрещающих Базоши выступать без специального на то разрешения. Первый случай подобного запрета имел место 14 сентября 1395 года, когда на улицах Парижа было объявлено от имени короля и купеческого старшины запрещение «под страхом тюремного за­ключения всем менестрелям и рассказчикам произносить, риф­мовать и петь любые сказы, стихи или песни, в которых подвер­гались бы оскорблению папа, король и пэры Франции, а также задевалась бы церковь». Но бесконечные запреты не могли убить народной сатиры. В 1442 году базошские клерки играли без разрешения и до такой степени разгневали своими дерзкими выходками власти, что были посажены в тюрьму на хлеб и воду. Особенно часты были преследования Базоши в 70-е годы XV ве­ка, когда усиление королевской власти вызвало еще большее ко­личество репрессий, направленных против плебейской части го­родского населения и выразившихся, в частности, в нетерпимом отношении ко всяким проявлениям вольнодумия. 15 мая 1476 го­да был издан строжайший указ, в котором говорилось: «Двор...

106

–

Шутовские организации помимо церковно-пародийных сценок сочиняли и разыгрывали всевозможные сатирические эпизоды, из которых создавался новый комедийный жанр сотй (франц. sotie — дурачество).

Парижская корпорация Беззаботных ребят задавала в этом отношении тон. Во главе корпорации, по примеру Базоши, стоя­ли выбранные дураки — Князь Дураков и Мать Дуреха.

Члены общества одевались в шутовской наряд желто-зеле­ного цвета, а на головном уборе у них красовались длинные ослиные уши.

В сотй дураки выступали в «дурацком» обличий, добавляя к обычному шутовскому костюму некоторые аллегорические атрибуты, символизирующие данный тип. Например, изображая Церковь, дурак набрасывал на себя мантию, а ослиные уши при­крывал папской тиарой. Такое сохранение дурацкого облика имело свое сатирическое значение. Жанр сотй отличался тем, что в нем выступали не бытовые персонажи, а по преимуществу дураки. Например, во французском сотй «Мир и злоупо­требления» (1513) выступали Тщеславный дурак — солдат, Дурак-обманщик — клерк-взяточник, Дурак-невежда — просто­филя-крестьянин. Абстрактная маска глупости во французском сотй часто приобретала черты бытового и психологического свое­образия.

107

–

Танец дураков. XIV в.

Принцип типизации в сотй определялся тем же законом аллегорий, что и в моралите. И объяснялось это не простым влиянием старого жанра на новый, а самим характером абстрактных обобщений, присущих средневековому искусству. Давая обобщенную картину действительности, изображая обще­ственные конфликты и сословные типы, сотй пользовалось методом аллегорий. В сотй часто содержались острые, смелые критические выпады, насыщенные изрядной долей народной сатиры.

Так, в монологе «Веселая проповедь дураков» у каждой на­ции и сословия отыскивалась какая-нибудь странность, нелепая черта, умопомешательство. Сумасшедшим представал даже сам римский папа. Единственным средством избавления от глупости объявлялись деньги.

Кто без денег, тот дурак, А мудрец — при ком пятак.

В этом выводе явственно слышна была злая ирония.

Расцвет жанра сотй падает на время царствования Людови­ка XII, заинтересованного в использовании общественной сатиры для личных и государственных целей.

108

–

Фронтиспис «Игры о Принце дураков и Дурацкой матери» П. Гренгуара. 1512 г.

Наиболее выдающимся сочинителем сотй был Пьер Грен-гуар — придворный поэт, устроитель театральных зрелищ и один из главных членов общества Беззаботных ребят.

По указанию Людовика XII Пьер Гренгуар сочинил «Игру о Принце дураков и Дурацкой матери» (1512), направленную про­тив папы Юлия II, с которым воевал король. Дуреха Мать, олицетворявшая собой католическую церковь, выступала в сооб­ществе с Дурехой Верой и Дураком Случаем. Между ними шла циничная беседа о подкупности и развращенности церковников. Откровенно признавая собственную греховность, церковь хваста­лась тем, что заставляет людей вымаливать у нее прощение грехов, ибо таким образом она собирает большие доходы. Дурак Случай и Дуреха Вера ,с цинизмом продувных мошенников го­ворили своей матери — церкви, что они будут всячески спо­собствовать ее обогащению. Дуреха Мать от имени католической церкви самоуверенно восклицала, что не позволит никому вла-

109

–ствовать, кроме себя. К концу сцены она говорила: «Как только я перестану быть развратной, я тотчас же умру. Так мне пред­сказано».

Были случаи, когда корпорации «дураков» действовали по своей инициативе, и их сатирические сцены отнюдь не были без­опасны для властей. Так, например, в сотй «Как Бедность, Дво­рянство и Церковь стирали белье» подвергались нападкам выс­шие сословия и показывалось бедственное положение народа.

В начале данного сотй каждый из персонажей представляется публике. Дворянство говорит: «Я важная дама; нет у меня ни страха, ни забот; что мне нравится, то я и делаю». Столь же откровенно характеризует себя и Церковь. Бедность с горечью замечает, что ей приходится испытывать голод, труд, заботы и горе. Затем Дворянство и Церковь заставляют Бедность стирать их белье, испачканное симонией '; при этом Дворянство бьет белье палкой, приговаривая: «С давних пор обожаю колотить». Выстиранное белье взваливают на спину Бедности, когда же Бедность просит заплатить ей, Дворянство заявляет:

Раз навеки ты бедна,

То тащить за нас должна.

Так в аллегорической форме проводилась мысль, что господству­ющие сословия взвалили на трудовой народ все тяготы жизни. Остросатирическим характером отличалось и сотй о «Чепчике», в котором говорилось об исчезновении Хорошего Времени и о всеобщих бедствиях. В сотй о «Мире» раскрывался произвол, царящий в жизни. «Мир сошел с ума»,— таково было главное утверждение этой пьески.

Естественно, что усиливавшаяся королевская власть не потер­пела столь вольного жанра, и при Франциске I был положен ко­нец кратковременному процветанию сотй.

При всей своей политической заостренности жанр сотй носил условно-маскарадный характер, и потому его сатира была лише­на реалистического полнокровия. В сотй явления жизни пароди­ровались и высмеивались, но сама жизнь не воспроизводилась, тогда как в фарсе, этом основном народном жанре средневеково­го театра, давалось живое изображение действительности с ее различными пороками.

Созрев внутри мистерий, фарс обретает в XV веке незави­симость, а в XVI веке становится господствующим жанром. Новый жанр заключает в себе все основные признаки народ­ных представлений — массовость, житейскую конкретность, са­тирическое вольнодумие, действенность и буффонность.

¹ Симония — продажа церковных должностей-110

–В отличие от предшествующих жанров в фарсе остроумные сюжетные повороты происходят не по произволу автора, а по внутренним побуждениям действующих лиц. Персонажи фарсов имеют собственные, хотя и схематичные, но отчетливо выявля­ющиеся в поступках характеры.

Основным признаком фарса является непосредственность в изображении действительности. Житейские случаи пере­носятся на сценические подмостки и становятся темой фарса, раскрываясь почти всегда как сюжетно развернутый анекдот. Но непосредственное отражение жизни не становится в фарсе пас­сивным бытописательством. Душой фарса является активное сатирическое отношение к миру.

Фарс был очень острым оружием в руках средних и низших слоев городского бюргерства, смело выступавших против воен­щины, духовенства и богатеев.

Наемный солдат — паразит, грабитель и трус — одна из самых ярких фигур политической сатиры в фарсе.

В фарсе «Новые люди» городские солдаты назывались «тол­пой негодяев, ленивцев и воров». В фарсе «Три рыцаря и Фи­липп» выступал хвастливый воин; видя вокруг себя противников, он испуганно кричал: «Да здравствует Франция! Да здрав­ствует Англия! Да здравствует Бургундия!» — и, окончательно растерявшись, орал: «Да здравствует сильнейший из вас!»

В комическом монологе «Вольный стрелок из Баньоле» солдат с гордым видом выходит на сцену. Он хвастает своими воински­ми подвигами. Услышав крик петуха, он ощущает прилив небы­валой храбрости: голодный желудок воодушевляет его на поиски курятника. Но воинственный пыл мгновенно исчезает, как только стрелок видит перед собой соломенное чучело, сделанное в виде воина с арбалетом в руках. Робко подойдя к фигуре, стрелок говорит:

Я вижу ваш белый крест; Мы из одних мест.

Но порыв ветра поворачивает пугало спиной, и виден чер­ный крест. Стрелок в ужасе: «Святая кровь! Это бретонец, а я сказал, что я француз. Я тоже бретонец — клянусь!» В это время ветер валит чучело на землю. Трус до смерти перепуган.

Кто вас свалил? Не я, не я! Клянусь, пусть черт возьмет меня!

С величайшей осторожностью стрелок приближается к повер­женному рыцарю и вдруг делает открытие: «Он соломенный». И воинский гонор мгновенно возвращается к солдату.

Сатира на военное сословие, естественно, затрагивала и ры­царство. Особенно распространенной была тема о дворянине,

111

–впавшем в нищету, но сохранившем былое фанфаронство. В фар­се «Рыцарь и его слуга» рыцарь, обращаясь к своему пажу, с важностью спрашивает:

• Паж, ты знаешь моих знаменитых друзей?

• Да,— отвечает тот, — они обладают искусством находить то, чего никто не терял, и кончать виселицей.

• Паж, помнишь ли ты врагов, которых я убивал?

• Как же, у нас целая корзина наполнена вшами.

• Я ношу с собой птицу, как истинный рыцарь (подразу­мевается сокол).

• Да, краденых кур.

• Женщины дают мне тысячи посулов.

• Я вспоминаю однорукую; впрочем, и она посмеялась над вами.

Не менее злой сатире подвергается и духовенство.

В французских, английских, немецких и итальянских фарсах постоянно высмеиваются продавцы индульгенций, монахи-шарла­таны, сластолюбивые попы и беспутные монахини.

Духовные лица были постоянными участниками самых гру­бых фарсовых передряг. Образ монаха был особенно отвра­тителен потому, что порочный лик священнослужителя пря­тался под маской показной набожности. В фарсе «Три снохи» монахи признаются, что в городах они скромны и богомольны, а попадая в деревню, гоняются за девками; в домах они неустан­но твердят молитвы, а на полянках распевают непристойные песни.

Главные черты монаха — лицемерие, наглость, невежество. Мать жалуется на глупость сына; кума утешает ее: «Пускай идет в попы» (фарс «Бутылка»).

В фарсе «О мельнике» показаны лицемерие и распущенность духовенства.

Мельник умирает, а его молодая жена откровенно радуется. В этот момент появляется кюре, но он приходит не для того, чтобы утешить беднягу. У кюре более земные цели: он пожаловал, чтобы полюбезничать с бойкой мельничихой. Жена с радостью сообщает кюре, что муж ее вот-вот умрет. Раздается жалостный голос мельника — умирающий зовет жену. Мельни­чиха, высвободившись из объятий священника, подходит к по­стели и говорит мельнику, что у нее сидит кузен, который при­шел справиться о его здоровье. Но муж не поддается на обман — это приходской кюре. Тогда кюре снимает сутану, надевает куртку, шляпу и подходит к постели умирающего под видом кузена. Мельник жалуется сердобольному родственнику на кюре, который нагло волочится за его женой. Кузена приглашают за стол; начинается попойка и любезности. Тем временем мельнику

112

–становится совсем худо. Он просит позвать священника. Кюре, наевшись, напившись и налюбезничавшись, снимает с себя куртку и шляпу кузена, натягивает сутану и предстает перед уми­рающим уже в качестве духовного отца, отпускающего грехи.

Сатирическому осмеянию в фарсах подвергались бесчестные судейские чиновники, жадные богатеи купцы, схоласты-ученые. Нередко в фарсах фигурировали и крестьяне — в одних случаях изображаемые сочувственно, как у итальянца Анджело Беолько, в других с явной насмешкой, как в фастнахшпилях'. Не раз в комическом свете на балаганных подмостках выступали старые мужья-простофили или злые, строптивые жены. И над всей этой сворой буффонных персонажей главенствовал остроумный, лов­кий, сметливый городской молодчик. Он действовал по принципу «цель оправдывает средства» и всякими правдами и неправдами выходил победителем над тупостью и корыстностью своих про­тивников.

В фарсе оказывался победителем тот персонаж, который про­являл большую находчивость, у которого была лучшая хватка в жизни. А победителей не судят. В фарсах умные, ловкие об­ретают как бы естественное право издеваться над слабыми и глупыми. А в иных случаях, когда герой сам попадал впросак, действие заканчивалось всем известной моралью:

Ах, как та истина свята, Что есть на каждого плута Свой плут, еще хитрее вдвое².

Такой концовкой завершается фарс «Адвокат Патлен», са­мый замечательный памятник средневековой драматургии ³.

Наиболее содержательный по теме и идейной направленности, фарс об адвокате Патлене был и наиболее совершенным по своей художественной форме — по психологической разработке обра­зов и композиционной структуре.

В небольшой по размеру комедии, сочиненной в кругу клер­ков Базоши в середине XV века, ярко изображены быт и нравы средневекового города. Тут и разорившийся адвокат Патлен, принужденный заниматься мошенничеством, и жадный, злой ку­пец Гильом, и педантичный, раздражительный тупица судья, и сметливый пастух Аньеле, которому удается надуть самого плута Патлена. В каждом образе фарса ясно ощущаются типические черты, и в то же время каждая фигура обладает собственным, ярко индивидуализированным характером.

¹ Об этих фарсах будет рассказано в разделах итальянского и немецкого театров.

² Перевод Л. Когана.

³ Первое издание—Гильома де Руа (1485—1486).

8-1038 ₁₎₃

–

Иллюстрация к фарсу «Адвокат Патлен». XV в.

Главная сатирическая фигура фарса — купец-суконщик, кото­рого дважды надувает Патлен, хитростью забрав у него сукно и мошеннически выиграв у него процесс в суде.

Комизм «Адвоката Патлена» — не внешний; он рождается из несоответствия поступков обстоятельствам. Тут впервые обна­руживается один из законов комического, заключающийся в том. что поступки, осмысленные сами по себе, становятся в искусно подстроенных ситуациях нелепыми. При этом жертва розыгрыша, не подозревая всей нелепости своего поведения, сохраняет пол­ную серьезность и тем очевиднее оказывается одураченной.

В подобное положение попадает купец Гильом. Комизм его поведения тем сильнее, чем искреннее он уверен в своей правоте. Так происходит и в сцене с притворно больным Патленом и в сцене суда. Знаменитый судейский монолог Гильома психологи-

114

–чески совершенно правдоподобен. Купец старается внятно рас­сказать о каждом деле в отдельности, но, приходя в ярость, он не может сдержаться и, бросаясь сразу и на мошенника-адвоката и на вора-пастуха, он без конца путает сукно и баранов.

Патлен торжествует полную победу: хитростью он забрал сук­но, хитростью он выиграл процесс. Зритель сочувствует ловко­сти адвоката, как вдруг Патлен сам попадает в свои собственные сети и оказывается одураченным пастухом. Таким образом, моральнее превосходство было на стороне того героя, который в конечном итоге выходил победителем.

Слово хитроумный, может быть, точнее всего определяет ха­рактер «разумности» средневекового горожанина, у которого сметка считалась главной добродетелью и в делах и в жизни. Как в городской жизни торжествовал ум, находчивость, так и на сце­не торжествовала предприимчивость, инициатива. Как в жизни торжествовал тот, кто ловче придумывал комбинации и хитрее выходил из затруднительного положения, так и в театре смека­листый человек становился главным героем — зачинщиком и ис­полнителем всевозможных хитроумных планов.

«Адвокат Патлен» занял центральное место в фарсовой ли­тературе. Популярность образа Патлена была столь велика, что вскоре были созданы комедии о новых приключениях излюблен­ного героя. В фарсе «Новый Патлен» изображалась история, в первой своей части напоминающая эпизод с обманом суконщика. На этот раз подобным же способом Патлен втирался в доверие к скорняку и забирал у него мех под тем предлогом, что его хо­чет купить местный кюре. Направив скорняка за деньгами к кю­ре, Патлен сам предупреждал последнего, что к нему на исповедь придет богатый купец, который закажет несколько обеден. После этого сам Патлен с мехом удирал. Сцена встречи скорняка с кюре была показана в фарсе с большой сатирической остротой. Еще до появления кюре на сцене слышен его голос из испове­дальни; он чрезвычайно быстро отпускает грехи верующим, что­бы побольше и поскорее получить с них деньги. Недаром Пат­лен говорит о нем:

Все приношенья прихожан Кладет он в собственный карман.

Выйдя к скорняку, кюре тут же приступает к делу, но скор­няк по-своему понимает призыв кюре покаяться в грехах.

Ну и хитер же поп проклятый! Задумал увильнуть от платы. Я говорю: «Плати за мех», А он в ответ: «Признай свой грех» '.

Перевод А. Арго и Н. Соколовой. 8* ₁₁₅

–Таинство исповеди грубейшим образом пародируется; скор­няк разговаривает с кюре, как с мошенником, который, забрав товар, отлынивает от платежа, а кюре видит в скорняке наглеца, позволяющего себе на исповеди самые грубые выходки и непри­стойные намеки.

Скорняк кричит:

Средь бела дня грабеж, разбой! С негодным вором с тем в одной Вы шайке. Гнусные дела! Какая подлость, мерзость, дрянь!

А кюре на это отвечает:

Ты прекрати немедля брань, Не то получишь оплеуху.

Когда же обман Патлена обнаруживается, то скорняк мчится искать его в соседнем кабаке, а кюре отправляется к своей по­дружке, которая должна утешить его после сегодняшних неудач. Фигура блудливого и лицемерного попа указывала на смелость сатиры, на вольномыслие автора фарса.

Еще в большей мере это дерзкое свободомыслие сказывалось в последнем фарсе о Патлене — «Завещание Патлена». Хитро­умный адвокат отправляется на суд, чтобы заняться очередным мошенничеством, но, почувствовав приближение смерти, возвра­щается домой. К нему приводят для исповеди кюре-мессира Жеана, о котором жена Патлена говорит:

Вот он! По виду непотребник. Хотя в руках и держит требник.

Но появление попа не внушает Патлену никаких религиоз­ных чувств. Он явно над ним издевается, говоря о том, что по­сле его смерти поп станет распутничать с новой вдовой. В своем завещании Патлен оставляет монахам и монашенкам их пороки; сержантам и кабатчикам, грабящим народ, желает самых злых болезней и умирает, восхваляя земные радости и прося похоро­нить себя

Конечно, в винном погребке

И непременно возле бочки.

И пусть читают гости строчки,

Что украшают плесень стен:

«Лежит здесь славный Пателен».

В фарсах об адвокате Патлене с полной отчетливостью был утвержден новый, вполне современный тип драматургии со своим особым характером действия и специфическими персонажами.

Хитроумный герой и неожиданная проделка встречались в каждом фарсе. В широко известном, несколько раз переведенном на русский язык фарсе «О чане» ленивая жена заставляет мужа

116

–подписать договор, согласно которому он обязуется делать за нее всю домашнюю работу. Муж подписывает обязательство. Но вот жена упала в чан и молит вытащить ее оттуда; не найдя в списке своих обязанностей такую «работу», муж отказывается спасать жену. Посрамленная супруга впредь обязуется сама за­ниматься хозяйством.

Молодым женам надоели их старые мужья, они отдают их литейщику «перелить», мужья омоложены, но приходят они к своим женам с палками и колотят их за любое ослушание («Фарс о том, как жены захотели перелить своих мужей»). Два молодчика помирают с голоду, пирожник и его жена отказы­ваются подать им милостыню. Бродяги подслушивают пароль, по которому жена должна вручить пирог и торт посланцу от мужа. Пирог хитростью добыт и съеден бродяжками; теперь они отправляются за тортом, но купец уже вернулся, и на сладкое плутишки получают изрядную порцию «гороховой каши» («Фарс о пироге и торте»).

Плутня в фарсе была не только фабульной пружиной дей­ствия; она выражала собой как бы пафос этого жанра. Плут постоянно вызывал сочувствие и ходил в героях. Житейский рас­чет подсказывал преимущество ловкости над «добродетелью», И ловкость становилась добродетелью. Хитроумные проделки ча­сто служили средством посрамления сильных мира сего и пока­зывали преимущество перед ними простых честных тружеников.

В фарсе «Два башмачника» выступают богач, владелец са­пожной мастерской, и сапожник-бедняк. Последний, несмотря на нужду, весел и бодр, он постоянно распевает песни и этим злит хмурого и желчного богача.

Превознося силу денег, богач говорит: Покоряют деньги свет.'

Бедняк его прерывает:

И приносят море бед. Богач. Сто экю коль есть в мошне,

Мы от счастья чуть не скачем. Бедняк. Жан святой, сказать что мне?

Но и мы, клянусь, не плачем. Богач. У кого экю в излишке,

Тот не будет одинок. Бедняк. У кого в ночной манишке

Завелася пара блошек,

Тоже тот не одинешек.

Бедняк, живущий своим трудом, изображался добрым и ве­селым парнем, в то время как богач, видевший весь смысл жизни в деньгах, не знал никаких радостей и ненавидел самое веселье. Чтобы заставить смолкнуть веселого бедняка, он говорил ему: «Если ты перестанешь горланить свои песни, бог пошлет тебе

117

–кошелек». Бедняк отвечает, что за молчание он меньше ста экю не возьмет. Богач прячется за икону и от имени бога торгуется с бедняком. Но бедняк неумолим: «Только сто и ни на одно экю меньше!» Тогда богач бросает кошелек с девяносто экю, пола­гая, что бедняк этой суммы не возьмет, а в чудо поверит. Но не тут-то было: бедняк забирает «божий дар» и продолжает петь свои веселые песни.

В фарсе посрамлялся не только богач, сатира касалась и са­мой «чудодейственной силы» иконы. Мотивы социальной сатиры в данном фарсе очевидны. Еще острее они были выражены в фарсе «Три кавалера», в котором народная сатира добиралась даже до самой обители бога: рай переоборудовался на комиче­ский лад, а на небесный трон усаживался шут.

«Когда б в раю я богом стал,— говорит шут трем кавале­рам,— то объявил бы мать свою пречистой девой, сестру — святой Екатериной, а вас троих апостолами — Петром, Павлом и Варфоломеем, устроил бы в раю царство, где не было бы ни войн, ни нужды, ни злобы, куда бы не пускали сержантов, мо­шенников, кабатчиков и злоязычных женщин, где бы всегда был накрыт обильный стол и на кухне без устали работали повара, пирожники и виноделы, а за столами выступали менестрели и актеры. Пьяницы, эти дети Бахуса, сидели бы рядом с ангела­ми, и из хороших людей в рай не были бы допущены только танцоры, которые, топоча и прыгая, могли бы разломать райский пол и завалить всех вниз».

В этих шутливых, богохульных мечтах слышался голос са­мого народа, веселого и бодрого, верящего в лучшие времена, когда будут уничтожены общественные бедствия, изгнаны при­теснители народа и хозяевами жизни станут честные труженики.

Фарс нападал на власть, на духовенство, суды и богатеев, но он высмеивал также крестьян и восхвалял плутни, провозгла­шая культ частного интереса. В сатирической направленности фарса выражалось отрицательное отношение к феодальной дей­ствительности, и в этом была его историческая прогрессивность. Но в то же время фарс был лишен позитивной общественной программы и в ряде случаев оставался в пределах узкого мещан­ского мировоззрения.

Ограниченность фарса объясняется исторической незре­лостью масс, подверженных влиянию буржуазной идеологии.

И все же, несмотря на свою ограниченность, фарс в целом был жанром прогрессивным и демократическим. Он был дети-ги,ем народа, выражал здоровый, правдивый взгляд народа на мир. С фарсовых подмостков летели стрелы народной сатиры, вокруг фарсовых балаганов шумело и бурлило море неиссякае­мого народного веселья и оптимизма.

118